蔡詠麟,徐捷凌

(閩南師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,福建 漳州 363000)

生態(tài)場域是指某個特定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的集合,它以特定的時間和空間為集成要素,相互融合形成。在這個復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中,所有的參與者以遵循秩序為基礎(chǔ),恪守本位,實現(xiàn)良性互動,從而實現(xiàn)對自身價值與社會價值的重新塑造。生態(tài)場域理論蘊含秩序、本位、互動、超越四個層次的內(nèi)涵。社區(qū)生態(tài)場域的構(gòu)建需要有新型公共藝術(shù)的介入,需要一種新的創(chuàng)生機制。

2020年11月初,由四川美術(shù)學(xué)院發(fā)起主辦的“第三屆長江上下公共藝術(shù)行動計劃”藝術(shù)項目,邀請了八所院校的師生,進入重慶市黃桷坪新市場社區(qū)鐵路三村深耕細作,完成了20余件公共藝術(shù)作品。此次的公共藝術(shù)項目主題是“人人生態(tài)·人人公共”。活動采取了“1+1”的路徑,是通過跨學(xué)科、跨專業(yè)、跨領(lǐng)域的多方合作,深入調(diào)查社區(qū)社群間的相互連接關(guān)系,挖掘所在地的文化內(nèi)涵,以基層互動、跨界合作為基礎(chǔ)的生態(tài)主題的社區(qū)公共藝術(shù)建設(shè)。

一、“視覺化”的可持續(xù)理念

其中,《鐵路三號村》是一組基于當?shù)厣鐣幕瘍r值建構(gòu)和社會符號塑造的作品。作者將從鐵路三村當?shù)鼐用裰惺占瘉淼纳钣闷愤M行重新組織,塑造成作為圖騰的蒸汽機車車頭形象,以當下生活中的物品重構(gòu)了曾經(jīng)的記憶。

作者選取的創(chuàng)作材料都是社區(qū)居民即將更換或丟棄的生活用品,這件作品的獨特之處在于以其本身的生活之物再次介入其中,達到了“循環(huán)利用”的可持續(xù)發(fā)展目的。而視覺符號則是當?shù)貥酥拘苑枴羝麢C車車頭的形象,由此我們可以認為,這件作品是一種在地性的可持續(xù)理念的“視覺化”呈現(xiàn)。其巧妙地將可持續(xù)性的公共藝術(shù)理念融于社區(qū)圖騰符號創(chuàng)建的審美價值之中。

《三村萬花筒》選擇了當?shù)氐狞S桷樹作為創(chuàng)作的載體,以涂鴉的形式進行創(chuàng)作,將豐富多彩的涂鴉與黃桷樹的根部形態(tài)結(jié)合,強化了“扎根”的生態(tài)發(fā)展概念與多彩的歷史文化的結(jié)合。同樣以色彩為手段的另一件作品《藍臺花園》,參考了大衛(wèi)·霍克尼的作品,對社區(qū)棋牌室的外立面庭院空間進行了色彩處理,形成了一個富于個性且不失和諧整體的社區(qū)彩色活動空間。

這兩件作品都運用了色彩涂鴉的方式改造了空間,從視覺層面給人帶來了愉悅感。雖然色彩在兩件作品中所代表的觀念略有不同,但是其本質(zhì)卻有相似之處,即以色彩介入的輕松方式形成某種可持續(xù)的生態(tài)理念的視覺化。因為在這兩件作品中,作者并沒有在空間中創(chuàng)建任何新的實體,而是在原本的空間形態(tài)上加了顏色,對原本空間相對擁擠的社區(qū)來說,這是一種友好共生的介入方式。其次,色彩在相對空間中的獨立性,也在社區(qū)中形成了一種獨特的能量場。中央美術(shù)學(xué)院王京紅認為,城市色彩包括實的物質(zhì)和虛的精神,是表達城市精神的重要手段,推論出城市色彩的標準是愉悅感和新鮮感,并進一步提出“色彩力”的概念,即外部空間界面人工色彩對人的影響力。[1]15這兩件作品利用色彩讓社區(qū)的文化根植于社區(qū)面貌的改造,形成了一種鮮活而可持續(xù)的力量。居民能夠以既熟悉又陌生的方式體驗“新”的生活,從某種意義上說是形成了虛的精神空間與實的物質(zhì)空間的結(jié)合。

二、以可持續(xù)的合作創(chuàng)造審美和價值認同

此次項目中的四件作品格外特殊,需要通過與當?shù)鼐用竦暮献骰蚓用癯掷m(xù)性的支持才能保證其作品的完整性。其一是《記憶的延續(xù)》,經(jīng)過作者的當?shù)卣{(diào)查,決定邀請當?shù)氐木用窆餐瑓⑴c完成一個鐵路標示符號的雕塑創(chuàng)作。在這個過程中他們得到了藝術(shù)創(chuàng)作的過程體驗,也勾起了對曾經(jīng)歲月的回憶,增進了情感交流,獲得了精神享受。[2]

另一件作品《記憶錄》是一場對藝術(shù)美學(xué)傳播的行動。通過對當?shù)鼐用襁M行攝影基礎(chǔ)課程的教學(xué)以及攝影過程中獲得的參與感與互動感,激發(fā)居民發(fā)現(xiàn)生活、記錄生活、傳播生活的興趣,引導(dǎo)居民成為社區(qū)文化的傳播者。

作品《我聽見三村有個方太陽》是作者制作了一個方形的“太陽”裝置,此裝置能夠吸收燈管光能后進行自發(fā)光,電源由作品所在地的七戶居民每周輪流自愿私人供電。這是一個需要居民共同維持其“能量”和形態(tài)的“太陽”,并且作品所使用的材料也秉承了低能耗的生態(tài)理念。另一件作品《草生民間》將原本放置清潔用品的綠皮屋改造成鐵路三村共有的新鮮中草藥鋪,并以廢舊塑料瓶作為種植容器,充分利用社區(qū)現(xiàn)有的中草藥資源,引導(dǎo)居民共同參與中草藥的種植和維護。

這四件作品所關(guān)注的并非是作品的外在形體,更重要的是它們的實施方式。當?shù)氐木用裨谶@幾件作品中幾乎扮演了創(chuàng)作者(或與藝術(shù)家共同扮演)的角色,也就是說居民不只是作品觀賞的客體,更成為創(chuàng)作的主體。邁克爾·基默爾曼在《碰巧的杰作——論人生的藝術(shù)和藝術(shù)的人生》中曾言:“最優(yōu)秀的業(yè)余愛好者具有專業(yè)人士的技巧,而真正的專業(yè)人士內(nèi)心深處則保持著業(yè)余愛好者的精神”。[3]107這幾件作品的介入方式,改變了觀眾的角色,似乎是對基默爾曼此言的詮釋。在這里我們可以認為當?shù)氐木用裾诔蔀椤白顑?yōu)秀的業(yè)余愛好者”。

實際上我們可以認為這不僅是大眾角色的轉(zhuǎn)換,更是藝術(shù)家試圖通過社會交換來實現(xiàn)某種價值的釋放?！皬膫鞑サ慕嵌瓤创鐣粨Q有這樣一些特征:社會交換是要產(chǎn)生人與人之間的義務(wù)感、感激和信任之情?！痹趧?chuàng)作的過程中,居民相互之間的義務(wù)感和價值認同感得到了潛移默化的增強。[4]201根據(jù)《公共藝術(shù)理論教程》中對公共藝術(shù)傳播過程的陳述:“不同的主體因為種種不同的個人原因會感受到這些對象的不同文化程度的內(nèi)涵,但通過介紹和閱讀以及形象的空間陳述,傳播出充滿藝術(shù)的人文信息、地域信息、創(chuàng)新信息,因而成為他人生命的又一重體驗,并因此會成為他記憶中和生命行程中的關(guān)于一座城市意象的美學(xué)概括?！盵5]109在這里,鐵路三村的居民則經(jīng)歷了不同角色主體的文化價值體驗和持續(xù)更新創(chuàng)作行動的文化傳播體驗。

三、從節(jié)點式互動到跨時代、跨媒介的社會生態(tài)劇場

作品《那個年代,那個愛情》的創(chuàng)作思路取自當?shù)罔F路司機蔡廷邦和賴小姐的真實愛情故事。手帕在這個故事中象征著淳樸,是鐵路三村的印記。作者以金屬材料噴繪的方式將手帕復(fù)制,有序地平鋪于廣場的臺階上。整個作品所在場域類似于一個舞臺劇場,這是一場超越時間的愛情故事的當代演繹,也是當?shù)厝舜緲闫焚|(zhì)的重塑。當?shù)氐木用窦仁沁@場演繹中文化印記下的表演者,也是愛情故事所傳達的共同價值理念的守護者和觀看者。

另一件作品《三村的詩與歌》將詩歌、童謠、職工口號、三村故事收集后,讓當?shù)氐木用駮鴮懗鰜?仿照古人題字刻字的形式,將這些攜帶觀念價值的符號刻于社區(qū)的街頭巷尾,塑造了具有當?shù)厝宋臍庀⒌摹氨帧?。這些詩歌、童謠、口號和故事本身是當?shù)厝说木衽c靈魂的象征,借由他們的手所書寫的字體,將他們的個性寓于這種形式而傳達。曾經(jīng)的記憶經(jīng)過他們的“演繹”仿佛訴說著那個年代的情懷——時間在這個過程中消融——并且在之后的生活中“代代相傳”,這是一場可持續(xù)的書寫表演。由此,形成了一個可持續(xù)的、跨越時代的書寫計劃,也可以說是一個交織著故事演繹和書寫表演的社會劇場。

這個項目中的其他的作品:《樓道美術(shù)館》“就地取材”建立了社區(qū)的“樓道美術(shù)館”概念;《活力游戲機》將社區(qū)生活的各方面形態(tài)呈現(xiàn)于游戲機的圖像中,而通過掃碼的方式參與游戲也拓展了社區(qū)生活的公共邊界;作品《相顧》由廢舊枕木再造的座椅組成,座椅上的老鐵路工人手印則創(chuàng)造了人們對社區(qū)歷史記憶的回溯與對未來社區(qū)故事承載的可能?？傮w而言,相較于傳統(tǒng)公共藝術(shù)的生產(chǎn)模式,這次社區(qū)的公共藝術(shù)行動脫離了原本的節(jié)點式景觀生產(chǎn)方式。

以上所述作品的共同點,除了創(chuàng)作思路根植于當?shù)厣鐓^(qū)的文化源流之外,更重要的一點是藝術(shù)家都強調(diào)了社群的在場,其本質(zhì)是當?shù)氐娜伺c物相互作用而構(gòu)成的新的場域秩序。在這個社區(qū)的場域秩序構(gòu)建中,藝術(shù)家扮演了一個劇場營造者的角色,將社區(qū)的居民、社區(qū)的故事、社區(qū)的文化等可挖掘的價值體系引入其中,這種藝術(shù)的介入方式是輕松的,所建立的相互間的秩序架構(gòu)也是可變的,臨時的,隨著時間的推移,能夠進行循環(huán)再創(chuàng)作、再演繹,時間在這里被消融,空間也被重構(gòu),從這一點來看,這個公共藝術(shù)項目所創(chuàng)建的是持續(xù)中的跨時代、跨媒介的社會生態(tài)劇場。一種可持續(xù)的美的共同創(chuàng)造過程,可以在公共藝術(shù)社區(qū)中持續(xù)帶給一個集體共同的愉悅享受。

四、有益啟示

中國的社會環(huán)境與社群結(jié)構(gòu)相對而言較為復(fù)雜,不同區(qū)域間的文化差異導(dǎo)致了地緣政治和群體價值觀念的偏差,導(dǎo)致了我們在思考公共藝術(shù)介入的新方式的時候難以完全與現(xiàn)成案例等量齊觀,但是考慮到在共通的政治背景下,甚至說在人類共同體的大框架之下,構(gòu)建具有全新場域秩序的社區(qū)生態(tài)場域,讓生存狀態(tài)得以保持和諧,精神家園得以回歸詩意與美好,是全人類共同的愿景。以上分析的公共藝術(shù)行動計劃的成功案例,還是可以為我們提供相應(yīng)的啟示。

(1)新類型公共藝術(shù)其創(chuàng)作模式需要區(qū)別于藝術(shù)家定制、作品復(fù)制、照搬照抄的舊范式,強調(diào)社區(qū)互動、共生、可持續(xù)合作與情感共通等理念。正如蘇珊·蕾西所說:“新類型公共藝術(shù)歷史的建構(gòu)不是在做材料?？臻g或藝術(shù)媒介的類型研究,是以觀眾、關(guān)系、溝通和政治意圖等想法為主?！盵5]

(2)可持續(xù)理念在不同社區(qū)的視覺化呈現(xiàn)的多元化,為生態(tài)場域的建設(shè)提供了多個層面的參考。社區(qū)生態(tài)劇場的建構(gòu)模式是一種更深入的社區(qū)總體價值的普遍關(guān)系,可以將整個社區(qū)預(yù)設(shè)為一個跨越時間的多媒介劇場,其中的作品無論是個人創(chuàng)作還是跨時空的合作,都可以視為內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)的外化,產(chǎn)生相互呼應(yīng)、內(nèi)外聯(lián)動、交互共生的效應(yīng)。作為個體,隨時發(fā)生著表演者、合作者、行動者、守護者、觀看者等不同身份的相互轉(zhuǎn)化。

(3)可持續(xù)發(fā)展是長期的建設(shè)性事業(yè),是需要幾代人共同完成的生態(tài)工程。社區(qū)的生態(tài)建設(shè)尤其需要長期深耕。重慶黃桷坪社區(qū)鐵路三村的案例讓我們看到了生態(tài)寓于行動,開啟社區(qū)生態(tài)場域建設(shè)的可能性,在這個過程中他們始終保持對原始生態(tài)的維護,拒絕大刀闊斧的全面改造,同時添置得以持續(xù)創(chuàng)作、長期改進的作品。從這方面來說,作品本身的可持續(xù)性也是公共藝術(shù)行動計劃的必要生態(tài)特征之一。

五、結(jié)語

作為一種靈活有效的基于社會文化發(fā)掘重塑的可持續(xù)性藝術(shù),公共藝術(shù)的介入性、文化性、詩意性、視覺性、空間性等優(yōu)勢屬性是解決社區(qū)生態(tài)問題的有效手段,然而應(yīng)對新形勢的社區(qū)環(huán)境,面對不同的社會文化問題,公共藝術(shù)如果秉承以往的純視覺造型方式,則會存在諸多不足之處:(1)純視覺的符號形象塑造,只是精美造型的羅列,公眾往往淪為過客,無法參與生態(tài)場域的共同構(gòu)建。(2)公共雕塑的制作與安裝工序復(fù)雜,工期較長,成本較高,一旦落地便是曠日持久的陳列,有悖于可持續(xù)發(fā)展的社區(qū)理念,且容易造成審美疲勞、資源消耗等問題。(3)公共雕塑項目一貫的傳統(tǒng)招標模式導(dǎo)致了大包大攬的作品交易,往往風(fēng)格單一,因此出現(xiàn)了對城市雕塑作為藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律尊重不夠,機械、片面地依循規(guī)章制度而犧牲了藝術(shù)質(zhì)量和效果的情況,也在一定程度上限制了作品的創(chuàng)造性。

博伊斯曾說:“我們相信藝術(shù)與積極的精神并非只屬于內(nèi)行、專家和權(quán)威,而是屬于每一個人。我們的夢想是擁有一群積極行動的藝術(shù)家和有審美能力的活動家?！比绻f他的“社會雕塑”概念拓展了藝術(shù)的邊界,突破了精英文化在藝術(shù)中的壁壘,那么我們今天的公共藝術(shù)實踐則可視為其中的一部分,藝術(shù)家更需要擔當?shù)氖钦{(diào)動“有審美能力的活動家”的責(zé)任。這種新型公共藝術(shù)的創(chuàng)作模式從本質(zhì)上來說,其一是社群取代了藝術(shù)家本來的角色,占據(jù)了創(chuàng)作和持續(xù)創(chuàng)作的主體,其二是社區(qū)文化符號及公共價值與可持續(xù)的生態(tài)理念在創(chuàng)作中共融共生,形成藝術(shù)家、社區(qū)生態(tài)場域、社群的整體性內(nèi)外聯(lián)動;其三是以藝術(shù)建立關(guān)于“美”的共通感,讓居民在合作中不斷完善、演繹、創(chuàng)造作品的過去、現(xiàn)在和未來,形成一種可持續(xù)的社會生態(tài)劇場。