閆超華

如何通過(guò)圖畫書讓讀者從藝術(shù)的此岸抵達(dá)彼岸？要理解這一過(guò)程，我們需要一條孤舟行進(jìn)在線性河流之上，遠(yuǎn)處翻起色彩的波浪，其中隱藏著圖畫的神秘守則與寓言，并以隱喻和象征的方式提醒我們：圖“像”本身就是“現(xiàn)象”，也是構(gòu)形的“萬(wàn)象”。翻開陳志勇的《抵岸》，我無(wú)法忘記一個(gè)天空被切割成六十個(gè)分鏡頭的場(chǎng)景，這暗示著“我”在船上漂泊了兩個(gè)月，一個(gè)陌生的領(lǐng)域在等待著“我”和讀者，亦如“抵岸”時(shí)那兩個(gè)握手的巨大雕塑釋放的神秘氣息。場(chǎng)景的再現(xiàn)因?yàn)楸皇┝四Хǘo緊抓住圖像世界的尾巴?！暗职丁保仁峭獠楷F(xiàn)象，又是內(nèi)部的顯形，它讓人類的移民（或遷徙）擁有了時(shí)代的幻象，明亮與灰暗漸次融合，一些后現(xiàn)代主義的元素在此投下光影。可以說(shuō)，陳志勇讓圖畫從圖畫中解放了出來(lái)，或許只有愛才能真正理解它們。

事實(shí)上，這一切和陳志勇的身份有關(guān)，陳志勇原名肖恩·坦（Shaun Tan），他本來(lái)沒(méi)有中文名，“陳志勇”據(jù)說(shuō)是他的書引入中國(guó)臺(tái)灣時(shí)，出版社給他起的名字。他的父親是中國(guó)人，出生在馬來(lái)西亞，母親是愛爾蘭裔的澳大利亞人，妻子則是定居澳大利亞的芬蘭人……可以說(shuō)陳志勇的家庭本身就是一部移民史。

凝視《抵岸》的封面，一張發(fā)黃的照片映入眼簾：一個(gè)男人提著行李箱望著那個(gè)奇異的小怪物，人與事充滿著夢(mèng)幻的游離色彩。有趣的是，在《抵岸》第一章正文的首頁(yè)，九宮格的鏡頭閃動(dòng)著紙鳥、時(shí)鐘、衣帽、鍋勺、兒童畫、茶壺等生活物品，和最后一章首頁(yè)的圖景有著隱秘的契合，仿佛這是一次穿越時(shí)空的循環(huán)，所有的情境如此相似，而主體的形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了改變。如果你看過(guò)陳志勇的照片，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面里男人的原型就是他自己，女人是他妻子。這種真實(shí)與虛幻的交叉消除了圖畫守則的界限，即讓自身也滲透到圖畫中來(lái)。作為一種策略，陳志勇的每本圖畫書幾乎都有他自己的影子，這也是其情感演進(jìn)的重要方式。下面我們不妨看看《抵岸》的鏡像：一個(gè)男人收拾完行李，戴上禮帽，在火車站與妻女告別。一條條巨大的龍尾盤踞在城市上空，人物命運(yùn)的不確定性散發(fā)了出來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)、種族等問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)，這時(shí)虛構(gòu)讓現(xiàn)實(shí)變得更加具體。主人公見證了移民的生存困境，也收獲了珍貴的友誼，最后一家人團(tuán)聚在一起。在時(shí)代的齒輪中，個(gè)人的存在如此虛幻卻又如此真實(shí)，這本身呈示的就是人在陌生之境的榮枯，用柏拉圖在《斐德若篇》中的話來(lái)說(shuō)：“其實(shí)，繪畫所分娩出的東西具有生靈的樣子?！?/p>

需要提及的是，作為無(wú)字書，《抵岸》只是用圖畫遮蔽了文字而已，正如日本作家松居直所說(shuō)，無(wú)字書“只不過(guò)沒(méi)有印上文字而已，實(shí)際上仍然存在著支撐圖畫表現(xiàn)的語(yǔ)言”（《我的圖畫書論》，季穎譯，湖南少年兒童出版社1997年）。作者消除了故事的聲音，讓讀者用想象去發(fā)聲?！兜职丁方栌昧死酌伞げ剂Ω竦膱D畫書《雪人》的結(jié)構(gòu)，這完全是一種圖像小說(shuō)的表現(xiàn)手法—用圖畫陳述語(yǔ)言，捕獲語(yǔ)言“沉默”的狀態(tài)。對(duì)讀者而言，將沉默化為聲音更具超驗(yàn)的力量，圖畫張著嘴巴打碎“舌頭的管轄”（希尼語(yǔ)），我們的想象足以嵌入圖畫“失語(yǔ)”的深淵。在這里，被貼上“外來(lái)者”標(biāo)簽的弱勢(shì)境遇直指生存的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，比如不公、壓迫、孤獨(dú)……“在出現(xiàn)世界圖像的地方，實(shí)現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的本質(zhì)性決斷。存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的?！保ā逗５赂駹柎嬖谡軐W(xué)》，孫周興等譯，九州出版社2009年）《抵岸》中的“世界圖像”是異鄉(xiāng)人的行進(jìn)史，那些場(chǎng)景甚至試圖驅(qū)散圖畫的顏料，重構(gòu)在場(chǎng)，與整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界對(duì)立起來(lái)。因?yàn)殛愔居律钪?，移民如同候鳥遷徙，心靈終究會(huì)回到最初的棲居地。

誠(chéng)然，每個(gè)人物的身份都負(fù)載著某種未知，我們無(wú)法權(quán)衡圖畫中的斷裂與冒險(xiǎn)。陳志勇還原了記憶的“失物之地”，作為自身的丟棄物，一個(gè)人在觸及他者的同時(shí)也脫離引力的回旋。也許我們要像戴維一樣，唯有找到那本神奇的《失物之書》（愛爾蘭作家約翰·康納利作品）才能抵達(dá)彼岸，重獲新生。

有時(shí)，穿梭到陳志勇的圖畫之境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《失物招領(lǐng)》中那個(gè)“丟失之物”宛如“哈爾的移動(dòng)城堡”（宮崎駿動(dòng)畫電影中的事物），它的造型完全像是一個(gè)“外來(lái)生物”，一個(gè)怪異的“邊緣者”（據(jù)說(shuō)陳志勇十幾歲就開始為科幻小說(shuō)和恐怖故事繪制插圖）。在未知的大地上，圖畫的荒誕就是世界的荒誕，在無(wú)盡的旋渦中我們都成了被遺棄的符號(hào)。我想，這也是為何我們總能在陳志勇的圖畫中窺探到其童年影子的原因：“我真的只對(duì)那個(gè)男孩感同身受，他的原型是少年時(shí)代的我—有點(diǎn)孤僻，更多的時(shí)候是在家里收集物品，而不是和朋友交往?！保ㄇ裨锋谩蛾愔居拢簽槟切╇x開故鄉(xiāng)的人》，《南方人物周刊》2020年8月17日）那些迷失之物同時(shí)也在推動(dòng)著我們童年的進(jìn)程，童話般的寓言逐步立形。你永遠(yuǎn)無(wú)法知道哪些東西會(huì)突然闖進(jìn)你的世界，然后又慢慢莫名消失。在圖畫的最后，作者這樣說(shuō)道：“你知道就是那些看起來(lái)古怪、哀傷、仿佛走丟了的東西。但我們現(xiàn)在看見這種東西的次數(shù)越來(lái)越少了。也許周圍再也沒(méi)有那些走丟的東西了?；蛘呖赡苁俏也辉僮⒁馑鼈兞恕边@一切似乎都預(yù)演著童年的消逝與終結(jié)，也就是說(shuō)這種幻想的游戲正在一點(diǎn)點(diǎn)消隱。陳志勇的圖畫帶給我們“反烏托邦”式的啟示，其中滲透著童年的憂郁氣息。用美國(guó)作家尼爾·波茲曼的話來(lái)說(shuō)：“兒童和成人的價(jià)值風(fēng)格正在融合為一體，最顯著的癥狀表現(xiàn)在兒童的游戲方面，也就是說(shuō)，兒童游戲正在消逝?！保ā锻甑南拧?，吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年）《失物招領(lǐng)》本身也是游戲的一種—從現(xiàn)實(shí)衍生的奇夢(mèng)空間：“那些在潛意識(shí)下冒出的想法和夢(mèng)境就像安靜的耳語(yǔ)，你要想辦法傾聽并認(rèn)真對(duì)待它們?！保ā蛾愔居拢簽槟切╇x開故鄉(xiāng)的人》）從某種意義上來(lái)說(shuō)，《失物招領(lǐng)》像是《抵岸》的延續(xù)，即對(duì)無(wú)名者身份的重塑。這部作品后來(lái)被拍成了動(dòng)畫，二○一○年獲得奧斯卡最佳短片。至此，陳志勇在戰(zhàn)栗、孤寂和漂泊中獲得了溫暖的光源。或如意大利作家吉奧喬·阿甘本在《幼年與歷史》中所說(shuō)：“寓言只有通過(guò)廢除作為其核心的神秘經(jīng)驗(yàn)，將其轉(zhuǎn)化為魔法，才能夠擺脫入門的儀式。”（尹星譯，河南大學(xué)出版社2016年）陳志勇在無(wú)限可能之中抵達(dá)了圖畫的邊緣，他甚至來(lái)到圖畫的反面—一種經(jīng)驗(yàn)圖式的鏡中宇宙。

因此，在處理圖畫的儀式上，陳志勇讓一切在破碎中得到拯救。讓我們?cè)俅位匾暋妒镎蓄I(lǐng)》，那些在一張陳舊的紙上拼貼著各種練習(xí)題、線路圖及公式的圖景，一下子將圖畫的空間秩序引入歧義，后現(xiàn)代主義的表象通往交叉之徑無(wú)限延伸下去。對(duì)此，陳志勇如是說(shuō)：“（我）每天都掙扎著在許多斑駁的文、圖碎片中捕撈靈感，發(fā)現(xiàn)其中一些碎片可以組成真實(shí)、精確、有力的作品，而其他一些則只能組合出虛假、含混、破損之物。”（程諾《后現(xiàn)代兒童圖畫書研究》，少年兒童出版社2020年）這讓我想起英國(guó)作家埃米莉·格雷維特的圖畫書《小老鼠的恐怖的大書》，其中圍繞在黑熊和白熊身邊的報(bào)紙、便簽、剪影、廣告等，讀者開始在荒誕、無(wú)序的迷宮中行進(jìn)，那些圖畫不再是流動(dòng)的線條整體，而是凝滯混亂的素材堆積。于是，每個(gè)圖畫都成了另一個(gè)他者，通過(guò)解構(gòu)直逼圖畫固有的語(yǔ)境系統(tǒng)，從而掀起一場(chǎng)內(nèi)心的風(fēng)暴。

我們進(jìn)入陳志勇的圖畫空間是緩慢的，這是一個(gè)持續(xù)性的期待過(guò)程，我們不斷“缺席”，又不斷與圖畫共存。我們的目光一直聚焦圖畫潛在的守則，透視燒穿了其中的秘密，讓表象脫離出來(lái)，進(jìn)而深入到經(jīng)驗(yàn)之中，探究無(wú)窮的意趣。

在陳志勇的圖畫中，你必須學(xué)會(huì)如何去尋找，因?yàn)槲淖趾蛨D片隱藏的部分包裹在模糊的場(chǎng)所里，我們必須進(jìn)入《觀像器》（陳志勇繪本）中的魔法圓盤才能看清圖畫的宇宙。無(wú)論是全景視圖、遠(yuǎn)鏡頭，還是特寫鏡頭，人與物一旦開始漫游，那些圖畫就會(huì)像電影一樣靈動(dòng)，圖片傳達(dá)的特殊情緒在細(xì)節(jié)中彰顯出來(lái)，人物的表情、衣著、行為都在暗示其心理的變化。我們對(duì)陳志勇圖畫的直覺是升華的，生活的寓言在多重語(yǔ)義的編織下不過(guò)是一個(gè)尚未蛻變的“蟬蛻”，其翅膀的背后映射的是對(duì)人類行為的嘲諷。同樣的手法在《別的國(guó)家都沒(méi)有》中也有所體現(xiàn)，那些分鏡頭同步演繹著不同文化背景下葉子小人艾瑞克的種種行為，圖片的序列隨著時(shí)間的變化而產(chǎn)生偏移。看吧，陳志勇不斷顛覆文本的合理性，他繪制的那些圖像符號(hào)只是故事進(jìn)階的途徑，在灰暗中折射人性殘存的一點(diǎn)余溫。但正是這種溫情，讓圖畫觸動(dòng)我們身心的景觀。

這里，需要強(qiáng)調(diào)的是陳志勇對(duì)灰色調(diào)的偏愛，他將繪畫引至邊界，靜觀情感的褶皺。誠(chéng)如《緋紅樹》籠罩在憂郁的迷霧中，一個(gè)女孩深陷絕望的夢(mèng)魘之中，通過(guò)切換“觀像器”，將黯淡、緋紅的色調(diào)調(diào)和在一起：“有時(shí)候一天開始，什么都沒(méi)有指望。事情是越來(lái)越糟，陰影啊，將人籠罩，誰(shuí)也不明白為什么?！边@種情緒冰山一樣壓迫著我們，自我身份認(rèn)同的無(wú)力感蔓延至生活的各個(gè)角落。也許邁克爾·羅森的《傷心書》會(huì)告訴我們心理荒漠的空無(wú)：“有時(shí)候，傷心來(lái)勢(shì)洶洶，漫天蓋地，到處都是，包圍著我。”（昆汀·布萊克圖，林良譯，北京聯(lián)合出版公司2020年）昆汀·布萊克將人物勾勒得異?；薨的：?，仿佛色彩隨時(shí)會(huì)從人物的身上脫落下來(lái)。這讓我想起陳志勇在訪談中這樣描繪他對(duì)“緋紅樹”的看法：“是的，我曾有過(guò)多次抑郁的經(jīng)歷，雖然很少達(dá)到很嚴(yán)重的程度。我覺得這些低落的情緒往往會(huì)伴隨著創(chuàng)作過(guò)程產(chǎn)生，就像靈感來(lái)臨時(shí)的復(fù)調(diào)，不管你是不是藝術(shù)家都會(huì)有這種感覺。”（《陳志勇：為那些離開故鄉(xiāng)的人》）那些散落在房間的樹葉爪子般似乎要抓住什么，似乎什么也沒(méi)有抓住。當(dāng)小女孩淹沒(méi)在令人窒息的枯葉中時(shí)（這與《夏日守則》中成群的烏鴉對(duì)視覺的遮蔽如出一轍），她的頭發(fā)、衣服的色澤也過(guò)渡成枯葉的顏色，直到這棵緋紅的樹在房間里誕生，希望的根系才真正撕裂圖畫的禁錮（對(duì)此，我們開始明白莫里斯·桑達(dá)克的圖畫書《野獸國(guó)》中的情境，那從房間突然生長(zhǎng)的原始叢林正是生命力的一種表現(xiàn)），房間的色彩瞬間變得明亮，讀者的內(nèi)心因此得到撫慰。據(jù)說(shuō)，《緋紅樹》對(duì)治療抑郁癥有很好的效果。陳志勇擅長(zhǎng)在虛構(gòu)中凝視自由，“緋紅樹”作為一種象征，完全敞開它色彩的懷抱，童年的蹤跡舒展開來(lái)。可以這么說(shuō)，陳志勇的圖畫就是一部灰色童話，所幸那些被施了咒語(yǔ)的場(chǎng)景最終都會(huì)被光亮照耀，直射希望。

同樣的策略在《夏天守則》中也有所體現(xiàn)，故事這樣開始上演了：“去年夏天，我學(xué)到了這一切：永遠(yuǎn)不要把一只紅襪子留在晾衣繩上，永遠(yuǎn)不要吃派對(duì)上的最后一顆橄欖，永遠(yuǎn)不要讓你的罐子掉下去……”（常立譯，連環(huán)畫出版社2018年）這時(shí)，文字引領(lǐng)圖畫飛升，圖文的交互提醒我們：“永遠(yuǎn)不要把一只紅襪子留在晾衣繩上?！边@仿佛是哥哥對(duì)弟弟的忠告，其潛臺(tái)詞是“這樣會(huì)引來(lái)巨大的紅兔子”。紅襪子與紅兔子之間的關(guān)聯(lián)是異化的結(jié)果，隨物賦形。然而這一事實(shí)并未消除，接著，從圖畫的縫隙中傳來(lái)：“永遠(yuǎn)不要吃派對(duì)上的最后一顆橄欖，這樣會(huì)引來(lái)巨鷹?！蹦撤N自發(fā)的荒謬襲來(lái)，難道那圓形的橄欖就是鷹眼本身？隨著“永遠(yuǎn)不要……”的展開，一種絕對(duì)的命令式的語(yǔ)氣也在不斷強(qiáng)化。無(wú)數(shù)個(gè)守則如同無(wú)數(shù)個(gè)不平等條約，哥哥與弟弟身份的不對(duì)等一覽無(wú)余。在圖畫的最后，哥哥乘著紅色飛機(jī)向著遠(yuǎn)方飛去，而弟弟拿著書包在后面追著。從一個(gè)層面到另一個(gè)層面，假設(shè)哥哥是此刻的化身，而弟弟是作者曾經(jīng)的童年，這種關(guān)系就會(huì)變得微妙起來(lái)。奇趣的是，一只烏鴉像是“見證者”，從始至終都出現(xiàn)在畫面的角落（如同《緋紅樹》中閃現(xiàn)的樹葉），然而，當(dāng)文中出現(xiàn)“永遠(yuǎn)不要追問(wèn)為什么”時(shí)，烏鴉開始增多，對(duì)應(yīng)的畫面是，弟弟騎在哥哥身上揮舞著拳頭，人物的關(guān)系緊張到了冰點(diǎn)。“永遠(yuǎn)不要在戰(zhàn)斗中失敗”，哥哥用繩子牽著戰(zhàn)俘般的弟弟，有一只烏鴉用喙銜著王冠給了“勝利者”，弟弟被鎖進(jìn)了火爐般的獨(dú)屋中，煙囪冒著“硝煙”。這種“戰(zhàn)爭(zhēng)”隨著遮天蔽日的烏鴉飛向那個(gè)房子而出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。哥哥意識(shí)到要改變這一切，他帶上斷線鉗，剪斷了鐵鎖……灰暗的烏鴉消失……

通過(guò)不斷深入圖畫的內(nèi)部，陳志勇打破了原有的藝術(shù)范式，讓圖畫在駁雜的浪潮中漂浮起來(lái)。假如我們成為《夏天守則》中的人物，那個(gè)可怖的巨大的紅色兔子之眼就會(huì)直視我們，宛如孤島上的燈塔。而那兩個(gè)躲在角落里的孩子，就是我們童年本身，與他們對(duì)視的烏鴉，使整個(gè)氛圍陷入灰色的凝滯地帶。這種圖畫的美學(xué)張力，掌控了故事的所有波動(dòng)：“這就是夏天的守則?！闭麄€(gè)畫面的色調(diào)一下子變得明媚溫馨。色彩的更迭牽引著故事的走向—原本哥哥與巨貓吃零食的畫面切換成哥哥與弟弟在場(chǎng)的情景，意味著兄弟之間的關(guān)系走向了緩和。

陳志勇擅長(zhǎng)通過(guò)色彩的變化演進(jìn)故事的發(fā)展，這是其一貫的圖畫伎倆。比如在《內(nèi)城故事》中，當(dāng)人和狗彼此陌生時(shí)，整個(gè)畫面是黑色的。《夏天守則》也是如此，翻開首頁(yè)是黑灰色的天空和城墻，整個(gè)故事似乎彌漫在灰燼之中。同樣，在開始之初，《蟬》也是被一件黑灰的外衣包裹，露出黑色的爪子，脫離人類的生活后它才顯現(xiàn)通體的醒目紅色。而在《別的國(guó)家都沒(méi)有》中，葉子小人艾瑞克剛到來(lái)時(shí)展示的生活細(xì)節(jié)都是灰色的，當(dāng)他突然離去，留下的事物卻都綻放出鮮艷的花蕾。簡(jiǎn)言之，陳志勇深愛灰色調(diào)（尤其在《抵岸》中他將這種色調(diào)發(fā)揮到極致），并在這種色調(diào)中注入自己的情感力量?；蛟S這與其潛藏的童年心理有很大關(guān)系，移民身份、文化差異、生活狀態(tài)等因素導(dǎo)致他在不斷的猶疑中重新審視自己的命運(yùn)。這也是為什么陳志勇喜歡在圖畫書中涉獵歷史問(wèn)題的原因，例如《兔子》講述的是澳大利亞的殖民問(wèn)題，《蟬》說(shuō)著蹩腳的英語(yǔ)似乎也指涉移民的境遇，《抵岸》闡釋的移民問(wèn)題讓歷史重回圖文的紋理，那一幕幕“紙上電影”詮釋著“外來(lái)者”的失落與孤獨(dú)。為什么偏愛這一主題？陳志勇在《南方人物周刊》的專訪中這樣說(shuō)道：“我常常覺得自己是個(gè)局外人、迷失者，尤其在青少年時(shí)期，不過(guò)后來(lái)又意識(shí)到每個(gè)人都是如此。”抑或德國(guó)繪本作家尤塔·鮑爾的《神奇的色彩女王》會(huì)給我們一些“灰色”的指引：“瑪琳達(dá)灰沉沉的，城堡灰沉沉的，山灰沉沉的，天空也灰沉沉的。‘走開’瑪琳達(dá)說(shuō)，她又罵又吼，還尖叫?？墒腔疑静宦犓拿睿豢献?。就這樣過(guò)了好久好久。瑪琳達(dá)不再像女王了，她不再溫柔，不再奔放，也不再溫暖，她只有悲傷?！保▌⒑７f譯，河北教育出版社2012年）一個(gè)人的圖畫史其實(shí)就是心靈史，陳志勇的圖畫奇旅與“靈性”共振，經(jīng)由讀者傳至色彩的星空。

下面，我們不妨進(jìn)入陳志勇的另一部圖畫著作《內(nèi)城故事》，把圖畫的邊界拉向遠(yuǎn)方。這時(shí)，所有的動(dòng)物都像灰色的河流一樣溢出讀者的眼睛。在這部作品中，陳志勇意在揭示“在故事中所有的東西都是平等的”（曹芳譯，二十一世紀(jì)出版社2020年），仿佛我們生活在圖畫之間，等待其中的事物復(fù)活。對(duì)此，陳志勇甚至用大篇幅的文字?jǐn)⑹鲎约阂尸F(xiàn)的內(nèi)容，比如在描繪的“月亮魚”的篇目中，他完整地呈現(xiàn)了月亮魚從出現(xiàn)到消失的過(guò)程，當(dāng)我們循著文字的線索走向圖畫深處時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)圖畫變得簡(jiǎn)單而圣潔：月亮魚化作了一個(gè)孩子的面孔，那些散落的魚卵光粒一樣璀璨。盡管如此，我們還是能深切地感受到作者的筆觸所激起的痛苦的光輝，而那些敘述的長(zhǎng)文不過(guò)是作者借助圖畫審視人類冷酷的生存秩序罷了。陳志勇曾說(shuō)：“除了要讓人產(chǎn)生共鳴外，文字和插畫也不能相互競(jìng)爭(zhēng)，因?yàn)樗鼈兪峭耆煌臇|西，所以我傾向于在大量的文字內(nèi)容中，增加較少的視覺效果?！标愔居聫谋硐蟪霭l(fā)，經(jīng)過(guò)顏層的不斷貫透，最終抵達(dá)另一個(gè)世界，即圖畫的彼岸。

真實(shí)的生活寓言如同“一天下午，董事會(huì)的成員都變成了青蛙”（《內(nèi)城故事》）一樣荒誕，這種“卡夫卡式”的變形記是對(duì)荒誕生活的嘲弄。當(dāng)《蟬》褪去人類的外衣袒露自身時(shí)，翅膀—飛升的神秘之物，從暗綠變成血紅，從灰燼中重生。這種對(duì)世界模擬關(guān)系的預(yù)設(shè)，其實(shí)恰恰是生活本身—我們都在工作的奴役下掩藏真實(shí)的欲望。陳志勇喜歡描繪小人物的生活形態(tài)，通過(guò)編織圖畫內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，建造一座可以讓童年自由出入的圖畫城堡。作者創(chuàng)造了一種對(duì)圖畫新的認(rèn)知，仿佛他在完成某種儀式，讓圖畫介入到生活的領(lǐng)域。換言之，陳志勇的圖畫還原了歷史的部分場(chǎng)景，向著知性的方向前行。其間，圖畫與記憶、存在與本真、構(gòu)圖與形式、意義與寓言將會(huì)重新被發(fā)現(xiàn)，并引領(lǐng)我們?cè)诨野抵衅骋姽馐?/p>

一言以蔽之，在圖畫到來(lái)的時(shí)候，陳志勇?lián)碛凶约邯?dú)特的守則。不同于安東尼·布朗，陳志勇在圖畫中呈現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義的色彩更加深沉、混沌、憂郁。隨著圖畫慢慢蛻變，我們甚至很難界定陳志勇的圖畫書類型。我記得尼采有句話，大致意思是說(shuō)：“凝視深淵過(guò)久，深淵將回以凝視。”閱讀陳志勇圖畫也是如此，當(dāng)我們觀看陳志勇的圖畫，它們也在回視我們，圖畫的碎片會(huì)拼貼一個(gè)個(gè)讀者，那里面游離著無(wú)數(shù)個(gè)佩里·諾德曼所說(shuō)的“隱藏的成人”。兒童—成人仿佛是河流的兩岸，而圖畫書是其中最直觀、純真的光影，浮動(dòng)在我們的身心中，一點(diǎn)一點(diǎn)在讓讀者的眼瞼結(jié)晶。

此時(shí)，也許我們觸碰到了陳志勇圖畫中的心靈維度，那些可見或不可見之物被吸納于多維度的語(yǔ)義變體中，并且點(diǎn)燃圖畫之火，讓讀者只能在灰燼中看見褪色的時(shí)間、空間和裂隙。也就是說(shuō)，在圖畫書中，作者的在場(chǎng)勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致讀者的缺席。陳志勇刻意讓圖畫處于一種出神、游離，然后抵岸的狀態(tài)。面對(duì)陳志勇的圖畫，我們僅能勾勒其輪廓，感受圖文不斷交互行進(jìn)最終完成移情的實(shí)質(zhì)。惚兮恍兮，陳志勇沉浸于自我的隱匿與失衡之境，他的圖畫給了我們這樣的疑問(wèn)：我們?nèi)绾闻c圖畫相處？我們是讀者還是觀者？如何與作者心靈相通？我們是否真的了解圖畫的性格、稟賦和光束？

這讓我想起里爾克的一段闡述：“因?yàn)閯?chuàng)造者必須自己是一個(gè)完整的世界，在自身和自身所聯(lián)結(jié)的自然里得到一切?！保ā督o青年詩(shī)人的信》，馮至譯，上海譯文出版社2011年）陳志勇?lián)碛凶约和暾膱D畫譜系與守則，其對(duì)灰色寓言的迷戀正是我們的生生之境：“這意味著什么？到底意味著什么？”（《內(nèi)城故事》）而在《夏天守則》的封底，鑲嵌著作者的最后一句話：“永遠(yuǎn)不要破壞這些規(guī)則！特別是當(dāng)你不理解時(shí)?！币坏┳x者真正走向陳志勇圖畫的叢林，他們可以通過(guò)自由的想象彌補(bǔ)其中隱含的意義。

論述到這里，無(wú)數(shù)個(gè)紅色的翅膀從我的內(nèi)心升騰而出?！笆菚r(shí)候了，說(shuō)再見。噠卡！噠卡！噠卡！”（陳志勇《蟬》，常立譯，上海人民出版社2019年）那些掙脫現(xiàn)實(shí)軀殼的“蟬”的羽翼，從陳志勇的圖畫中飛離，然后消失在我們的視野之中。

二○二二年十一月十四日保山初稿

十二月六日修改