倉愷延

(東南大學 藝術學院,江蘇 南京 210000)

1926年左右,中國獨創(chuàng)的第一部動畫片《大鬧畫室》誕生,該片也被認為是中國首部美術電影。近百年來,《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《寶蓮燈》等一批美術電影佳作問世,位列世界經典動畫長廊,值得學界回望與思索。目前,學界多從美術學、電影學、類型學等角度把握中國美術電影史。本文嘗試抓住持續(xù)時間最長,涉及面最廣的“觀念論爭”展開研究,或有助于溝通內外部研究脈絡,綜合把握中國美術電影。

一、中國美術電影觀念論爭

“美術電影”這個名詞比“美術電影”本身遲誕生近二十年。[1]1361949年,在東北電影制片廠組織的一場研討會上,著名美術電影導演特偉首次提出“美術電影”這個名稱,[2]6而后的相關論爭延續(xù)至今,并形成了“電影論派”和“美術論派”。

1.“電影論”派代表人物和觀點

特偉,是最早主張中國美術電影的藝術身份是“電影”的美術片導演,他主張立足“電影”追求國畫、剪紙等中國傳統(tǒng)美術的表達效果,其代表作是《小蝌蚪找媽媽》和《山水情》。1960年,特偉在《創(chuàng)造民族的美術電影》一文中再次強調美術電影的身份是“電影”:“美術片是我國電影藝術中一個比較年青的片種”。[3]同時,也進一步主張美術電影應該模仿其他民族藝術樣式:“這些人民喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術,不僅具有濃郁的民族色彩,而且不同地方、各種流派的皮影戲具有異常豐富的表現技巧和風格樣式,這些優(yōu)美的藝術形式一旦結合了電影的特點,就發(fā)出不可估量的藝術魅力,得到國內外的好評”。[3]

《沒頭腦和不高興》的導演松林也是“電影論”派的代表人物之一。1982年,他在《美術電影藝術規(guī)律的探索》一文中指出:“我們千萬不能忘記美術電影也是電影……美術電影既然是電影,就必然具有電影共同的特點”,[4]號召大家不要忽視美術電影的“電影性”。

1989年,學者聶欣如在權威電影期刊《當代電影》發(fā)文:《沒有媽媽的孩子——美術電影本體論思索》,把“靜”與“動”作為區(qū)分美術與電影藝術身份的重要依據,以“逐格拍攝中的每一格是靜態(tài)的”“逐格拍攝是美術電影的必要條件,不是逐格拍攝的電影不是美術電影”[5]等為理由,反駁美術論派認為美術電影的本位是美術的觀念。

以上,特偉、松林和聶欣如等作為電影論派的代表人物,主張中國美術電影的藝術身份是“電影”。

2.“美術論”派代表人物和觀點

1960年,時任副總理的陳毅在一次電影展覽會上對美術家們說:“你們能把齊白石的畫動起來就更好了”,[2]197希望借助電影的優(yōu)勢將中國傳統(tǒng)美術發(fā)揚光大。時任文化部電影局副局長的蔡楚生強調:“希望全國的美術界同志們,能把這一工作看作為自己工作的一部分,多多給我們以聲援和協(xié)助,使美術電影工作能夠日益繁榮發(fā)展起來”。[2]10陳毅、蔡楚生的講話為當時中國美術電影的發(fā)展指明了方向,明確了任務:立足美術本位,運用電影藝術的優(yōu)勢讓靜態(tài)的美術作品動起來,以增強美術對兒童的教化作用和民族文化的傳播效果;同時也從側面強調了中國美術電影的本位特征是“美術性”。

1988年,權威電影期刊《當代電影》刊發(fā)青年學者尹巖的文章《動畫電影中的“中國學派”》,將具有中國民族美術特色的動畫電影總結為“中國動畫學派”,[6]雖沒有直接論及中國美術電影觀念問題,但旗幟鮮明地強調了“美術性”是中國美術電影的重要特性。

以上,陳毅、蔡楚生等作為美術論派的代表人物,主張中國美術電影的藝術身份是“美術”。

3.述評

電影論派主張“中國美術電影是美術性較強的電影作品”,而美術論派主張“中國美術電影是電影性較強的美術作品”,兩派的論爭起于1949年。伴隨“美術電影”及其名稱逐步淡出大眾視野,被“動畫電影”取代,持續(xù)近50年的美術與電影的觀念論爭被懸置。

(1)論爭基礎相同:對“跨媒介”特征有共識。無論中國美術電影是“電影”還是“美術”,有一點可以肯定:兩派均認可中國美術電影的跨媒介性,即對普遍存在于中國美術電影中的美術和電影這兩種藝術媒介互通互用的現象達成共識。這也是持續(xù)近50年論爭的前提和基礎。

(2)論爭角度不同:基于藝術與非藝術不同標準考量。電影論派主要從表現技巧和風格樣式等藝術創(chuàng)作層面界定中國美術電影是“電影”;美術論派則主要基于非藝術層面的考量,比如從為少年兒童服務等政治層面考量,強調中國美術電影的本位是“美術”。具體而言,基于靜態(tài)單幅美術作品的趣味性不如電影等動態(tài)序列圖像更能吸引兒童的人士,自1949年8月,陳毅提出“讓齊白石的畫動起來”明確中國美術電影為誰服務的問題后,1961年,周恩來總理在與一次與電影界人士的座談會中也強調:“文以載道”是我國教化傳統(tǒng)的核心路徑,而“寓教于樂”是中國電影的核心使命。

也就是說,持續(xù)近50年的論爭,雖然討論的是同一個問題,但角度不同,前者立足藝術談藝術,后者則主要以非藝術標準評判藝術內部問題,自然不可能有答案。但是,這場爭論本身具有重要的學術意義,其背后潛藏了許多具有學術價值的問題,比如跨媒介敘事問題。

二、中國美術電影的跨媒介敘事

基于美術論派和電影論派的“共識”——中國美術電影具有顯著的跨媒介特征,本文借助跨媒介敘事理論透視近百年中國美術電影?？缑浇閿⑹轮饕敢环N藝術跨越或超出自身作品及其構成媒介的本位,去創(chuàng)造出本非所長而是它種文藝作品特質的敘事形式或美學特色,這種現象在美學層面被概述為“出位之思”。[7]“出位之思”及其跨媒介敘事理論具有普遍性。比如1940年代錢鐘書在《中國畫與中國詩》初版中這樣描述不同藝術之間互通互益、相互借鑒的“出位之思”及其相應的跨媒介敘事現象:“大畫家偏不刻畫跡象而用畫來‘寫意’。詩的媒介材料是文字,可以抒情達意,大詩人偏不專事‘言志’,而用詩兼圖畫的作用,給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖”,[7]生動形象。以此類推,中國美術電影超出自身電影藝術媒介本位追求中國畫、剪紙和戲曲等藝術媒介的特質,是一種典型的跨媒介敘事。

需要強調的是,本文提及的“媒介”為表達媒介,是藝術表達的物質或技術手段,而不是報紙、網絡等傳播媒介。

1.論爭之初(1956年之前):跨媒介敘事逐步成為創(chuàng)作自覺

從1926年實驗期作品《大鬧畫室》誕生、1949年動畫片命名會召開(確定美術電影的名稱和拉開爭論的序幕)到1956年之前這段時間,受國內本體論之爭的影響和西方、蘇聯(lián)動畫的啟迪,中國美術電影中美術和電影表達媒介互通互益、相互借鑒的現象逐漸增多,推動中國美術電影第一個創(chuàng)作高峰的來臨,跨媒介敘事逐步成為一種創(chuàng)作自覺。

據統(tǒng)計,1949—1956年間中國密集出產了21部動畫片與木偶片。從跨媒介層面而言,這一時期美術電影先模仿西方迪斯尼動畫,而后轉向仿效蘇聯(lián)、東歐前社會主義國家動畫,趨向在畫面中增多二維幾何圖形和線條,[8]顯著增強了影片的“美術性”。從敘事層面而言,這一時期美術電影的敘事時間發(fā)生了轉變,如國畫中“最富孕育性的瞬間(一格畫面)”[9]199被逐格拍攝的技術手段延長成一段影像(連續(xù)的格),顯著增強了美術片的“電影性”,提升了作品的美學價值。

2.對峙階段(1956—1999年):獨具民族風格的跨媒介敘事模式建構完成

從1956年特偉提出“探民族風格之路”的工作要求,到1960 年陳毅號召“把齊白石的畫動起來”,1961年中國第一部水墨片《小蝌蚪找媽媽》問世,1963年水墨片《牧笛》獲國際大獎,1988年的《山水情》沖上中國水墨動畫的巔峰,美術論派和電影論派雖各執(zhí)一詞,但都非常重視探索獨具本民族風格的跨媒介敘事模式,強調向其他的民族藝術形式借鑒技巧,希望盡快從模仿西方和蘇聯(lián)動畫的過程中走出來。

首先,在凸顯民族性方面。1961年,《小蝌蚪找媽媽》首次嘗試將中國傳統(tǒng)美術中極具民族特色的水墨畫與電影藝術互通互鑒,標志中國美術電影跨媒介實踐開始走向自覺。1988年,《山水情》進一步把水墨畫中最具民族特征的山水畫樣式通過電影形式表現出來,堪稱經典,被譽為民族風作品的巔峰之作。其次,在藝術互通互鑒方面。1956年出品的《驕傲的將軍》也是電影、戲曲、美術和建筑等藝術互通互鑒的典型案例,比如其造型借鑒京劇臉譜藝術,背景則多從古代壁畫中汲取養(yǎng)料。第三,在敘事層面,電影與傳統(tǒng)美術和戲曲等媒介的互通互用使中國美術電影的敘事角度變得更豐富。論爭之初,以全知敘事模式(中國古典小說和史書中常見)為主,比如,1955年出品的實驗期作品《烏鴉為什么是黑的》里的“說書人”設計,客觀上以畫外音的形式阻隔觀眾進入劇情,削弱了影像敘事的能力,也難以達到預期的教化效果。1956年以后,限制敘事(中國和西方現代小說中常見)和純客觀敘事(西方繪畫、電影和戲劇中常見)逐漸出現在作品中。如1956年出品的《草原英雄小姐妹》中的敘事者既以限制敘事和純客觀敘事的角度出場,也以全知敘事的方式藏在畫面背后發(fā)聲;1988年出品的《獨木橋》則在不用任何人物語言,只用音效的情況下,通過獨特的畫內空間和對比蒙太奇,生動敘述了人和動物智慧過橋的故事。

總之,美術論派和電影論派在本階段都非常重視跨媒介敘事,也正是由于創(chuàng)作者們具有這種追求“出位之思”的自覺,1960年代初迎來了中國美術電影的高潮,據統(tǒng)計1956—1999年間有80部影片在國內外獲獎,[1]324獲獎次數超出其他任何時期,影片借鑒的藝術形式高達20余種,如中國畫、剪紙、皮影、木偶、戲曲、小說、民間故事、音樂、建筑等,獨具民族風格的跨媒介敘事模式建構完成。

3.爭論被懸置階段(1999年至今):具有中國特色的跨媒介敘事特征逐漸消失

從1999年《寶蓮燈》誕生,到2005年《魔比斯環(huán)》上映,2011年《功夫熊貓》等出品,好萊塢、日韓動畫或者類好萊塢和日韓動畫充斥國內動畫市場,中國傳統(tǒng)美術元素逐漸在中國動畫電影中消失,中國動畫史上的美術電影時期結束。在知網以“美術電影”或“動畫電影”為關鍵詞搜索顯示,1999年以后“動畫電影”逐步取代了“美術電影”的叫法。

要強調的是,中國美術電影時期的終結,首先不代表電影論派勝出,也不代表美術論派敗北,或可看作“論爭”被懸置。其次,不代表跨媒介現象的消失,只表明具有中國特色的跨媒介敘事特征在中國動畫中表現得不明顯了,電影與美術、戲曲等其他傳統(tǒng)藝術互通互鑒的現象愈加稀少了。客觀上,這也是中國動畫自1999年《寶蓮燈》上映后,再一次走上盲目模仿西方之路,飽受詬病的重要原因。比如《兔俠傳奇》的導演讓編劇“不要把影片想象成動畫片……就按照電影的方式進行創(chuàng)作”,[10]175大張旗鼓地舍棄對其他傳統(tǒng)藝術樣式創(chuàng)作技巧的追求。表面看,1999年之后陸續(xù)出品的《寶蓮燈》《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》和《新神榜:楊戩》開啟了一種全新的“混搭式”跨媒介敘事模式,如《寶蓮燈》中沉香著宋明時代服裝,而嘎妹的造型類似茹毛飲血的原始人,圣母娘娘服裝來自唐代,天庭被繪制成春秋戰(zhàn)國時代的皇宮模樣等,其實,這種“藝術手法”是對跨媒介敘事的庸俗化理解和運用,本質上是打著弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的旗號,把中國傳統(tǒng)文化轉換為滿足觀眾獵奇心理的商業(yè)技巧。對此,《舒克和貝塔》編劇之一、動畫學者聶欣指出:“錯誤地熱衷于電影的方法的結果是毫不留情地扼殺了打樣師(美術造型師)的想象力?！盵5]至此,中國美術電影逐漸喪失其獨特的美學價值,趨同于其他類型電影。

盡管該時期陸續(xù)出現了號稱“繼承中國美術電影敘事風格”的作品,如《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《新神榜:楊戩》等,但普遍“叫座不叫好”,究其原因大抵是沒有充分關注中國經典美術電影普遍具有的跨媒介敘事特征。

三、結論

“美術電影”觀念與其他藝術觀念一樣,伴隨文化、政治和歷史語境的變化而不斷發(fā)展變化,是創(chuàng)作意圖和審美傾向的體現,也是風格、流派和美學思潮形成的深層動因。伴隨美術論派與電影論派的爭論被懸置,具有中國特色的跨媒介敘事特征逐漸消失,中國美術電影的光芒也隨之消失。中國美術電影的觀念論爭雖無定論,但推進了中國美術電影觀念的更新,促使中國美術電影探索出了一條獨具中國特色的成功之路。未來,希望新時代中國美術電影重視“出位之思”及其跨媒介敘事理論,創(chuàng)造出更多老百姓喜聞樂見的美術電影,推助中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化創(chuàng)新性發(fā)展。