劉謹(jǐn)樂

（作者單位：青島科技大學(xué)）

近年來，中國故事和中式美學(xué)一直是業(yè)內(nèi)討論和探索的重要議題?！赌倪钢凳馈贰栋咨?：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》等多部影片，都對(duì)中國故事和中式美學(xué)進(jìn)行了創(chuàng)新，但其中最困難的是以中國方式來講故事。黨的二十大報(bào)告提出：“加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，講好中國故事、傳播好中國聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象。[1]”電影誕生于西方，一直以來都延續(xù)著西方戲劇的敘事方式。在將敘事中國化方面，中國電影也在不斷地進(jìn)行創(chuàng)新和探索?！堕L(zhǎng)安三萬里》從故事題材到視聽呈現(xiàn)，最重要的是敘事方式都彰顯著中國文化的獨(dú)特魅力，它是對(duì)中國式敘事的大膽探索和實(shí)踐，是中式美學(xué)的完整實(shí)踐。

1 回憶與現(xiàn)實(shí)的交叉敘事

《長(zhǎng)安三萬里》是一部以唐朝為背景的動(dòng)畫電影，故事并不復(fù)雜。相較于前些年的現(xiàn)象級(jí)動(dòng)畫電影，它的敘事手法在展現(xiàn)故事情節(jié)和表達(dá)主題方面具有獨(dú)特之處。《長(zhǎng)安三萬里》采用了雙線交叉敘事的手法，由現(xiàn)實(shí)線和回憶線組成。現(xiàn)實(shí)線是安史之亂之后，高適兵敗失城，退守瀘水關(guān)。之后持節(jié)太監(jiān)來到軍營(yíng)問責(zé)，使高適不得不回憶關(guān)于李白的故事；回憶線是以高適的回憶為線索，追溯高適和李白的一生。在緊張的軍情氛圍中，卻要緩緩講述李白的故事，這種急中有緩的敘事構(gòu)架擴(kuò)展了觀眾的思考和解讀的空間，同時(shí)也增強(qiáng)了情節(jié)的緊湊性和吸引力。

《長(zhǎng)安三萬里》的情節(jié)主要圍繞著高適和李白的約定展開。開片，高適在營(yíng)中回憶起與李白的故事，講述了他們相識(shí)的經(jīng)過，從結(jié)伴而行到各奔前程。接著描寫了高適在長(zhǎng)安四處碰壁的經(jīng)歷。直到一年之約，高適前往揚(yáng)州赴約，對(duì)李白揮金如土和千金買笑的行為感到不滿。經(jīng)過與裴十三的比試后，高適意識(shí)到自己技不如人，決定回鄉(xiāng)苦練。后來，李白來找高適，兩人一同尋找孟浩然。在黃鶴樓分別后高適前去參軍，但不久失意便離開軍中。高適遇到被人追殺的李白，求助哥舒翰并解救了郭子儀。分別時(shí)，高適和李白約定10年后再見。高適在梁園苦讀時(shí)收到了李白的邀請(qǐng)。在長(zhǎng)安胡姬酒肆中，出現(xiàn)了許多盛唐時(shí)期的杰出人物，高適目睹了這些情景后決定離開。后來，杜甫陪同李白尋找高適，李白被“賜金放還”，打算入道。李白在入道儀式上醉倒之后，在黃河之畔寫下了《將進(jìn)酒》。之后高適前去履行與哥舒翰的十年之約。高適目睹了李白再婚和安祿山的叛亂。高適出任三鎮(zhèn)節(jié)度使，不久李白獲罪。穿插現(xiàn)實(shí)線，高適率軍從小路突襲并收復(fù)失城。之后持節(jié)太監(jiān)告訴高適，李白得到赦免并寫下了《早發(fā)白帝城》。影片最后交代了結(jié)局，總結(jié)了主題，并展示了唐詩的魅力。

全片的敘事可以分為四個(gè)部分：一年之約之前是“起”；兩人相約十年之約是“承”；十年之約是“轉(zhuǎn)”；十年之約之后是“合”。敘事的中心放在“轉(zhuǎn)”上，李白在長(zhǎng)安受皇帝賞識(shí)而風(fēng)光無限，直到失意后決然入道。李白的人生由盛轉(zhuǎn)衰。故事的最高潮就是李白入道及李白的醉酒朗誦，《將進(jìn)酒》由悲轉(zhuǎn)樂，轉(zhuǎn)狂放，轉(zhuǎn)憤激，再轉(zhuǎn)狂放，最后結(jié)穴于“萬古愁”。觀眾隨著詩詞的朗誦，可以看到在李白得意之時(shí)，他的志向得以實(shí)現(xiàn)，功名隨之而來，傳達(dá)出積極進(jìn)取的態(tài)度和極度暢快的情緒。但當(dāng)李白遭遇挫折心灰意冷時(shí)，整個(gè)影片的氣氛達(dá)到了最高潮，從積極進(jìn)取和輕快到消極退守和頹敗，李白心態(tài)的轉(zhuǎn)變引起了觀眾的高度共鳴和同情。

《長(zhǎng)安三萬里》采用的雙線交叉敘事手法服務(wù)于全片的情節(jié)發(fā)展，貫穿了全片的四個(gè)部分。一方面，動(dòng)畫中的雙線交叉敘事增強(qiáng)了故事的完整性和深度。通過交叉展示云山城的軍情和高適的回憶，觀眾可以更全面地了解故事的背景和角色的成長(zhǎng)過程。影片中，通過李白15個(gè)不同的造型，展示了他從瀟灑恣意、春風(fēng)得意到黯然失意的性格與經(jīng)歷；利用22種造型呈現(xiàn)了高適從少年到老年，從耿直內(nèi)斂到堅(jiān)毅威嚴(yán)的過程和特質(zhì)，這使得觀眾能更清晰地理解高適所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變和成長(zhǎng)。

另一方面，雙線交叉敘事也為情節(jié)的展開提供了更多的懸念和張力。影片中，持節(jié)太監(jiān)到來并質(zhì)詢，制造了懸疑感。隨之展開高適的回憶，營(yíng)造了跳躍感，也增強(qiáng)了觀眾的參與感。觀眾需要在兩條線之間思考和聯(lián)想，這種參與感促使觀眾自己去尋找答案。兩條不同的線索，看似已經(jīng)分道揚(yáng)鑣，卻在分野之后實(shí)現(xiàn)了再度交匯。觀眾充滿期待地等待著兩條線的交匯和解開謎團(tuán)的時(shí)刻，拯救李白命運(yùn)的是他與高適漫長(zhǎng)的人生友誼。同時(shí)，長(zhǎng)安從地理概念升華為文化意義時(shí)，能夠使觀眾更深入地思考故事的主題和意義。這種敘事手法使得故事更加引人入勝，并強(qiáng)化了觀眾的情感共鳴。

2 獨(dú)特的敘事節(jié)奏與角度

由于歷史題材的限制，劇作涉及真實(shí)人物時(shí)必須遵循其生平和歷史事實(shí)。再加上劇作的發(fā)展受到歷史的線性進(jìn)程的限制，編劇需要在尊重史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作?！堕L(zhǎng)安三萬里》的敘事節(jié)奏和敘事角度存在爭(zhēng)議，因?yàn)樗鼈兣c過往影片的敘事方式不同，是對(duì)中國式敘事的勇敢嘗試。

《長(zhǎng)安三萬里》的片長(zhǎng)為168分鐘，保留了其他電影中認(rèn)為可以被刪去的“過場(chǎng)戲”。例如，持節(jié)太監(jiān)來到軍營(yíng)，向高適詢問他與李白的過往，高適卻從自己小時(shí)候開始講述，而將他與李白的故事放到后面。一般而言，這段不重要的童年經(jīng)歷會(huì)被一筆帶過，為了加快敘事的節(jié)奏而選擇直接講述高適與李白的相遇。然而，《長(zhǎng)安三萬里》在這方面是特殊的，它挑戰(zhàn)了觀眾熟知的劇作原則，即有戲則長(zhǎng)，無戲則短，它延續(xù)了古早中國故事的敘事方式——“在很久很久以前，有一座山，山中……”，這種敘事方式常見于中國童話故事和古代文學(xué)作品中。例如，《封神演義》卷首“混沌初分盤古先，太極兩儀四象懸”；《三國演義》從周末七國紛爭(zhēng)說到三國并立；《紅樓夢(mèng)》從女媧補(bǔ)天留下的石頭講起。這種敘事方式的特點(diǎn)是將時(shí)間和地點(diǎn)一一陳述，前因后果娓娓道來，整個(gè)過程不急不緩，雖然給觀眾留了足夠的思考時(shí)間，讓觀眾能夠清晰地了解發(fā)展脈絡(luò)，但也導(dǎo)致了許多習(xí)慣“快”節(jié)奏的觀眾感到無所適從。不過，這種不裁不剪恰是《長(zhǎng)安三萬里》在當(dāng)代語境下對(duì)敘事體系的創(chuàng)新嘗試。

《長(zhǎng)安三萬里》并沒有為情節(jié)設(shè)定一個(gè)能夠緊密聯(lián)系并聚合所有人物的核心事件，而是展示了安史之亂前后的多個(gè)歷史事件，這導(dǎo)致影片的敘事結(jié)構(gòu)類似于史書的編年體體裁，使電影被貼上了“流水賬”的標(biāo)簽。從敘事呈現(xiàn)的選擇來看，影片不像好萊塢電影那樣只追求精彩跌宕的情節(jié)，影片中的跌宕起伏多伴隨李白不同時(shí)期的得意和失意，而不是某一特定事件。它更像是一幅《清明上河圖》，畫卷包羅萬象，不著重聚焦某一場(chǎng)戲。其中的大人物和小人物，精彩和平淡，都被一視同仁地呈現(xiàn)在觀眾眼前。有的地方細(xì)致工筆，有的地方則是大片留白。觀眾在觀看該影片時(shí)，就如同欣賞古代繪畫作品一般，需要耐心等待、尋找、發(fā)現(xiàn)自己的興趣所在。

《長(zhǎng)安三萬里》的敘事方式節(jié)奏慢，但慢中卻生出逸趣和詩意。中國故事未必都是詩意的，但詩意的敘事是講述中國故事的方式之一，這是好萊塢式電影所欠缺的。電影里的詩意就來自那散逸的、模糊的、沒有確定意義的、不直接服務(wù)于戲劇主題的、似乎拋費(fèi)了的時(shí)光[2]。凡是過多修飾與晦澀形容都是對(duì)詩意的一種拒絕，影片通過合理的細(xì)節(jié)布局，讓觀眾通過細(xì)節(jié)感受到全畫面及超越畫面的意味，給觀眾留出了思考和感悟的時(shí)間。

影片是通過高適的視角敘事的。相比于人們更熟知的李白，高適的故事較少且較被動(dòng)。《金都》導(dǎo)演黃綺琳在一篇訪問中表示：“被動(dòng)的角色在戲劇當(dāng)中也較為罕見，因?yàn)閼騽±碚撏几嬖V我們，主角必須有渴求、有欲望，要夠主動(dòng)才可以帶領(lǐng)劇情?！盵3]《長(zhǎng)安三萬里》選擇高適做主角就是對(duì)現(xiàn)有主流敘事方式的一種挑戰(zhàn)。

在《長(zhǎng)安三萬里》中，高適的主動(dòng)性主要表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)線中，從他50歲開始。而影片卻從高適的四歲開始。50歲之前的高適確實(shí)沒有什么特別出眾的地方，他天賦平平，性格不突出，也沒有愛情。影片的回憶線還通過高適的視角展示了李白、杜甫、張旭、王維、裴大將軍等名士。這種完全從一個(gè)被動(dòng)人物的視角敘述的方式在好萊塢式電影中很少見到。好萊塢式劇作承襲約瑟夫·坎貝爾的神話學(xué)著作《英雄之旅》，劇中的主人公被稱為“英雄”。在這種英雄主義敘事結(jié)構(gòu)下，確實(shí)出現(xiàn)了許多扣人心弦的經(jīng)典作品。但如今，這種敘事結(jié)構(gòu)也限制了敘事方式的創(chuàng)新。觀眾渴望做李白那樣“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的“英雄”，但更多的是像高適這樣的普通人，更容易把自己的心理放在普通人身上。而信息時(shí)代是講述普通人故事的時(shí)代，因此，影片選擇高適作為主角，實(shí)際上是現(xiàn)代化且獨(dú)具匠心的。

以高適的視角來觀察盛唐時(shí)期的名人，敘述視角并非聚焦主角。影片中高適的視線注視誰，就講述誰的故事，以此帶出和串接起盛唐幾乎所有的代表性詩人群像。這些松散的片段與好萊塢式的緊湊敘事方式完全不同，它將中國國畫中的特色——散點(diǎn)透視融入《長(zhǎng)安三萬里》這幅畫卷中，使影片中的每個(gè)人物更具有立體感與鮮活感。此外，回憶線中高適的視角不是隨意的，而是選取了符合影片主題的歷史事件，使整體敘事推進(jìn)不至于散亂，始終不偏離主題，最終與貫穿全片的現(xiàn)實(shí)線交匯并亮出主題。

《長(zhǎng)安三萬里》的敘事方式融合了我國古代小說慣用的群像描寫和國畫的散點(diǎn)透視，其嘗試為中國敘事體系的構(gòu)建提供了新方向。完全改變現(xiàn)有敘事方式并不現(xiàn)實(shí)，構(gòu)建中國敘事體系也不能一蹴而就，嘗試融入其他藝術(shù)類型的優(yōu)勢(shì)將會(huì)是一個(gè)新的思路。

3 含蓄的敘事表達(dá)

《長(zhǎng)安三萬里》的主題是“精神在，理想就在”，長(zhǎng)安三萬里即追求理想的三萬里。長(zhǎng)安、詩詞、情誼固然是影片敘事的要點(diǎn)，但仔細(xì)觀看影片可以發(fā)現(xiàn)其敘事存在著一種隱性的、含蓄的主題?！八^含蓄，就是不要一瀉無遺，不要節(jié)外生枝，不要累贅瑣碎，要有剪裁，要給讀者留有思考的余地。”[4]這種雙文本結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了《長(zhǎng)安三萬里》在敘事上的雄心。

在高適的仰望視角中，實(shí)際上蘊(yùn)含著一種“平凡”的價(jià)值觀?，F(xiàn)代人對(duì)于“平凡”常常避而遠(yuǎn)之，但在中國文化中，它卻是褒義詞。影片中出現(xiàn)了較多“不剪枝蔓”的素材，展現(xiàn)了劇中人物的人生也多是平凡的一面。這些片段消解了現(xiàn)代人對(duì)于平凡的恐懼，而高適對(duì)平凡的態(tài)度則打破了現(xiàn)代人病態(tài)追求成功的束縛。影片中，高適晚年自嘲仕途成功不過是恰逢其會(huì)，碰上了“安史之亂”這一偶然機(jī)緣而已。實(shí)際上，機(jī)會(huì)是留給有準(zhǔn)備的人的，正是高適的不懈堅(jiān)持、砥礪前行，才能促使他抓住機(jī)緣，一躍成為唐代詩人中在仕途上成就最高的詩人之一。平凡并不是人生的敵人，如成功一般，只是人生中起伏不定的一部分，高適視角中的李白也是如此。

整部影片還隱含著以史為鑒的警醒。敘事的表面展現(xiàn)了李白、高適、杜甫等詩人心懷報(bào)國之志卻受挫的過程，而深層則揭露了大唐由盛轉(zhuǎn)衰的悲劇。《長(zhǎng)安三萬里》里的每個(gè)人都懷揣著夢(mèng)想，卻常常被瑣碎的時(shí)光所耽擱，影片中也多呈現(xiàn)平常的時(shí)光。李白把酒言歡，高適磨槍砥礪，張旭酩酊大醉，文人騷客們以各種平常的狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前。而盛唐時(shí)期的繁華和安史之亂的動(dòng)蕩，這些在史書上被大書特書的重要事件，卻被剪裁掉了，隱沒于影片背景之中，成為平常時(shí)光的點(diǎn)綴。影片沒有著重描寫背景，而是以李白等詩人的積極進(jìn)取精神，烘托出盛唐氣象的形成及巔峰；又通過李白等才子佳人的失意，反襯出盛唐華麗外表下內(nèi)部潛藏的深重危機(jī)?？此拼筇剖⑹琅c安史之亂著墨較少，實(shí)則處處能含蓄地反襯時(shí)代的興衰。盛唐文藝的持久繁榮在很大程度上取決于其原初的青春朝氣、積極進(jìn)取、自由想象、建功立業(yè)豪情、不拘一格選人才等社會(huì)風(fēng)尚和時(shí)代精神[5]。它的衰敗則源自社會(huì)制度積弊嚴(yán)重、貪官奸臣當(dāng)?shù)?、才學(xué)之士報(bào)國無門等。這種悲壯的盛世挽歌正是影片要傳達(dá)的，需要當(dāng)代人認(rèn)知并深思的。

《長(zhǎng)安三萬里》蘊(yùn)含濃厚的中式美學(xué)觀念，言有盡而意無窮。影片不但表達(dá)了當(dāng)今時(shí)代個(gè)人應(yīng)當(dāng)擁有百折不撓的進(jìn)取精神，努力追求理想信念，也表達(dá)了對(duì)歷史和社會(huì)的深厚關(guān)懷和深切思考?！堕L(zhǎng)安三萬里》選擇用中國的方式講好中國故事，它的價(jià)值不僅在于傳承了中國傳統(tǒng)文化，更在于向世界展示了中國人的家國情懷和人文關(guān)懷，它不僅是一部影視作品，更是一扇展現(xiàn)中國精神的窗口，讓世界發(fā)現(xiàn)和理解中國的獨(dú)特魅力。

4 結(jié)語

如今，好萊塢式敘事理論仍然深刻影響著中國的動(dòng)畫創(chuàng)作。在《長(zhǎng)安三萬里》中，也存在好萊塢劇作的創(chuàng)作手法，如開篇現(xiàn)實(shí)線設(shè)置懸疑，引入回憶線倒敘并設(shè)伏筆誤導(dǎo)觀眾，最后揭露了令人意想不到的真相。因此，開拓、創(chuàng)新中國敘事體系，并不是要與好萊塢敘事體系背道而馳，而是需要去蕪存精?！堕L(zhǎng)安三萬里》在中國動(dòng)畫發(fā)展史上具有節(jié)點(diǎn)意義，它對(duì)中國式敘事作出了積極的嘗試，為構(gòu)建中國敘事體系邁出了開創(chuàng)性的步伐。