潘尹狄

近十年，文學(xué)紀(jì)錄片發(fā)展迅猛，一大批優(yōu)秀作品逐步亮相，比如《我的詩篇》（2015）、《木心物語》（2016）、《搖搖晃晃的人間》（2017）等。2020年更是文學(xué)紀(jì)錄片的“高峰年”，出現(xiàn)了諸如《掬水月在手》《文學(xué)的日?！贰段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》等一批極具風(fēng)格化的作品。眾所周知，后現(xiàn)代語境下轟轟烈烈的“祛魅”浪潮使得文學(xué)跌落“神壇”，從20世紀(jì)90年代開始，“文學(xué)已死”便如同各種藝術(shù)終結(jié)論一樣成為老生常談的話題。新千年文學(xué)紀(jì)錄片潮的出現(xiàn)，在某種程度上昭示了文學(xué)的“死而復(fù)生”：借助現(xiàn)代科技與視覺文化，紀(jì)錄片通過作家們的身體敘事、現(xiàn)場(chǎng)講述以及對(duì)文學(xué)作品的演繹，重新將文學(xué)推向大眾視野的中心，奪回了一部分話語權(quán)。文學(xué)邂逅紀(jì)錄片，引起了雙方的表征“震蕩”。在文學(xué)紀(jì)錄片中，它們不再是兩種單一自足的形態(tài)，而是向各自特性趨近的一種綜合藝術(shù)范式。

作為紀(jì)錄片家族中重要的一員，文學(xué)紀(jì)錄片有著自身的發(fā)展歷史和美學(xué)邏輯。國(guó)內(nèi)相關(guān)的研究雖不多，但已逐漸起步。代表性的成果如學(xué)者李嘯洋的《文學(xué)紀(jì)錄片：民族記憶的相冊(cè)》①對(duì)我國(guó)文學(xué)紀(jì)錄片的發(fā)展作了一個(gè)大綱式的勾勒。學(xué)者卞祥彬在《具身、隱身、去身：文學(xué)紀(jì)錄片敘事主體的多元復(fù)現(xiàn)》②一文中剖析了文學(xué)紀(jì)錄片作品敘事的三個(gè)主體之間的互動(dòng)。但是其他大部分相關(guān)文獻(xiàn)仍停留在對(duì)個(gè)別案例的解讀上，缺乏整體性的梳理。本文認(rèn)為，作為獨(dú)立類別的文學(xué)紀(jì)錄片還有較大的研究空間。比如，文學(xué)紀(jì)錄片區(qū)別于一般紀(jì)錄片的本質(zhì)是什么？新千年文學(xué)紀(jì)錄片有哪些創(chuàng)新和突破？其時(shí)代價(jià)值和定位何在？本文試圖對(duì)上述問題作出回應(yīng)。

一、存在形態(tài)：文學(xué)紀(jì)錄片的范疇與分類

文學(xué)紀(jì)錄片通常以作家傳記、文學(xué)作品為表現(xiàn)對(duì)象。就制作模式和影像風(fēng)格而言，文學(xué)紀(jì)錄片應(yīng)該屬于詩意模式的范疇。聶欣如在《紀(jì)錄片概論》中對(duì)“詩意性紀(jì)錄片”的劃分作了說明：“如果我們把紀(jì)錄片中兩個(gè)互為矛盾的因素：節(jié)奏韻律和信息，設(shè)置為一個(gè)坐標(biāo)的兩個(gè)端點(diǎn)的話，便會(huì)發(fā)現(xiàn)詩意的存在與否是一個(gè)漸變的過程?！雹墼谶@兩個(gè)端點(diǎn)之間，提供信息越少的作品越靠近藝術(shù)，也便越具有詩意，而遠(yuǎn)離節(jié)奏韻律的、以表現(xiàn)信息為主的是我們一般所謂的紀(jì)錄片。嚴(yán)格來說，詩意紀(jì)錄片已經(jīng)站在了紀(jì)錄片范疇的邊緣，它為了突出藝術(shù)性而不得不在敘事上有所犧牲。這樣一來，作為非虛構(gòu)敘事核心的介入性、真實(shí)性便被削弱了。因此，文學(xué)紀(jì)錄片只有在節(jié)奏韻律和敘事信息間取得平衡，才不會(huì)突破紀(jì)錄片的邊界。基本的原則可以概括為：節(jié)奏流不應(yīng)破壞現(xiàn)實(shí)流，“詩意化紀(jì)錄片只能在詩意化表達(dá)與紀(jì)實(shí)性表達(dá)的交集之中尋找合適的區(qū)域”④。

至此，我們可以為文學(xué)紀(jì)錄片下一個(gè)較為妥帖的定義了：文學(xué)紀(jì)錄片是圍繞文學(xué)，以作家生平、文學(xué)作品、文學(xué)活動(dòng)為主要表現(xiàn)對(duì)象，具有詩意美感的表達(dá)模式的一類紀(jì)錄片?！拔膶W(xué)紀(jì)錄片”中的“文學(xué)”二字既是指內(nèi)容題材上以文學(xué)為核心，也是指表達(dá)形式上的文學(xué)性，兩者缺一不可。這樣便將部分以作家生平為主要內(nèi)容、帶有強(qiáng)烈宣教目的的作品排除在外了，如《魯迅生平》《莫言：中國(guó)的“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”》等。它們沒有達(dá)到文學(xué)紀(jì)錄片的后一重界定標(biāo)準(zhǔn)。

新世紀(jì)之前，關(guān)于魯迅生平的傳記紀(jì)錄片出現(xiàn)較多，如《魯迅?jìng)鳌贰遏斞干健贰遏斞钢贰?。“文獻(xiàn)”成為這一時(shí)期紀(jì)錄片的主要詞根。文獻(xiàn)式的文學(xué)紀(jì)錄片離不開“證據(jù)考古”，總體來看，美學(xué)性與欣賞價(jià)值不高，重在知識(shí)普及，更側(cè)重“紀(jì)錄片”的一面。此時(shí)期，文學(xué)紀(jì)錄片尚未從歷史傳記類紀(jì)錄片中獨(dú)立出來。新千年以后，文學(xué)紀(jì)錄片開始注重“文學(xué)性”，在主題內(nèi)容和美學(xué)形式上都呈現(xiàn)出多元的樣貌。從結(jié)構(gòu)主題來看，新千年文學(xué)紀(jì)錄片可以劃分為作家傳記、作品解讀、文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)與地域空間、作家的文學(xué)日常等五類。需要指出的是，這幾個(gè)類別的劃分界限并非涇渭分明，其主要依據(jù)為紀(jì)錄片的側(cè)重元素。

《一個(gè)人和一座城市》是央視制作團(tuán)隊(duì)秉承“作家電影”的精神創(chuàng)作的分集紀(jì)錄片。該片以作家為主述人、以城市為敘述對(duì)象，采用個(gè)人化的視角展現(xiàn)作家的城市故事。《美麗鄉(xiāng)愁》《文學(xué)的故鄉(xiāng)》可視為與其一脈相承的作品，它們共享了文學(xué)與地域空間這一主題。以作品解讀為主題的紀(jì)錄片有：聚焦于百年紅學(xué)史的《風(fēng)雨紅樓》，講述昆曲前世今生的《昆曲六百年》，采用“旅行式”拍攝完成的《跟著唐詩去旅行》等。表現(xiàn)作家生平的傳記類作品仍占據(jù)著文學(xué)紀(jì)錄片的半壁江山，《路遙》《徐志摩》《蘇東坡》等都是典型的作家傳記片。新千年的第二個(gè)十年，還出現(xiàn)了圍繞文學(xué)活動(dòng)、作家日常生活的紀(jì)錄片?！洞禾熳x詩》系列邀請(qǐng)?jiān)姼杞?、音樂界人士，于每年三四月的春光里誦讀、吟唱詩歌。此類專門為文學(xué)活動(dòng)留下的紀(jì)錄影像非常具有開拓性。關(guān)于作家文學(xué)日常的紀(jì)錄片則有《搖搖晃晃的人間》《我的詩篇》《文學(xué)的日?！返?。這些紀(jì)錄片雖然也是以展現(xiàn)作家面貌為主，但它們并不會(huì)按時(shí)間順序講述作家的一生，而是截取作家的日常生活片段，接近紀(jì)錄片人孜孜以求的“直接電影式”的風(fēng)格。

一個(gè)不證自明的趨勢(shì)是，新千年文學(xué)紀(jì)錄片逐漸從“文獻(xiàn)+旁白”的傳統(tǒng)模式中擺脫出來，作家現(xiàn)身說法、同期實(shí)錄的影像越來越多，運(yùn)用創(chuàng)造性手法、綜合多種影像語言的制作模式成為明顯傾向?？偠灾虑暌詠淼奈膶W(xué)紀(jì)錄片已不再僅僅滿足于教育和宣傳，而是充分關(guān)注影像自身的美學(xué)邏輯，在影像風(fēng)格和視聽語言上以向電影靠攏為追求和目標(biāo)。許多文學(xué)紀(jì)錄片在寫實(shí)的底色之上，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了影像的詩化模式。

二、美學(xué)范式：紀(jì)實(shí)、演繹、技術(shù)的交融共構(gòu)

紀(jì)錄片美學(xué)，是指紀(jì)錄片經(jīng)由形式呈現(xiàn)內(nèi)容過程所具有的區(qū)別于其他影像形態(tài)（故事片、動(dòng)畫片）的特征，紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”的敘事特征往往經(jīng)由形式得到直觀的表達(dá)。有關(guān)紀(jì)錄片美學(xué)的討論本質(zhì)上應(yīng)為有關(guān)形式的討論。目前大致存在四種紀(jì)錄片美學(xué)：表述美學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)、演繹美學(xué)、技術(shù)美學(xué)。表述美學(xué)主要表現(xiàn)為通過語言來進(jìn)行內(nèi)容的陳述；紀(jì)實(shí)美學(xué)重在記錄真實(shí)生活的原貌；演繹美學(xué)是為了再現(xiàn)歷史情境而采取的創(chuàng)造性美學(xué)手段；技術(shù)美學(xué)是張同道提出的一個(gè)新概念⑤，是指通過特種攝影與數(shù)字動(dòng)畫等技術(shù)提升畫面品質(zhì)、創(chuàng)造陌生化視覺效果的美學(xué)形式。

新千年之初，市場(chǎng)化大潮促成了紀(jì)錄片美學(xué)的整體轉(zhuǎn)型，演繹美學(xué)逐漸取代紀(jì)實(shí)美學(xué)成為主潮，但文學(xué)紀(jì)錄片的回應(yīng)要相對(duì)滯后。新千年第一個(gè)十年初期，文學(xué)紀(jì)錄片基本以表述美學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)為主，尚未形成本體個(gè)性。例如，《唐之韻》以旁白講解貫穿始終，一個(gè)類似于“上帝”的聲音在主導(dǎo)一切，畫面往往只起點(diǎn)綴、圖解語言的作用。到了新千年第一個(gè)十年的后半階段，紀(jì)實(shí)美學(xué)成了文學(xué)紀(jì)錄片中的“主角”，演繹美學(xué)也開始登場(chǎng)?！讹L(fēng)雨紅樓》和《昆曲六百年》中第三人稱視角的旁白大幅度削減，相關(guān)的學(xué)者采訪、專家講解、文化場(chǎng)景的實(shí)拍極大地增強(qiáng)了事實(shí)支撐的力度?！独デ倌辍分羞€采用了屬于演繹美學(xué)范疇的搬演場(chǎng)景和動(dòng)畫效果。

新千年第二個(gè)十年以來，文學(xué)紀(jì)錄片的數(shù)量呈“爆炸式”增長(zhǎng)，在類型上也開始走向獨(dú)立和成熟。但真正的分水嶺要到2013年才出現(xiàn)。2011年至2013年的文學(xué)紀(jì)錄片基本是承續(xù)上一個(gè)十年，在聲畫上沒有特別大的突破，在美學(xué)上以紀(jì)實(shí)為主，以演繹為輔。例如，《老舍傳》《王國(guó)維》《坐在人生邊上——楊絳》在制作模式上都以旁白解說為主。2013年出現(xiàn)了兩部轉(zhuǎn)折性的紀(jì)錄片。其一是陳安琪導(dǎo)演的《三生三世聶華苓》。這部影片的大部分畫面都是現(xiàn)場(chǎng)錄制的，片中還有極為豐富和珍貴的名家評(píng)論影像。該作品的意義在于，它使我們看到擺脫上帝視角解說詞的文學(xué)紀(jì)錄片有了多大的進(jìn)步——人物與真實(shí)時(shí)空定格在同一影像之中，經(jīng)過精心調(diào)度的空鏡頭配上多重聲部效果的敘述，使得整部作品看起來鮮活生動(dòng)。另外一部帶來突破性的作品是紀(jì)念顧城逝世二十周年之際出品的《流亡的故城》。該作品將詩人顧城短暫的人生與大時(shí)代纏繞在一起，用字幕、畫外音話劇作為段落之間的連接，其畫面多以顧城生前的手稿、漫畫配合字幕進(jìn)行演繹。這部作品可以看作是詩人的傳記表述，拋開主題，其形式也具有獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。至此，所謂的文學(xué)紀(jì)錄片才真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)性。

2015年后的作品呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)美學(xué)、演繹美學(xué)、技術(shù)美學(xué)相互交融共構(gòu)的格局。它們大多數(shù)采用跟拍、同期錄音，甚至是互動(dòng)式的實(shí)時(shí)拍攝，如張同道導(dǎo)演的《文學(xué)的日?！繁闶晴R頭追隨人物邊走邊拍。演繹美學(xué)在敘事上突出戲劇沖突，在表現(xiàn)方式上重視情景再現(xiàn)。但是，紀(jì)錄片中的戲劇沖突無需像電影劇本那樣提前安排，而往往依靠長(zhǎng)鏡頭捕捉到的、從現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)“生長(zhǎng)”出來的戲劇性。在《文學(xué)的故鄉(xiāng)》里，畢飛宇返鄉(xiāng)途中偶遇兒時(shí)伙伴“啞巴”，兩人無聲的肢體交流便極富戲劇性，而這種戲劇性來源于出走與返鄉(xiāng)、命運(yùn)錯(cuò)位等更深刻的文化命題。在《莫言》一集的場(chǎng)景扮演中，強(qiáng)逆光遮住說唱藝人的面部神情，他用茂腔戲曲、山東快書、西河大鼓演繹著莫言自嘲生平的打油詩。借此，我們與小說《透明的紅蘿卜》中的黑孩、《紅高粱》中的九兒等一一相遇，文學(xué)空間與現(xiàn)實(shí)空間仿佛疊合到了一起，頗具莫言小說的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。此外，技術(shù)美學(xué)也為觀眾奉獻(xiàn)了前所未有的視覺奇觀，打開了陌生化的審美空間。文學(xué)紀(jì)錄片中經(jīng)常運(yùn)用到的美學(xué)技術(shù)是變速攝影和航拍技術(shù)?！段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》中每一集都有作家故鄉(xiāng)的俯拍鏡頭，它們暗示了土地也是這部紀(jì)錄片的重要主角。每位作家的文學(xué)創(chuàng)作都有某一片土地所賜予的獨(dú)一無二的特質(zhì)：賈平凹的秦嶺和商州、遲子建的雪野北國(guó)、阿來的川西北高原、劉震云的中州故土、畢飛宇的江淮水鄉(xiāng)、莫言的紅高粱大地。

三、價(jià)值取向：日常生活流的“喚醒”儀式

紀(jì)錄片作為電影的三大基本類型之一，其區(qū)別于其他的兩類影像的最大特點(diǎn)便是非虛構(gòu)性以及由此衍生出來的社會(huì)介入性。藍(lán)凡在《生存之鏡》中總結(jié)道：“紀(jì)錄片是發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)，紀(jì)錄片是思想的藝術(shù)，紀(jì)錄片更是武器的藝術(shù)。”⑥紀(jì)錄片是所有藝術(shù)中對(duì)社會(huì)反應(yīng)最敏感的門類之一。它從誕生起就與價(jià)值觀、社會(huì)責(zé)任甚至政治課題血肉相連，這源于其與生俱來的向社會(huì)發(fā)言的傳統(tǒng)。新世紀(jì)以來，文學(xué)紀(jì)錄片已然發(fā)展為紀(jì)錄片家族中蔚為壯觀的一支，其所承擔(dān)的社會(huì)使命也與日俱增。整體來看，新千年文學(xué)紀(jì)錄片的價(jià)值取向可以總結(jié)為以下兩點(diǎn)：其一，由宏大話語轉(zhuǎn)向民間敘事；其二，日常生活的審美化。

一直到新千年第二個(gè)十年初，文學(xué)紀(jì)錄片都呈現(xiàn)出一種國(guó)家話語的宏大敘事模式。像《先生魯迅》《王國(guó)維》《昆曲六百年》等作品聚焦的都是“大歷史”，以多集大型連續(xù)劇形式播出。后來，這一狀況開始轉(zhuǎn)變。首先，絕大多數(shù)紀(jì)錄片取消了上帝視角的解說詞，換之以第一人稱現(xiàn)身說法。其次，文學(xué)紀(jì)錄片中的傳記類影片的聚焦對(duì)象也在悄然轉(zhuǎn)移。從魯迅、王國(guó)維、老舍等被奉為圭臬的大家，到蕭紅、聶華苓、木心等需要“搶救性”記錄的作家，再到馬原、阿來、遲子建等仍活躍在文壇的當(dāng)代作家，最后延伸到翻譯家兼詩人的黃燦然、農(nóng)民詩人余秀華、打工族詩人等。這一演變歷程顯示出宏大敘事話語的退潮，以及紀(jì)錄片對(duì)象由文壇泰斗轉(zhuǎn)向整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作群體的轉(zhuǎn)變?！稉u搖晃晃的人間》將鏡頭聚焦于民間詩人余秀華，她從殘缺身體中鉆出的生命力尖銳地刺出庸?？嚯y的現(xiàn)實(shí)，“搖晃”不僅是詩人的步態(tài)，更是一種生存狀態(tài)的隱喻。《我的詩篇》以詩歌為視角展示當(dāng)代新工人階級(jí)詩人的群像。這類民間敘事作品捕捉社會(huì)變遷中個(gè)體命運(yùn)的流轉(zhuǎn)浮沉，歷史進(jìn)程的邏輯同人情冷暖的倫理所蘊(yùn)含的二律背反成為作品一個(gè)重要的母題，也是文學(xué)紀(jì)錄片寫實(shí)性的堅(jiān)實(shí)依托。

宏大敘事的消解必然促使日常生活流躍上銀幕，也正是這一點(diǎn)使得新千年文學(xué)紀(jì)錄片趨近電影影像。日常生活流在各種電影的主題中占有一個(gè)獨(dú)特的位置，但它又不僅僅是一個(gè)主題。由于紀(jì)錄片以日常生活中一連串帶有軼事性質(zhì)的事件為基礎(chǔ)，它跟電影的根本特性相吻合，即它是從電影手段本身“流”出來的。走向民間敘事的文學(xué)紀(jì)錄片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)作家日常與文學(xué)細(xì)節(jié)，于是，我們看到《文學(xué)的日?！分谐錆M了日常生活的原生場(chǎng)景：馬原興致勃勃地向老友吳嘯海介紹自己的“文學(xué)城堡”，馬家輝帶好友逛江湖煙火氣彌漫的老香港街道，麥家在老祠堂里講述童年時(shí)的一段創(chuàng)傷記憶……在這種閑聊對(duì)話的氛圍中，攝影機(jī)不經(jīng)意間便探入作家的內(nèi)心世界，又反復(fù)收束到作家的“日?！比绾无D(zhuǎn)化為“文學(xué)”這一主題敘事。《日常的奇跡》以文學(xué)“擺渡人”——翻譯家兼詩人的黃燦然為主角。如片名所揭示的，透過在“日?！迸c“詩意”之間游刃有余地轉(zhuǎn)換，該片傳遞出這樣一個(gè)主旨：生活直至它最逼仄的空間最尋常的時(shí)刻，都可以生長(zhǎng)出詩歌。

通過將日常生活流納入紀(jì)錄片影像，人物和事件瞬間性或階段性的狀態(tài)都被一一記錄下來，成為作家們生動(dòng)的、趣味性的檔案。就這樣，紀(jì)錄片擷取了現(xiàn)實(shí)生活中鮮活的時(shí)間流。透過這些看似瑣碎的細(xì)節(jié)，我們看見了生活內(nèi)植性的詩性可能。此外，優(yōu)秀的紀(jì)錄片借助“慢美學(xué)”，在經(jīng)驗(yàn)碎片化、震驚接連不斷的消費(fèi)社會(huì)為觀眾提供了一個(gè)精神上的棲息之所：不是“入夢(mèng)”，而是將其從粗糲的、同質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)中“喚醒”，進(jìn)入更“真實(shí)”的文學(xué)空間。在一條看似狹窄的生活之流中一直游一直游，總有一天會(huì)“游到海水變藍(lán)”的天光開闊處——這是余華在《一直游到海水變藍(lán)》中對(duì)讀者真摯的承諾，亦是對(duì)文學(xué)命運(yùn)的預(yù)言。

關(guān)于文學(xué)紀(jì)錄片的價(jià)值，大致有兩條思考進(jìn)路：文學(xué)的“紀(jì)錄片化”與紀(jì)錄片的“文學(xué)化”。前者側(cè)重于紀(jì)錄片的傳播價(jià)值。文學(xué)的影像記錄將有助于嚴(yán)肅文學(xué)的普及，為文學(xué)研究提供珍貴的影像資料。但是，文學(xué)紀(jì)錄片的價(jià)值絕不僅限于此。優(yōu)秀的文學(xué)紀(jì)錄片也不應(yīng)止步于此，它必須還要考慮文學(xué)性，或曰審美性。因此，在后現(xiàn)代景觀社會(huì)的語境下，如何平衡文學(xué)紀(jì)錄片的記錄性與文學(xué)性、市場(chǎng)性與藝術(shù)性，應(yīng)成為每一個(gè)紀(jì)錄片人予以重視的問題。

注釋：

①李嘯洋.文學(xué)紀(jì)錄片：民族記憶的相冊(cè)[N].文藝報(bào),2020-08-21(003).

②卞祥彬.具身、隱身、去身：文學(xué)紀(jì)錄片敘事主體的多元復(fù)現(xiàn)[J].當(dāng)代電視,2021(02):72-76.

③聶欣如.紀(jì)錄片概論[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2010:161.

④楊會(huì).默片時(shí)期詩意化紀(jì)錄片類型研究[J].當(dāng)代電影,2016(01):174-176.

⑤張同道.新世紀(jì)中國(guó)紀(jì)錄片的美學(xué)嬗變[J].當(dāng)代電影,2020(07):30-34.

⑥藍(lán)凡.生存之鏡：紀(jì)錄片論[J].文化藝術(shù)研究,2010(03):150-178.