任 偉

(中共中央黨校(國家行政學院) 中共黨史教研部,北京 100091 )

借助文藝鼓動革命,是中共宣傳的一大特色。井岡山時期,中共就開始有意改造士兵的娛樂活動,其后,革命文藝機制日益強化普及。全新的娛樂方式,不僅重塑大眾的審美趣味,同時也生發(fā)出一套有效的宣傳方式。目前關于革命文藝的研究主要集中在以下幾個方面:其一,制度政策的梳理,側重于文本描述,但較少關注實踐形態(tài)。(1)參見周平遠:《蘇區(qū)文藝政策四大原則論》,《山東師范大學學報》2015年第1期;周秦:《中央蘇區(qū)紅色戲劇的形成與發(fā)展》,《中國戲劇》2022年第7期。其二,以某個人物或某種類型的節(jié)目為中心,探討革命文藝的一些面相。(2)參見張軍:《瞿秋白對中央蘇區(qū)文藝運動的貢獻》,《武漢理工大學學報》2004年第5期;賈冀川:《論紅色戲劇家李伯釗》,《南京師范大學文學院學報》2010年第3期;顧楠華:《中央蘇區(qū)紅色歌謠的傳播與影響》,《鄭州大學學報》2016年第6期。其三,從受眾和社會影響方面,探討革命文藝的功能與作用。(3)參見劉魁、江明明:《革命性與娛樂性:中共與民眾互動視野下的蘇區(qū)戲劇》,《黨史研究與教學》2016年第2期;王亞菲:《論蘇區(qū)戲劇運動對當代戲劇形態(tài)多向度發(fā)展的啟示》,《江西社會科學》2004年第12期。這些研究各有側重,但彼此之間缺乏應有的關照,不易呈現(xiàn)出革命文藝的全貌。本文擬從革命文藝的起源形態(tài)入手,力圖把既往研究的幾個方面綜合起來——從制度起源看節(jié)目生產,從節(jié)目的內容和樣式看觀眾反饋。

本文主要探討三方面的內容:第一,文藝節(jié)目的生產。中共以新代舊,倡導新式娛樂,紅色演出一時間鋪天蓋地。但是,海量內容的生產并不容易,中共是如何完成的?此一問題既涉及到文藝的生產機制,也涉及到革命文藝本身的特點——即強烈的可復制性。第二,實踐效果。后人觀看革命戲劇,或感覺枯燥乏味,但對時人而言,無論是內容還是形式,革命文藝都極具吸引力。第三,通常而言,娛樂應當是放松的、無目的性的,但革命娛樂卻具有強烈的目的性與導向性——觀看者在嬉笑中深受教育。以后見之明觀之,這樣一種娛樂模式,深刻改變著大眾的審美趣味。最后需要說明的是,由于篇幅限制,本文討論的蘇區(qū)空間,主要是以贛南、閩西為主的中央蘇區(qū)。

一、革命娛樂的制度化起源

蘇區(qū)的革命文藝活動主要是指戲劇、歌曲、話劇等娛樂性表演活動,在當時又被稱之為紅色娛樂,或革命新劇等。蘇區(qū)革命文藝的興起與軍事戰(zhàn)爭密切相關——主要為了是鼓動士氣。當然,這并不是說中共一開始就有頂層設計的意識——后人視之為當然的制度,初創(chuàng)者可能并沒有太放在心上。井岡山時期,紅軍整天東奔西走,四處游擊,根本無暇顧及娛樂活動。士兵如何休閑,并不構成一個問題。當時的娛樂活動,多數(shù)只是在行軍路上或戰(zhàn)斗間隙唱些家鄉(xiāng)小調,沒有太多意識形態(tài)的注入,內容和形式基本囿于傳統(tǒng)范疇。

事情最初起變化,源于軍隊中的“民間藝人”。他們根據(jù)作戰(zhàn)狀況,隨性發(fā)揮,即時編造一些順口溜,博眾人歡笑。如1928年5月,紅四軍打敗楊如軒,占領永新縣城,就有人編了《楊如軒帶花潛逃》,此曲唱詞幽默詼諧,主要描述敵人丑態(tài),凸顯革命浪漫精神。6月,龍源口大捷時,有戰(zhàn)士發(fā)明快板,借以弘揚士氣。(4)鄒耕生:《紅軍文藝的初萌》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,解放軍出版社1986年版,第37頁。其他根據(jù)地也有類似情景,曾擔任紅二方面軍宣傳部長的金如柏就回憶說:革命文藝節(jié)目最初沒有劇本,“常常根據(jù)斗爭情景,幾個人一湊,編幾句順口溜,唱幾支歌,就算演出了”;而且隨著戰(zhàn)斗頻繁,此類節(jié)目越來越多,“常常哪里有部隊,哪里就有歌聲”。(5)金如柏:《回憶紅二方面軍文藝宣傳隊》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第310頁。可以看出,革命文藝活動之興起,并不是領導者有意為之,只是“民間藝人”利用傳統(tǒng)戲劇的形式結構,不斷注入自身生活內容的結果。這實際上并不稀奇,因為把日常生活隨手拈來,整合進唱詞,正是民間小調的慣有傳統(tǒng)。

隨著革命小調的增加,事情進一步發(fā)生變化。井岡山時期,雖然娛樂節(jié)目中有革命內容,但基本上是士兵自娛自樂,沒有引導性機制,更沒有規(guī)范性約束。紅四軍下井岡山后,士兵娛樂活動才發(fā)生根本性變化,最顯著的表征是機構設置。1929年初,紅四軍從井岡山轉戰(zhàn)贛南、閩西,行軍途中設置“工農運動委員會”,娛樂活動開始被置于黨的領導之下。

與歷史上很多事情一樣,架構設立并不意味著內容落地。1929年9月,陳毅向中央報告時講,紅四軍士兵委員會內有娛樂科,紀念日時舉行工農兵聯(lián)歡會,或紅軍紀念會,有演說、新劇、雙簧、女同志跳舞、魔術等,多能引起士兵的快樂。(6)陳毅:《關于朱毛軍的歷史及其狀況的報告》(1929年9月1日),《中央革命根據(jù)地歷史資料文庫·軍事系統(tǒng)9》,中央文獻出版社2015年版,第78、79頁。向上級匯報,難免會多講成績;反而言之,面向下級講話,就比較側重提要求、找不足。同年底,毛澤東在古田會議上向全軍作報告時,態(tài)度完全不同。他說紅四軍中“革命歌謠簡直沒有”,“含有士兵娛樂和接近工農群眾兩個意義的俱樂部沒有辦起來”?？梢钥闯?雖然是講述同樣的事情,但毛澤東與陳毅有顯著差異。為何如此?與其說是判斷不同,不如說是面對的情形不同。實際上,二人都把士兵娛樂與政治宣傳聯(lián)系起來,陳毅面對中央,重點講成績,側重“有”的部分;毛澤東面對下級干部,重點是提要求,側重不足的部分。但就事實層面而言,或可判斷:通過娛樂活動培養(yǎng)士兵的革命意識,已成為中共領導層的內在自覺;但與此同時,制度的實際運行效果,尚不能令人滿意。因此,毛澤東才在古田會議上要求“充實士兵會娛樂部”。(7)毛澤東:《紅軍宣傳工作問題》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第10頁?？傮w而言,古田會議前后,革命文藝已有萌芽,但尚需縱深推進。

其后的推進主要體現(xiàn)在兩個方面,第一,制度完善;第二,人員充實。就制度而言,古田會議后,與娛樂相關的機構普遍設立,最為重要者是列寧室。1930年10月,中央頒布《紅軍政治工作暫行條例草案》,正式設立俱樂部和列寧室,主要目的就是“有計劃的切實進行娛樂體育文化教育,用娛樂的方式深入政治教育”,培養(yǎng)革命精神。其中,俱樂部以師為單位,是領導機關;列寧室以連為單位,是基本組織,具體推動各項工作。

首先看俱樂部,它是領導士兵娛樂的最高機關,總負責人由政治機關委任,下設晚會委員會、藝術委員會、墻報委員會、體育委員會、文化委員會。各委員會每兩星期開一次會,全面統(tǒng)籌檢閱士兵文娛工作。從組織架構上看,俱樂部隸屬于政治部,是政治工作的一部分。

列寧室歸屬俱樂部領導,是具體掌控、引導士兵日常休閑的直接組織。與支部建在連上一樣,列寧室也是建立在連隊上,共有6個組,分別是青年組、墻報委員會、識字組、體育組、游藝組、講演組。其中,體育組下還分設球術股、劈刺股、田徑股、武術股;游藝組下分設音樂股、化裝股、雜耍股。(8)《列寧室組織法及工作條例》(1932年1月1日),《中央革命根據(jù)地歷史資料文庫·軍事系統(tǒng)10》,第1035頁。不難發(fā)現(xiàn),分門別類的組織機構,幾乎囊括了士兵一切娛樂活動。

俱樂部、列寧室這一制度在部隊推廣成熟后,又逐步向地方復制。1933年6月,蘇維埃中央政府命令各地設置俱樂部,規(guī)定縣、區(qū)、鄉(xiāng)、村必須都有相應的俱樂部管理委員會,如運動委員會、游藝委員會、集會委員會、出版委員會、展覽委員會等。此外,中共對工作部署的細致,也令人嘆為觀止。例如,墻報中的文藝欄,主要刊載山歌、童謠、歌曲等,“登載這一欄,主要的是能代表下層群眾的生活情緒,屬于民間的文藝內容上,要避免小資產階級不平的呼聲”。插畫欄,文字中配置插圖,幫助識字少,或不識字的人看墻報。此外,為便于群眾觀看,還明確規(guī)定:墻報位置“高不得過人目一尺,底不得過人目二尺”。(9)中央教育部編:《俱樂部的組織和工作綱要》(1933年6月),《中央蘇區(qū)文藝史料集》,長江文藝出版社2017年版,第97頁。

從以上描述中不難看出,中共掌控娛樂活動,不僅有嚴密的組織體系,而且有具體可操作的準則。如此一來,俱樂部很快遍地開花。1932年5月,江西省蘇維埃首次提出發(fā)展俱樂部,到年底就已建立712個。全中央蘇區(qū)到1934年3月,發(fā)展到1917個,固定會員九萬多人,各區(qū)、鄉(xiāng)、村幾乎都有俱樂部組織。(10)《蘇區(qū)教育的發(fā)展》,《紅色中華》第239期,1934年9月29日。毛澤東在1933年在《長崗鄉(xiāng)調査》中就講,“全鄉(xiāng)俱樂部4個,每村1個”。每個俱樂部下有體育、墻報、晚會等委員會,且都有新戲演出,很能吸引群眾。(11)毛澤東:《長崗鄉(xiāng)調查》《才溪鄉(xiāng)調查》,《毛澤東文集》第1卷,人民出版社1993年版,第309、341頁。同年他在《才溪鄉(xiāng)調查》中講,上下才溪鄉(xiāng)共有俱樂部2個,墻報數(shù)十處,工作人員一百多。(12)毛澤東:《長崗鄉(xiāng)調查》《才溪鄉(xiāng)調查》,《毛澤東文集》第1卷,人民出版社1993年版,第309、341頁。由此可見,娛樂組織已普遍深入到各個層級的蘇維埃體系之中。

最后需要補充的是文藝人員的來源。文藝活動在推廣過程中,中共就發(fā)覺人才匱乏。解決困境的辦法有二:其一,外派;其二,內部培養(yǎng)。在實踐中,這兩條途徑相互補充。1930年后,黨中央利用上海左聯(lián),不斷輸送文藝干部和青年學生到根據(jù)地,如崔音波、石聯(lián)星、彭舜華、劉月華、施英、施月娥、施月霞、施月仙、賈耀徳、沈乙庚等。專業(yè)人員的到來,不僅使得蘇區(qū)文藝的品質得到提升;更重要的是,中共以這些人為班底,組建了一大批文藝院校。如1931年中央蘇維埃成立八一劇團,1932年擴建為工農劇社,其后各地紛紛效仿,成立分社或支社。據(jù)《紅色中華》報道,截止1933年5月,汀州、葉坪、紅校、博生、興國和江西軍區(qū)等都建立了工農劇社,社員共計六七百人。(13)王永德:《蘇區(qū)的一個重要戲劇運動組織——工農劇社》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第54頁。1934年,李伯釗創(chuàng)辦高爾基戲劇學校,先后培養(yǎng)一千多個學生。(14)傅鐘:《紅軍的文藝工作》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第35頁?？傮w而言,蘇區(qū)專業(yè)文藝人才雖然一直不充裕,但中共通過外部引進與內部培養(yǎng),很大程度上解決了此一問題。其實,對于一項新興事業(yè)而言,專業(yè)人員不足或是常態(tài),只有伴隨著制度本身的發(fā)展,人才問題才能逐步解決。

中共通過嚴密的組織設計,牢牢掌握了根據(jù)地內的娛樂活動。但需指出的是,制度設計的成功并不意味著實踐細節(jié)完美無瑕。實際上,中共曾屢屢批評俱樂部的不足,例如1933年,中央蘇維埃嚴厲批評俱樂部的工作,認為俱樂部組織不健全,有些地方沒有建立。墻報內容大部分千篇一律,不能把黨的中心任務與群眾實際生活聯(lián)系起來。晚會演出缺乏政治性,有些地方開晚會,只做老戲、打花鼓、唱京調,革命新劇不夠等。(15)《怎樣去領導俱樂部、列寧室工作》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第67頁。一方面是成績斐然,另一方面是不斷的自我批評。看似矛盾,實則體現(xiàn)了中共嚴苛的自我要求。其實,此類批評在革命進程中屢見不鮮,如征兵擴紅、慰勞紅軍等過程中都出現(xiàn)過。但這與其說是制度的失敗,不如說是中共在努力追求盡善盡美。畢竟,就總體而言,不論實踐細節(jié)上有多少瑕疵,但黨組織領導娛樂的意圖最終還是得以實現(xiàn)。

二、革命節(jié)目的生產

就生產而言,蘇區(qū)文藝節(jié)目的來源有四:其一,紅軍戰(zhàn)士自己的創(chuàng)作;其二,從國統(tǒng)區(qū)來的知識分子的創(chuàng)作;其三,留蘇學生帶來的蘇聯(lián)歌劇;其四,根據(jù)地內的民間小調。毋庸置疑,無論哪種創(chuàng)作,都必須遵循政治規(guī)范。

革命文藝節(jié)目的創(chuàng)作,必須體現(xiàn)政治意識,正如一位老紅軍所總結的那樣:中央蘇區(qū)文藝總的特點是政治第一。它所關注的不是個體的感悟,而是集體意識,根本目的在于鼓動,娛樂只是副產品。(16)《彭加倫談中央蘇區(qū)文藝》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第297頁。聶榮臻后來也說,紅軍的文藝活動,一開始就是要培養(yǎng)壓倒敵人的“革命英雄主義”。(17)聶榮臻:《紅軍時期的文化工作》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第15頁。據(jù)潘振武回憶,紅軍早期演戲純粹是娛樂消遣,傳統(tǒng)花鼓戲盛行——戰(zhàn)士扭扭捏捏上臺,撇著嗓子唱幾句情郎情妹,就可以博得滿堂彩。1930年紅四軍攻占吉安,仍是類似表演。羅榮桓相當不滿地指出:“你們考慮一下,我們的戰(zhàn)士看了你們的花鼓戲,會想些什么呢?”眾人沉默。在羅榮桓看來,革命本來就是反封建,因此不能老是演封建糟粕,要演文明戲。何謂文明戲?文明戲就是宣傳革命的道理。把文明與傳統(tǒng)對立起來,不是羅榮桓的獨特看法,而是革命者的普遍思想。一位老革命文藝工作者后來就回憶說,“當時認為話劇是進步的東西,京、評、越、昆是封建落后的”,因此演出很少。(18)邵葆:《韓進談中央蘇區(qū)文藝》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第302頁。毫無疑問,在革命的映射下,傳統(tǒng)戲立刻顯得丑陋不堪。這倒不是因為它真的沒有價值,而是因為它不能提供革命所需要的價值。

總體框架確定后,進入到具體的生產環(huán)節(jié),表現(xiàn)形式可以豐富多樣。文藝節(jié)目的早期創(chuàng)作,很多都是舊瓶裝新酒——利用傳統(tǒng)戲劇的調子,填上新詞。例如,鄂豫皖根據(jù)地非常流行的《八月桂花遍地開》是由商城民歌《八段錦》填詞改編;中央根據(jù)地演出的戲劇《罵蔣介石》,套用的是《昭君出塞》中的《罵毛延壽》的調。1933年蔣介石簽訂《塘沽協(xié)定》,紅軍據(jù)此編演《塘沽恨》,唱腔是套用舊戲《釣金龜》的曲牌。(19)潘振武:《戰(zhàn)歌春秋》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第169、171頁。如此種種,正如紅四方面軍負責人劉瑞龍所言:“凡是民間的傳統(tǒng)的文藝形式,我們能利用的都利用?！?20)劉瑞龍:《紅四方面軍文藝工作略談》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第355頁。傳統(tǒng)與革命交融,既彰顯出傳統(tǒng)強大的內生力,同時也說明革命的開放與靈活。中共之所以聚焦傳統(tǒng)曲調,一方面是因為缺乏專業(yè)性的音樂人才,短時間內譜不出曲子;同時,也因為民眾對于傳統(tǒng)曲調稔熟于心,張口就來,舊瓶裝新酒,易于民眾接納。

當時,舊劇改造在蘇區(qū)普遍推廣。以興國縣為例,共產黨進入之前,此地流傳楚劇,王侯將相、才子佳人輪番登臺,甚至還有一些色情戲。雖然幾百年來的生活都是如此過,但在革命者看來,這些東西“封建”色彩濃厚,必須徹底改造。蘇維埃建立后,各縣、區(qū)、村成立俱樂部,專門改造舊劇。于是,大量打土豪分田地、送郎參軍等具有革命色彩的楚劇誕生。(21)劉綬松:《老根據(jù)地文藝活動》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第126頁。

在演出過程中,改造好的革命劇可以上演,但未經改造或改造不好的劇目則被禁止上演。1930年后,嚴控封建舊劇成為普遍趨勢,各軍區(qū)部隊都有相關指示。1932年2月,紅軍占領贛州,總政治部明確要求,戲院準許繼續(xù)營業(yè),但須用新戲來宣傳革命。(22)《紅軍總政治部關于贛州工作給三軍團政治部的一封指示信》(1932年2月15日),《中央革命根據(jù)地歷史資料文庫·軍事系統(tǒng)10》,第1169頁。強調新戲,反過來講,實際上就是禁止舊戲。1933年7月,湘贛軍區(qū)明確規(guī)定,文藝內容不能違背政治教育原則,“如小調小曲有損害士兵精神的應禁止”,“游藝組的娛樂工作要與政治教育的目的不相違背,要表演激昂悲壯有革命意義,不應有萎靡士氣的小調、淫劇和笑話,一切唱曲、劇本應經過政治部的審定”。(23)《湘贛省軍區(qū)政治工作會議決議案》(1933年7月),《湘贛革命根據(jù)地》,中共黨史資料出版社1991年版,第690頁。

提倡革命新劇,禁止封建戲劇,是革命者的迫切愿望,而這一愿望的完成與落地,則有賴于組織保障。就此而言,工農劇社扮演著重要角色。它于1932年9月成立,前身是“八一”劇團。從劇團到劇社,功能有一個重要轉變,就是具有了審查權。劇團此前只是培養(yǎng)隊伍、創(chuàng)作節(jié)目;劇社雖然也進行創(chuàng)作,但更重要的功能是審查節(jié)目。1934年中央蘇維埃政府頒布《工農劇社簡章》,對其審查職能做出明確規(guī)定:工農劇社的縣分社及省分社負責指導下級劇社,并供給短篇劇本。中央總社負責指導省分社,并在理論及實踐上領導蘇區(qū)工農文藝。各工農劇社所編的劇本,以常務委員會為最初審查機關。如有爭論或疑問,當報告同級教育部決定。最后審定權屬于中央教育人民委員會藝術局。(24)《工農劇社簡章》(1934年4月),《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第58、59頁。

除工農劇社外,俱樂部、政治部、地方黨委等,也都具有一定的審查職能。如俱樂部章程規(guī)定,群眾創(chuàng)作的革命歌曲,傳唱前,“須交政治部審核”。雜耍等娛樂表演,須刪去封建性內容,以革命游戲,如跳高、跳遠、單杠、劈刺刀等替代無意義的雜耍。(25)《俱樂部列寧室的工作決議》(1932年2月8日),《中央革命根據(jù)地歷史資料文庫·軍事系統(tǒng)10》,第1144—1146頁。話劇的劇本要交當?shù)攸h委審閱批準后,才可正式上演。(26)劉綬松:《老根據(jù)地文藝活動》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第128頁。查閱當時的記錄和后人的回憶,應該說這套規(guī)范在蘇區(qū)得到了較好的落實。例如,活躍在鄂豫皖蘇區(qū)的紅日劇團,第一臺節(jié)目便是“專門演給縣領導審查的”,通過后,才大范圍推廣。(27)吳淑慎:《紅日劇社》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第337頁。中央蘇區(qū)曾就很多劇目能否上演,進行過激烈爭論,如舞臺劇《武裝保護秋收》《誰的罪惡》等。(28)《提高我們在文藝思想上的政治警覺性——對于“武裝保護秋收”的批判》,《紅色中華》第115期,1933年10月3日;《“誰的罪惡”的演出與其腳本》,《紅色中華》第102期,1933年8月16日?？偠灾?中共關于革命文藝節(jié)目的規(guī)范與審查有一系列制度配套,并且得到廣泛落實。

除舊瓶裝新酒外,蘇俄是革命文藝的另一源頭。蘇區(qū)時期,中共的很多制度政策都帶有濃厚的蘇俄印記。具體到革命文藝,1930年后很多人從莫斯科回來,他們帶入的蘇俄元素,極大豐富了革命文藝的多樣性。例如,李伯釗在莫斯科學習時就是文藝骨干,到中央蘇區(qū)后,她在八一劇團工作,兼任舞蹈教授,把在莫斯科學到的《海軍舞》《陸軍舞》《空軍舞》搬上舞臺,影響頗大。李伯釗的另一個貢獻是從蘇聯(lián)帶回了“活報劇”。這種劇目將跳舞、唱歌、話劇等融為一體,短小精悍,十幾分鐘演完,很有鼓動性。(29)邵葆:《韓進談中央蘇區(qū)文藝》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第302頁。蘇聯(lián)影響還體現(xiàn)在其他很多方面,例如有些劇目是從莫斯科直接照搬回來的,如江西蘇區(qū)上演的《明天》《農奴》等,就是蘇俄革命成功時,控訴舊社會的劇目。還有一些歌舞節(jié)目,是借用蘇聯(lián)的曲填上新詞。最后,當時很多文藝學校都被命名為“高爾基戲劇學?！?從這一命名中,亦可想見蘇俄對中共革命文藝的深刻影響。(30)李伯釗:《歲月磨不去的記憶》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第304頁。

三、革命節(jié)目的形式結構與內容效果

不論是在內容與結構上,還是道具布景上,蘇區(qū)的革命文藝節(jié)目都有一套近乎標準化的規(guī)范。例如顏色運用上,當時多數(shù)節(jié)目都冠以“紅色”二字,如“紅色戲劇”“紅色舞蹈”“赤色舞星”等——因為紅色是革命的象征;白色是反革命的象征。革命者賦予顏色以內涵,從而深刻影響著舞臺劇的裝扮,紅色后來成為革命劇的標配。除顏色外,其他如服飾、動作、語言等,形式上也具有很強的一致性。據(jù)童小鵬回憶,革命戲劇之所以能夠很快編排出來,一個關鍵原因是演員早已定型,如帝國主義戴紙糊的帽子,用棉花做的山羊胡子,還用面粉搞個高鼻子;資本家穿一身西裝,挺個大肚子;地主穿長袍馬褂,戴瓜皮帽子等。造型標準化,不僅方便演出,而且深刻影響群眾對“反革命”的認知與想象。童小鵬講,演員一上臺,群眾就看懂了是什么人物。(31)劉毅然:《原戰(zhàn)士劇社部分紅軍老戰(zhàn)士座談側記》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第179、180頁。憑借裝扮,就能知道是何階級,就能聯(lián)想到階級敵人的罪惡,充分說明革命戲劇的角色設定完全被接受。若是以長時段眼光看,紅軍時期的舞臺塑造,實際上深刻地影響著一代人對“反革命”形象的認知。

以后來人的眼光看,人物設定臉譜化,無疑枯燥乏味。但就當時群眾的欣賞水平而言,簡單的線條描述,反而易于理解。例如從蘇聯(lián)引進的活報劇,一般不講話,類似啞劇,但人物形象、故事情節(jié)清晰明了。如演日本帝國主義侵略東北,就畫一張東北地圖,一個人扮日本鬼子,一個群眾拿把斧頭跟他斗。群眾一眼就明白其中的意義。童小鵬講,那時反對地主壓迫農民,反對資本家壓迫工人,反對國民黨壓迫士兵,基本都采取這種方式,很容易啟發(fā)階級覺悟。(32)劉毅然:《原戰(zhàn)士劇社部分紅軍老戰(zhàn)士座談側記》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第179、180頁?？梢?“臉譜化”雖然被后人詬病,但在當時恰是優(yōu)勢。

如果不是從藝術的角度理解,而是從實用性的角度理解,“臉譜化”實際上更符合傳播規(guī)律。相較于幽深往復的探討,簡單直白的情節(jié)往往更容易俘獲大眾。對此,中共有非常深刻的認識。曾任紅一軍團俱樂部主任的潘振武就講,如果從藝術的眼光看,革命戲劇相當粗糙,但是因為造型簡單,百姓一看就懂,所以一直延續(xù)。(33)潘振武:《戰(zhàn)歌春秋》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第162頁。傅鐘對革命文藝也有一個類似評價,他講:戰(zhàn)爭環(huán)境中,文藝主要不是為了娛樂,而是革命宣傳的武器。雖然藝術形式粗淺,但有作用,能影響群眾。(34)歐陽雅、汪木蘭:《開在紅色土壤上的藝術之花》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第120頁。因此,從目的與手段的角度看,形式簡化恰是革命劇的內在要求。1934年《紅色中華》的一篇報道,很能反映這一趨勢。文章借群眾的口吻講:過去的老戲打打唱唱,我們莫名其妙,“要讀過滿多書的人,滿有才氣的人才看得懂”。現(xiàn)在的革命戲,劇本說辭、角色扮演清晰明了,很接地氣,一看就懂。理解之后,就比較容易引發(fā)共鳴。因此,很多觀眾跟著劇情“顯露憎惡、喜歡、激憤、痛恨等各種不同表情”。(35)《蘇維埃劇團春耕巡回表演紀事》,《紅色中華》第180期,1934年4月26日。

如果說角色設定臉譜化,是革命文藝的一種特征;那么,內容上二元對立,人物活動的黑白分明,則是其另一重要特征。紅軍時期創(chuàng)作的劇本非常多,現(xiàn)無法一一描述,舉其要者有:《紅色間諜》,講一個機警幽默的紅軍戰(zhàn)士,奉命打入“圍剿”的白軍中,被敵人信任并提拔為班長,其后發(fā)動突襲,響應紅軍?！痘钇兴_》,描寫地主土豪殘余分子,在根據(jù)地內利用迷信造謠,進行反革命活動,結果被一革命青年揭破?！稙檎l犧牲》,描寫革命根據(jù)地的一青年農民,早前被國民黨白軍抓走當兵,撇下老婆孩子,走了七八年,腿在戰(zhàn)爭中殘廢,最后被官長趕走?；氐教K區(qū)老家,老婆是縣婦委會主任,兒子是少先隊長,相見之下,自己成了殘廢,政府還給他留下田地,感動得流下熱淚。認識到過去自己究竟“為誰犧牲”。(36)趙品三:《關于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第44、45頁。不難發(fā)現(xiàn),人物之間的黑白對立是革命劇情的重要特征。

但是,敘事結構上的一致性,絕不意味著單調重復。實際上,精細豐富是革命文藝的另一重要特點。中共根據(jù)場景不同,上演的劇目各有側重,安排細致入微。例如,僅歌曲而言,就分為好幾類。嚴肅正統(tǒng)的有《國際歌》《八一起義歌》《紅軍軍歌》等,這些歌曲通常用于隆重場合。特別是《國際歌》,只有開大會時才能唱。鼓動性強的有《打龍崗歌》《高虎垴戰(zhàn)斗歌》《少共國際師歌》《興國師歌》等,一般用于戰(zhàn)斗之前。激勵民眾的有《農民暴動歌》《送郎當紅軍》《慰勞紅軍歌》《幫助紅軍家屬歌》《婦女解放歌》等,一般交給地方團體演唱。爭取瓦解敵軍的有《白軍受苦歌》《白軍十二月唱》《亡國恨歌》等,通常唱給俘虜聽。(37)高勵:《紅一軍團宣傳隊——戰(zhàn)士劇社》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第190—192、190頁。此外,還很多劇本直接配合革命任務。例如,為響應擴紅,中共組織編寫《擴大紅軍》《送郎當紅軍》;為搞好軍民關系,編寫《送軍鞋》《優(yōu)待紅軍家屬》;為教育士兵,創(chuàng)作《反對開小差》《拖尾巴》等。(38)高勵:《紅一軍團宣傳隊——戰(zhàn)士劇社》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第190—192、190頁?？梢哉f,種類繁多,因材施教,是革命文藝的重要特點。

為達到良好效果,文藝表演者不僅細心裁量內容,而且相當注重舞臺技巧。早期的娛樂表演,只是三五之人臨時湊成草臺班子,即興演出,沒有太多理論技巧上的自覺。例如,會場布置大多數(shù)是搭建野臺子,偶爾用到廟里的舊戲臺。舞臺照明,一般是從山上砍些松油柴,點燃松明子,前臺架起兩堆,旁邊掛兩堆?；瘖y油彩很少,有時用墨畫胡子,后來用羊毛粘。樂器基本上都是打擊樂,多數(shù)從群眾處借。(39)高勵:《紅一軍團宣傳隊——戰(zhàn)士劇社》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第195、190頁。自發(fā)表演雖然其樂融融,但是缺少規(guī)范。任何一種事物如成規(guī)模,必定趨向專業(yè)化、標準化。

1933年6月,中央對于戲劇表演做出明確規(guī)定。首先是化妝,規(guī)定指出:裝扮必須要表現(xiàn)出階級、性別、地方差異,不能隨意涂畫。其次,戲劇材料盡可能貼近生活,貼近群眾,不要讓群眾一頭霧水。第三,注意取舍材料。群眾生活方方面面,不可籠統(tǒng)地搬上舞臺,必須圍繞一個中心,主題明確。例如,如果材料是反對開小差,而開小差有各方面的影響,原因不同,“一定不能隨便拿一部分或一概拿來”,要從全部材料中拿一個中心。第四,表演過程中,談話要多于獨自敘述,因為在實際生活中自言自語的情況很少,“并且有對話才能表現(xiàn)各種復雜的關系,各種事情的波折,和各階級的矛盾”。第五,注重戲劇結構,不可平鋪直敘。表演一件事情要有起落,中間要有發(fā)展和轉變。(40)中央教育部編:《俱樂部的組織和工作綱要》(1933年6月),《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第101頁。總結而言,可以說技術性流程支配著革命文藝的方方面面。

革命者精心設計,那么觀眾反饋如何?應該說,革命文藝在當時頗具吸引力。紅軍行軍路上,一般都設有文藝鼓動站,打一個勝仗,要演他幾臺戲。(41)傅鐘:《紅軍的文藝工作》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第34頁。演出的歡樂氣氛,成為很多人一生的回憶。據(jù)潘振武講,部隊只要在一個村子住三天以上,總是首先找兩間房子,把列寧室布置起來。操課之余,就在這里唱歌、排戲、跳舞、講故事,特別是教唱歌,宣傳隊員教戰(zhàn)士,戰(zhàn)士教群眾,一傳十,十傳百,很快傳開。遠道來找部隊的同志,只要站在村口聽一聽,就可以判斷有沒有部隊駐扎。(42)潘振武:《憶紅一軍團宣傳隊》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第207頁。

革命文藝活動完全主導士兵的娛樂生活,意義重大。首先是革命精神之灌輸。不在現(xiàn)場的后人,可能已無法體會觀看者的情感投入。實際上,演出內容的二元對立,以及煽情的舞臺表演,非常能引起共鳴。據(jù)稱,李兆炳編寫的《血汗為誰流》,表現(xiàn)白軍士兵修碉堡,饑寒交迫之下,還挨打受罵。俘虜觀看時,嚎啕大哭,不禁高喊“打倒國民黨”。(43)高勵:《紅一軍團宣傳隊——戰(zhàn)士劇社》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第195、190頁。鄂豫皖地區(qū)上演的歌舞劇《窮人調》,最后一幕是“逼租”,百姓沉浸其中,“整個會場都泣不成聲”。(44)吳淑慎:《紅日劇團》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第339頁。革命文藝強烈的情感渲染動人心魄。斯諾就注意到,中共把“藝術搞成宣傳”,雖然把一切問題簡單化,但這恰恰契合大眾心理,“因為它為觀眾帶來了生活的幻覺”。外人看來是宣傳的東西,但對于身在其中的人而言,“藝術和宣傳是劃不清界限的”。(45)[美]埃德加·斯諾:《紅星照耀中國》,作家出版社2012年版,第80頁。其次,文藝活動制度化,使得士兵的空閑時間基本都被組織掌握。由此,賭博、嫖娼等傳統(tǒng)軍隊惡習便沒有滋生空間。1929年江西省委就注意到,國民黨的士兵,沒有正當?shù)膴蕵坊顒?“因此嫖賭之風,確實盛行”。(46)《中共江西省委關于軍事工作的報告》(1929年5月4日),《江西革命歷史文件匯集:1929年》(一),中央檔案館、江西省檔案館1987年編印本,第129頁。士兵個人時間太多,就容易尋歡作樂。紅軍風氣良好,同中共有效控制娛樂活動,應大有關聯(lián)。

除軍隊士兵外,一般民眾對革命文藝也有熱烈回應。紅九軍團供給部長趙镕,在日記中詳細記載了其參加演出的情況,為考察當時情景又提供了一個例證。1933年12月,趙镕從前方回到瑞金。第一個周末,即12月16日,他就主動跑到禮堂參加晚會。周恩來、朱德、王稼祥、毛澤東、林伯渠、張聞天、林彪等都已就坐。趙镕慨嘆道:過去幾年,野外作戰(zhàn),無日不在戎馬倥傯之中奔波,年長日久,連星期天、節(jié)假日都忘了?，F(xiàn)在回到瑞金,各界群眾朝氣蓬勃,忙而不亂,星期六晚上,大家歡聚一堂,談天說地,交換意見,參加娛樂晚會,松弛腦筋,實在很好。

趙镕第一次觀看正規(guī)劇團演出,就被深深吸引,此后每個周末,幾乎都有參加。如12月23日記載,紅色劇社的小演員們,在李伯釗同志的領導下,一個個精靈活潑,“裝啥像啥”。不論是地主、資本家,還是工農群眾,都表現(xiàn)的惟妙惟肖。12月30日記載,會上演出了幾個活報劇,演唱了幾首民歌。最后,李伯釗擔任“拉拉隊長”,大聲喊:“請首長們唱一支歌好不好?”眾人答:“好!”李伯釗接著喊:“周總政委前次唱得妙不妙?”眾人答:“妙!”“請周總政委唱他從歐洲帶回的國際歌要不要?”眾人情緒更加激昂,齊聲答: “要!”于是,周恩來起身,領大家齊唱國際歌。此后數(shù)個周末,趙镕從未落下。

從趙镕日記中可以看出革命文藝活動的幾個特點:其一,演出極具吸引力,觀看者眾多,晚一步就沒有座位。例如蘇區(qū)二大召開時,工農劇社舉行晚會,觀眾多達三千余人。(47)歐陽雅、汪木蘭:《開在紅色土壤上的藝術之花》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第120頁。其二,革命領導者熱情頗高,毛澤東、周恩來、朱德等頻繁出席。而且,這一傳統(tǒng)一直持續(xù)到延安時期。1936年斯諾訪問延安就注意到,紅軍劇社演出時,張聞天、林彪、毛澤東以及其他干部分散在觀眾中間,“像旁人一樣坐在軟綿綿的草地上”。(48)[美]埃德加·斯諾:《紅星照耀中國》,第76頁。其三,干部與群眾互動熱烈,體現(xiàn)并強化了紅軍時期的民主平等。前述周恩來與觀眾互動即是一例。事實上,羅榮桓、羅瑞卿、何長工等都曾參與過表演。上下級在歡快的氣氛中,共同融入一個場景,很有助于增進情感。其四,演出頻繁。趙镕只是記載了瑞金禮堂的每周一演,實際上當時的文藝演出應用于各種場合。如1932年5月25日中央軍事政治學校第二期學生畢業(yè),晚上開演晚會,有活報、歌舞、新劇等。(49)《中央軍事政治學校第二期學生畢業(yè)盛況》,《紅色中華》第20期,1932年5月25日。1932年10月16日,紅軍學校第三期學生畢業(yè)典禮,學生講演完畢,由照相師攝影。“工農劇社即開始表演游藝,除雙簧、京調、小女同志跳舞之外,還有三幕新劇‘到前方去’,寓意甚佳,助興不少。游藝完畢,時已七時許。”(50)《紅軍學校第三期學生畢業(yè)典禮盛況》,《紅色中華》第36期,1932年10月16日。1933年3月,中央黨校開學典禮,“晚上舉行晚會,工農劇社表演歌舞、活報、新劇等,節(jié)目均極精彩,博得觀眾的熱烈鼓掌喝彩,直至十一時,始盡興而散?！?51)《馬克斯共產主義學校開學了》,《紅色中華》第61期,1933年3月15日。其他節(jié)慶日時,晚會更是必不可少。趙镕記載,春節(jié)期間,李伯釗幾乎每天都忙于組織娛樂晚會。(52)趙镕:《長征日記》,山西人民出版社1990年版,第35頁。

文藝匯演鋪天蓋地,群眾廁身其間,感受強烈。1934年《紅色中華》報道,工農劇社演出時,“大家都準備叫啞了喉嚨,鼓腫了手掌”,有些老同志帶了老花鏡,有些小同志依傍在媽媽肩膀,都帶著極度的興奮與熱情。(53)朱華:《歌舞晚會上》,《紅色中華》第二次全蘇大會特刊第7期,1934年2月3日。藍衫劇團極受歡迎,每到一個地方,群眾總不肯輕易放他們過去,懇求演幾出。尤其是江口區(qū),新劇團已經離開幾十里,還派人去追。(54)《紅軍醫(yī)院蘇維埃劇團到處受歡迎》,《紅色中華》第169期,1934年3月31日。勝利縣群眾自動給劇團送來豬肉、大洋等。(55)《勝利縣熱烈歡迎蘇維埃劇團》,《紅色中華》第169期,1934年3月31日。以后來的眼光看,革命文藝的宣教味道重,且不免模式化傾向,但當時群眾顯然未感受到其弊端,而只見其新穎。之所以如此,大概有以下幾個原因:第一,文藝創(chuàng)作者確實能夠貼近群眾,用他們能聽懂的語言、能理解的事例去表現(xiàn)革命意涵,切實做到了寓教于樂。第二,雖然以后來的眼光看,革命文藝的內容結構比較單一,但對當時百姓而言,它是一種全新的東西,并且與“文明”“先進”等連接在一起,具有相當高的尊崇性。中央蘇維埃劇團巡演時,群眾成群結隊,相互招呼說:“大家去看中央來的文明大戲,蠻好看咯!”(56)戈麗:《蘇維埃劇團春耕巡回表演紀事》,《中國人民解放軍文藝史料選編 紅軍時期》上冊,第81頁。第三,革命文藝強調階級斗爭,充滿崇高的反抗精神,不僅道德鼓動性強,而且有具體的、活生生的斗爭對象,戲劇與現(xiàn)實密切相連,就容易喚起觀眾的情感。

結 語

中共革命文藝的成長是一個從“自發(fā)狀態(tài)”到“規(guī)范狀態(tài)”的過程?，F(xiàn)有研究也大都注意到,革命文藝在起源之時與傳統(tǒng)娛樂存在千絲萬縷的關聯(lián)。但是,傳統(tǒng)向革命轉化的過程中,節(jié)目的娛樂氣質發(fā)生很大變化——政治性被一遍遍告誡,最后成為革命文藝最顯著的標識。強烈的政治意識,深刻影響著文藝節(jié)目的生產。概而言之,政治引領娛樂使得文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩方面的顯著特征:其一,黑白分明、二元對立的模板化敘事結構;其二,人物造型的臉譜化。從藝術的角度說,這無疑損傷了文藝的豐富性。因此有研究者認為,革命文藝“政治色彩過于濃厚,革命宣傳的功利性難免影響新劇的藝術水準。時間一長,容易使受眾產生視覺和聽覺的疲憊?！?57)劉魁、江明明:《革命性與娛樂性:中共與民眾互動視野下的蘇區(qū)戲劇》,《黨史研究與教學》2016年第2期。從長時段看,的確如此;但是回到革命文藝的起源狀態(tài),尤其是在戰(zhàn)爭環(huán)境中,也應該看到:“單一化”“簡約化”的表演方式更能喚起群眾的情感,而且在事實上也大獲成功。因此,單向度的評價標準——不論是政治的,還是文藝的,都有失偏頗。事實上,在革命文藝的發(fā)展過程中,“創(chuàng)造性的轉化”與“消耗性的轉換”同時存在。

政治引領娛樂是革命文藝的重要特征。它起源于蘇區(qū),并且在抗戰(zhàn)時期進一步強化。1942年5月,毛澤東在延安文藝座談會上把文藝定位成革命的“齒輪和螺絲釘”,從理論上徹底奠定了革命文藝的取向。(58)毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月),《毛澤東選集》第3卷,人民出版社1991年版,第866頁。此后,政治介入文藝不是一個要不要的問題,而是一個如何實現(xiàn)的問題。以后見之明觀之,如何制定好政策,既能實現(xiàn)“文藝服從政治”,又能實現(xiàn)“百花齊放,百家爭鳴”,這在相當大程度上考驗著革命領導者的智慧。