朱立華

(天津商業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院,天津 300134)

一、引言

拉斐爾前派詩歌的敘事變異藝術(shù)聚焦于“現(xiàn)世死亡”轉(zhuǎn)向“虛構(gòu)死亡”的“死亡敘事”變異、“靈肉合致”轉(zhuǎn)向“靈肉沖突”的“宗教敘事”變異、“唯美意象”轉(zhuǎn)向“唯美偏至”的“唯美敘事”變異、“詩畫一律”轉(zhuǎn)向“詩畫偏離”的“詩畫互文”敘事變異,以及“他者身份”轉(zhuǎn)向“自我身份”的“女性敘事”變異。其中“死亡敘事”變異既是“現(xiàn)世死亡”到“虛構(gòu)死亡”的轉(zhuǎn)換,亦是“死亡恐懼意識”到“死亡不懼意識”的轉(zhuǎn)化。拉斐爾前派詩歌的“虛構(gòu)死亡”敘事是其“現(xiàn)世死亡”敘事的變異,體現(xiàn)了死亡與靈魂永生、死亡與復(fù)活共存的傳統(tǒng)文化與人類最原始的質(zhì)樸心理,以及人類對死亡的情感認知與生命悲劇意識,對于重建人類精神家園,反思現(xiàn)代人類的生命悲劇意識,具有一定的啟迪意義。

死亡敘事,即死亡學(xué)(Thanatology)與敘事學(xué)(Narratology)的交叉研究,是拉斐爾前派詩歌的主要敘事藝術(shù)之一。死亡作為敘事的永恒主題(母題)之一,在哲學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)、文學(xué)乃至醫(yī)學(xué)等諸多領(lǐng)域得到關(guān)注。從柏拉圖、亞里士多德、費爾巴哈、康德、黑格爾、叔本華,到尼采、盧梭、狄德羅、弗洛伊德、伏爾泰和萊辛,都曾進行死亡這一人類最終歸宿的多維度哲思。拉斐爾前派詩人斯溫伯恩、羅塞蒂兄妹、巴特摩爾以及潘安、阿林漢姆等也都以死亡書寫進行敘事。詩人在這些死亡敘事詩中,多采用“現(xiàn)世死亡”轉(zhuǎn)向“虛構(gòu)死亡(復(fù)活)”的敘事變異藝術(shù),對死亡這一終極主題進行虛構(gòu)的“死亡親歷書寫”,即“遺書式”的“虛構(gòu)死亡”書寫,主要包括克里斯蒂娜的《歌,我死之后》《死后》《魂歸故里》《天堂映像》《王子的歷程》《魂靈的懇求》、但丁·羅塞蒂的《神女》、威廉·司各特的《死亡之后》、斯溫伯恩的《生死相依》和《死生相伴》等百余首書寫死亡詩歌。其死亡書寫中“間接書寫”與“直接書寫”、外聚焦與內(nèi)聚集等交叉互構(gòu),或以旁觀者審視死亡,評述死亡的崇高與不朽;或以參與者“直播”死亡,講述死亡的經(jīng)歷和感受?？死锼沟倌取ち_塞蒂的《王子的歷程》中的公主之死,但丁·羅塞蒂的《神女》中的神女之死,斯溫伯恩的《嬰兒之死》中的嬰兒之死等,通過神圣化或戲謔化的詩意書寫,體現(xiàn)了其死亡敘事(變異)藝術(shù)魅力。

拉斐爾前派詩歌的“虛構(gòu)死亡”敘事是其“現(xiàn)世死亡”的敘事變異,變異動因受歷史在場、道德建構(gòu)與宗教介入等現(xiàn)代性生成語境的影響,主要包括“虛構(gòu)死亡(復(fù)活)”對現(xiàn)世“不可抗”死亡的消解、詩人的宗教信仰對維多利亞時代嚴苛的道德標(biāo)準(zhǔn)的反駁。例如,被貶稱為“肉欲詩派”的但丁·羅塞蒂,由于自己的放蕩行為,導(dǎo)致妻子西德爾抑郁而吸食過量鴉片后香消玉殞的悲痛內(nèi)疚,憤而將自己的詩作當(dāng)作亡妻的殉葬品葬入棺中。之后,為了紀念亡妻,他的創(chuàng)作逐漸由“現(xiàn)世死亡”轉(zhuǎn)向了“虛構(gòu)死亡”與復(fù)活。其詩集《生命殿堂》中收錄的《從愛情到死亡》《愛情中的死亡》《愛之死》和《死亡歌者》等,采用隱喻式的“現(xiàn)世死亡”書寫,而其名詩《神女》卻由“現(xiàn)世死亡”轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)的復(fù)活?，F(xiàn)世的神女無力抗拒死亡,而詩人采用敘事變異,轉(zhuǎn)向“虛構(gòu)死亡(復(fù)活)”來抗拒“現(xiàn)世死亡”,虛構(gòu)了亡妻“正立在天庭的圍墻之上”,“依欄探出身”,“從天堂依欄的地方/注視著脈搏般跳動的時光/穿越了整個世界。她深邃的目光/奮力穿越前方”(本文所引詩歌譯文,均引自作者的著作,篇幅所限,出處不再一一標(biāo)注),注視著凡塵中的情郎。神女經(jīng)歷了“生死輪回”后得以“飛天成仙”而復(fù)活?？死锼沟倌扔捎谧诮绦叛龆鴥纱问矍?她的敘事模式也逐漸轉(zhuǎn)向了“虛構(gòu)死亡”書寫與復(fù)活,詮釋了“變體復(fù)活”與“靈魂永恒”思想?？死锼沟倌鹊摹痘觎`的懇求》與《神女》的敘事主題相似,只是敘述者由“情郎”變成“愛妻”,敘事空間由“天上”變?yōu)椤暗叵隆薄Ｍ龇蛄_賓的魂靈午夜歸家,“閃身飄入屋中央”,“渾身冰涼,像寒夜的露珠一樣,面色蒼白像羊圈里的迷途羔羊”,懇請愛妻不要“哀啼”,不要“悲戚”,使他在地下“無牽無掛,可以安息”?？傊?死亡敘事變異藝術(shù),首先開辟了死亡學(xué)與敘事學(xué)交叉研究的新路徑,更新了死亡敘事模式,拓寬了詩歌透視視閾;“由死變活”的轉(zhuǎn)向,延續(xù)了生命的存在感,實現(xiàn)了人類永生和不朽的美好愿望。其次,升華了死亡主題,重寫了死亡的崇高和超越,體現(xiàn)了不懼死亡的“出世”境界。再次,拓寬了敘事空間,導(dǎo)入了歷史在場與宗教、倫理介入等元素,助推了人類死亡倫理困惑的消解。最后,透視了戰(zhàn)爭、死亡與和平三者的交互關(guān)系,提出其詩歌死亡敘事忽略“和平”元素的偏誤。

二、拉斐爾前派詩歌的“虛構(gòu)死亡”敘事

“虛構(gòu)死亡”概念的提出,是基于中西文化普遍存在的死亡復(fù)活敘事主題。中國文化強調(diào)生命永恒,長生不老、肉體成仙、生死輪回和涅槃等美學(xué)思想,而西方文化注重肉體死亡與靈魂永生、死亡與復(fù)活的交互,“生死輪回”“變體復(fù)活”“靈魂永恒”“飛天成仙”等美學(xué)思想。例如,弗萊的神話原型批評理論認為,人類早期的死亡問題總是同原始宗教、神話緊密聯(lián)系在一起,人類憑借古老的“靈魂”和“萬物有靈”的觀念,以宗教、神話的形式拒斥死亡?？ㄎ鳡栆舱J為,整個神話就是對死亡現(xiàn)象的堅定而頑強的否定。原始宗教神話關(guān)心的,與其說是死亡,毋寧說是不死,神話就是關(guān)于不死的信仰,是對死亡復(fù)活的理性思考[1]。

空間敘事是拉斐爾前派詩歌的死亡敘事藝術(shù)之一,其理論的生發(fā)、流變、表征,及其文學(xué)審美功能,得到了學(xué)界的關(guān)注。約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)、加布里埃爾·佐倫(Gabriel Zoran)、約瑟夫·凱斯特納(Joseph Kestner)、魯思·羅儂(Ruth Ronen)和方英等國內(nèi)外學(xué)者對空間敘事理論進行了多維研究和譯介[2]?？臻g理論是由傳統(tǒng)“時間”敘事,擴展到“空間”敘事的一種“空間轉(zhuǎn)向”(當(dāng)然“時空失序”也屬敘事策略),拓展了敘事學(xué)研究、文學(xué)創(chuàng)作與審美的路徑。敘事空間理論下解讀拉斐爾前派詩歌,為其詩歌研究增加了一個新的文本敘述層。天堂與天國、冥府與地獄、墓地、家園等敘事空間的人為建構(gòu),實現(xiàn)了空間與詩意文學(xué)接軌,賦予了天堂、冥府等虛構(gòu)空間更多的人文內(nèi)涵,升華了死亡主題。敘事空間通過作家的創(chuàng)作空間、作品的藝術(shù)空間、讀者的接受空間“三分法”(類似于“接受美學(xué)”理論),使文本內(nèi)部的橫向語境和文本外部的縱向語境之間產(chǎn)生對話和交流,在作者、作品的原有意義上增加了讀者的審美意義,拓展了死亡的內(nèi)涵意義。

(一)“虛構(gòu)死亡”敘事空間:天堂與天國

拉斐爾前派詩人采用“遺書式”的“虛構(gòu)死亡”模式進行死亡敘事。依據(jù)伊壁鳩魯?shù)挠^點,“當(dāng)我們存在時,死亡不存在,死亡存在時,我們已不存在了”,死亡和存在是排他式補充分布,永遠沒有共現(xiàn)關(guān)系。換言之,一旦死亡,人就不存在了,一個人不可能以內(nèi)聚集的敘事模式,“直播”自己的死亡經(jīng)歷和死亡感受,而只能進行“遺書式”“虛構(gòu)死亡”書寫。倘若有一種模式:“存在——死亡——再存在”,那么這個“再存在”的生命就能夠“親歷書寫”自己的死亡體驗和死亡經(jīng)歷,甚至還可以描述別人妝扮自己尸體的場景(如克里斯蒂娜的短詩《死后》)?，F(xiàn)代科學(xué)早已證明,“再存在”是荒誕的悖論式的“存在”,是不存在的。“再存在”,也就是“復(fù)活”,只能存在于虛構(gòu)的神話傳說、民間故事和科幻小說之中,這正是“虛構(gòu)死亡”敘事產(chǎn)生的理據(jù),是一種死亡復(fù)活與神話故事相生相伴的文化現(xiàn)象。

拉斐爾前派詩歌的文本細讀發(fā)現(xiàn),其“虛構(gòu)死亡”詩歌多取材于《圣經(jīng)》故事,以天堂與天國、冥府與地獄、墓地、家園或其他場所作為敘事空間,進行“虛構(gòu)死亡”敘事。以天堂與天國為“虛構(gòu)死亡(復(fù)活)”敘事空間的詩歌,主要包括但丁·羅塞蒂的《神女》、斯溫伯恩的《冥后的花園》、克里斯蒂娜的《天堂回響》等數(shù)十首。

但丁·羅塞蒂在《神女》中,虛構(gòu)了一個戀人死后升天,進入天堂復(fù)活的“故事”:天堂的金欄桿黃澄澄,/神女依欄探出身。/幽幽的雙眸比平靜的潭水更深。/三朵百合手中捧,/七顆星星發(fā)間縫?！⒃谔焱サ膰鷫χ稀?那是上帝跨越無比的深邃/建立的天與地的分界。/高高地,她從那兒俯視,/幾乎看不到太陽。/那是立于天宇,/跨越天地洪流的天橋。/天橋下,交替著白晝與夜晚,/光明與黑暗作為交替的邊緣。/天地間的空曠,低垂到地球像/焦躁的小矮人一樣旋轉(zhuǎn)的地方[3]。詩人在《神女》的第一部分中,以天堂作為敘事空間,講述了一位升天少女依欄俯視凡間情郎的“故事”。這個肉感而又神圣的可愛少女幻象,是根據(jù)詩人畫筆下的貝亞特麗采的形象塑造的。這是一個不斷縈繞在他腦海中的繪畫創(chuàng)意人物。他將女人的“靈”與“肉”理想化,與她們保持距離,將她們作為渴望和崇拜的對象。哈里·布拉邁爾斯認為:“《神女》是文學(xué)中的中世紀精神的一幅富麗堂皇的織錦畫。在這幅畫中,超脫人間的秋水伊人‘從天堂的金柵(作者譯“金欄桿”)’里探出身來,希冀看到留在塵世的郎君。如果說她手里的三朵百合花和她頭發(fā)里的七顆星帶有理想化的但丁式象征主義表征,那么其他形象的感官性卻把我們帶回到現(xiàn)實世界的色彩和溫暖中。”[4]

《神女》是但丁·羅塞蒂“虛構(gòu)死亡(復(fù)活)”敘事的代表作,是為紀念亡妻西黛爾而創(chuàng)作。詩人虛構(gòu)的敘事情節(jié)為一位手捧百合、頭戴玫瑰、發(fā)綴星星、金發(fā)飄飄、長袍飄逸的升入天堂的少女,塵緣未了,依著天堂的金欄桿,深邃的目光穿越了天地之界,久久凝望長空,幻想著凡塵的情郎來相會;敘事空間主要是天堂,包括天堂的金欄桿、天庭圍墻、天宇、天橋及圣母瑪利亞居住的小樹林等。詩人采用內(nèi)聚焦敘事視角,運用通感、隱喻、象征等敘事語言,色彩、聲音等感官意向繁復(fù)鮮明,心理描寫細致入微,雖陰陽兩隔,但鮮見凄婉、哀怨或傷悲,而多見炙熱的情感與愛情的渴望:敘事對象升天的神女,依著欄桿,幽幽明眸俯視凡塵,渴盼情郎現(xiàn)身。詩人極盡想象之能,構(gòu)想出非常宏大的空間,地球都成了小矮人。詩人通過“虛構(gòu)死亡(復(fù)活)”敘事模式,讓肉體已死的少女,在天國得以復(fù)活。天國神女對人間情人的戀情,把人性和感覺的自然色彩與神性和幻覺的神秘色彩融為一體,完美再現(xiàn)了天地之愛的融合。在《神女》的第二部分中,仍以天堂為敘事空間,對神女靈魂升天進行復(fù)活與愛情書寫。生命與愛情都可在天堂復(fù)活,體現(xiàn)了“死亡不懼意識”和生命永恒思想?！渡衽返牡谌糠洲D(zhuǎn)為外聚焦敘事視角,用獨白的敘事話語,進行愛情書寫。詩人虛構(gòu)了神女天堂再會情郎、傾訴衷腸的美好愛情愿望。天上的靈與地上的肉、凡塵的肉體與天國的靈魂完美統(tǒng)一,精神之愛與肉體之愛和諧一致,體現(xiàn)出但丁·羅塞蒂的“靈肉一元”的哲學(xué)觀。

拉斐爾前派詩歌中圣經(jīng)故事居多,希臘神話較少。天堂這一文化意象是常見的敘事空間,是復(fù)活的最理想宮殿。但丁·羅塞蒂鋪設(shè)的敘事空間——天堂,作為故事內(nèi)人物角色移動與生活的環(huán)境,直接參與了敘事對象、情節(jié)和主題等意義生成的過程。首先,作為物理空間,天堂是敘事對象神女、瑪利亞、侍女等的活動空間,是她們的行為或故事情節(jié)的物理發(fā)展場所或存在空間,是她們存在和故事發(fā)生的實際環(huán)境或潛在的環(huán)境,也是一種敘事結(jié)構(gòu)。其次,作為心理空間,天堂的空間和其詩意的文學(xué)性接軌,變成一種抽象的精神空間,是作者與讀者的心理空間的投射。天堂不僅是空間,更是賦予了文化意義、文化價值的“空間”。天堂是死后要去的地方,是“彼岸”,那里沒有生命的無常、沒有生離死別的痛苦,沒有疾病,沒有眼淚,是神與靈快樂生活的地方。因此,死亡并不恐懼,而只是身體與靈魂的分離,是身體朽壞而靈魂得到自由后脫離身體的枷鎖,離開塵世、回歸天上永恒故鄉(xiāng)輪回。這種理論對人類的人生觀、世界觀產(chǎn)生巨大影響。天堂不只是活動的空間,而是“樂園”。天堂作為社會空間,是作家對人物的社會背景和社會關(guān)系的描寫呈現(xiàn),被人為建構(gòu),賦予了權(quán)力、階級等社會意義。天堂經(jīng)過人為建構(gòu),拓展了自身的文化內(nèi)涵意義。

克里斯蒂娜在《基督、圣徒和圣靈的對話》中,虛構(gòu)了天堂敘事空間,通過基督、圣徒和圣靈在天堂的對話,對死亡復(fù)活進行詩意書寫:病態(tài)的欲望使我面色蒼白,/因為我的心已經(jīng)離開,/離開了這個世界的微弱火光,/這個世界正漸漸地走向衰亡。/在夢中我的心已穿越/這個惱人的病痛世界,/來到陽光傾瀉的地方,/在永恒的山上。/圣徒說:“那里的天使讓我們得到/慰藉、圣潔與榮耀。/我們安息在耶穌那里,/沒有白晝也沒有黑夜?！?……我無法得到真愛,/也無法逃避死亡。/希望和歡樂不再,/虛名卻在嘲弄我。/我最愛的人已死,/但我不能隨他們?nèi)ニ馈?圣徒說:“死亡不會讓我們消亡,/而是讓我們長眠的地方充滿榮光,/耶穌讓我們長在,/而他曾為我們而死?！?哦,我的圣靈拍打著翅膀/飛向/永恒的地方。/在天堂,/她萎靡不振,幾乎昏厥倒地,/這對我還有什么意義?……”[5]這首詩的敘事對象為圣經(jīng)故事人物基督、圣徒和圣靈;敘事情節(jié):在這個逐漸走向衰亡的病痛世界里,“心”已死亡,肉體已死,靈魂復(fù)活,在夢幻中穿越到陽光傾瀉的地方,到永恒的圣山上。而到了圣山之后,人們就能得到慰藉、圣潔與榮耀。借圣徒之口,表達詩人自己在現(xiàn)實世界的無奈,靈魂“既無法超越其上,又不能待在下面”,無處安息,沒有歸宿。“我無法得到真愛,也無法逃避死亡”是詩人自己的真實寫照,信仰使其失去真愛,病痛使其無法逃避死亡。希望和歡樂在哪里?在天堂,在那里靈魂得以安息,心靈才有歸宿,因為那里耶穌和“我”同在?！八劳霾粫屛覀兿?而是讓我們長眠的地方充滿榮光”表達了拉斐爾前派的“死亡不懼意識”:不懼死亡,靈魂復(fù)活,隨耶穌去到更加美好的天堂?！稛o名的莫娜》第十一首,也是克里斯蒂娜以天堂作為“虛構(gòu)死亡”敘事空間的愛情組詩,敘述者采用內(nèi)聚集敘事視角,虛構(gòu)了“生離死別而重逢無望,人世間無望,又不見天堂”的死亡而靈魂又找不到天堂的故事,但愛情會“穿過死亡的門廊”而復(fù)活,愛的力量也會感動上帝,靈魂終究會升入天堂。

拉斐爾前派詩歌中,以天堂作為“虛構(gòu)死亡”敘事空間的詩歌占比雖不是很大,但它是對拉斐爾前派詩歌的敘事學(xué)研究的嘗試與開拓。敘事空間理論的導(dǎo)入,在傳統(tǒng)作者、作品與讀者的研究范式中,融入了“空間”概念,特別是心理和社會空間理論的導(dǎo)入,使原有意義獲得了“增值”意義,體現(xiàn)了天堂空間研究的實用價值。

(二)“虛構(gòu)死亡”敘事空間:地獄與冥府

敘事空間冥府,也是一種死亡文化意象,常出現(xiàn)在宗教寓言和神話故事之中,體現(xiàn)本民族的文化特質(zhì)。中西文化的死亡復(fù)活敘事中存在一個共同現(xiàn)象:神在天上,鬼在地下。西方文化的地獄、冥府、冥王哈迪斯、冥后和各式鬼怪,類似于中國文化的閻羅殿、冥府、閻王、牛頭馬面,黑白無常等。這些文化意象都與死亡相關(guān),是常見的死亡敘事空間或敘事對象。和天堂一樣,冥府也是常見的虛構(gòu)死亡敘事空間。詩人很清楚所謂的天堂或地獄根本不存在,但他們還是通過“虛構(gòu)死亡”意象,表達美好愿望,探究超越死亡本身的死亡意識和生命價值。事實上,死亡意義的深度思考和生命價值的終極追問,是人類發(fā)展史上永恒的精神傳統(tǒng)。文明進步的局限性導(dǎo)致很多死亡之謎難以破解,現(xiàn)世人生難以拯救,只能借助神靈拯救人生。人類先祖將目光投向神秘的宗教和美麗的神話傳說,用“虛構(gòu)”方式寄寓永生,抵抗死亡,最終孕育、催生了宗教寓言與神話故事,如圖騰文化、天體神,與人同形同性之神等。宗教與神話表現(xiàn)為混沌、界墻、神譜、神示、死亡之箭(時間),以及創(chuàng)世史詩、英雄史詩等形式,認為“死亡就像睡熟一樣”并不恐懼[6]。拉斐爾前派詩人克里斯蒂娜、斯溫伯恩等都曾以冥府為敘事空間,進行“虛構(gòu)死亡”敘事。斯溫伯恩在《冥后的花園》第一部分中構(gòu)建的敘事空間:冥府,是個沒有感情思想,沒有任何力量,可以說是沒有生命的存在體。那是個“整個世界一片寂靜”“什么風(fēng)兒也不吹,什么東西也不長”的空間,一切都“消失在夢幻般的夢幻中”,沒有播種,沒有收獲,沒有眼淚,沒有歡笑,因為敘事者“我”討厭俗世里的“欲望、夢想和權(quán)力”,“什么都不管,只管睡覺”。這里沒有“美”,只有“丑”與“惡”;只有“破船幽靈”“不開花的罌粟,冥后的綠葡萄”,以及冥后“為死人釀出了葡萄酒。”因此,冥府?dāng)⑹驴臻g所孕育的“故事”主題只能是死亡、虛無、失望、破滅,是“丑”與“惡”美學(xué)思想的表征。在《冥后的花園》第二部分中,斯溫伯恩表現(xiàn)出明顯的頹廢主義詩學(xué)特征。這里生活的“鬼們”猶如幽靈,“天堂地獄找不到伴侶”,“生活總伴著死亡”,“收集一切將死的東西”,“等候著每個趕赴黃泉的人”。這里安全凋亡,只留死去的歲月和災(zāi)殃。詩人以冥府的“鬼魅魍魎”為敘事對象,虛構(gòu)了戲謔化的荒誕“故事”與“情節(jié)”?！囤ず蟮幕▓@》作為斯溫伯恩的一首名詩,通過敘事視角在敘事人物“我”“冥后”和“我們”之間切換,將宗教意象、神話和歷史意象群、有形意象群和無形意象群等多種意象組合,形成意象系統(tǒng)進行意象敘事。詩人構(gòu)建出一個死人活動的場所、一個死氣沉沉、陰森恐怖、毫無生機的“虛構(gòu)死亡”敘事空間:“冥后花園圖”。冥府在希臘神話中,是人死后,靈魂脫離肉體而飄去的地方。雖然冥府里的靈魂和主人生前看起來一模一樣,但靈魂是沒有思想、沒有欲望、沒有記憶的非實體[7]。詩人通過“虛構(gòu)死亡”敘事空間,顯示出反諷、荒誕和戲謔化等后現(xiàn)代主義糅雜頹廢主義表征。這種“丑學(xué)”或“以惡為美”的美學(xué)思想也存在積極元素,如積德行善,惡有惡報,或“死后下地獄”等警示作用。

(三)“虛構(gòu)死亡”敘事空間:墓地、家園與其他

西方死亡敘事主題主要包括死亡與懲罰、死亡與宿命、死亡與抗?fàn)?、死亡與榮耀、死亡與愛情的勾連,體現(xiàn)出生活的本真快樂和生命的價值。墓地或墓園、魂歸的“故里”或家園、閨房,同樣承載死亡的文化內(nèi)涵意義。在拉斐爾前派詩歌中,詩人以“墓地、家園”等作為敘事空間,進行“虛構(gòu)死亡”敘事。墓地、家園等變成敘事空間,就意味著參與了“事件”的構(gòu)建和意義的生成,顯示出其背后的審美價值和文化內(nèi)涵。

第一,死亡敘事空間:墓地(墳?zāi)?、墳頭)。拉斐爾前派詩人中,克里斯蒂娜由于受到了自身疾病和宗教信仰的影響,也受到基督教天堂論和基督教死亡美學(xué)觀的影響,最擅長以死亡作為敘事主題,進行“死亡親歷書寫”。她在《歌(我死之后)》中,以墓地的墳頭為敘事空間,采用了“遺書式”的“虛構(gòu)死亡”書寫進行死亡復(fù)活敘事。女詩人向“親愛的”留遺言:不要為我唱挽歌;不要在我墳頭種玫瑰,不要松柏青翠,只希望自己的墳頭青草萋萋,沐浴雨露,不在乎自己是否被記得或遺忘,體現(xiàn)出詩人的“出世”境界與“死亡不懼意識”。其短詩《沒有嬰兒的嬰兒搖籃》《我可否忘記?》等,也是以墳?zāi)?、墳?zāi)古c天堂的組合為敘事空間。

第二,死亡敘事空間:家園(故里、閨房)。拉斐爾前派詩歌有近百首以家園(故里、閨房)為虛構(gòu)敘事空間,以“魂歸故里”“午夜返家”“閨房妝尸”等為敘事情節(jié),進行“虛構(gòu)死亡(復(fù)活)”敘事。其詩歌主要包括克里斯蒂娜的《魂歸故里》《逗留》《死后》,斯溫伯恩的《嬰兒的死亡》等。克里斯蒂娜在《魂歸故里》中,發(fā)掘敘事空間家園的文化內(nèi)涵意義,尋求安置靈魂的精神家園。敘述者以內(nèi)聚焦敘事視角,透視一個沒有歸宿的飄蕩游魂。敘事情節(jié):“我”死之后,我的靈魂要返回那個我曾在里面逗留的房屋,經(jīng)過門口時,看見昔日的朋友,推杯換盞,觥籌交錯,淺笑低唱,歡鬧嬉戲,暢想未來。而自己飄然逝去,凡胎肉身逝去之后,化作一縷魂魄,靈魂回歸故里,但只能在家門外徘徊,瑟瑟發(fā)抖?！傲?我心已碎;去,我心不忍!”,靈魂無法得到安置的凄婉哀怨,感人至深,作者翻譯此句時,也不禁潸然淚下。

找尋安置靈魂的家園,探究生命的價值,依然是一個文學(xué)研究課題?？死锼沟倌鹊摹抖毫簟芬彩怯嘘P(guān)靈魂為愛所困,四處游蕩,找尋安置家園的故事:她“饑渴的靈魂將遠方的人兒佇望”,她的靈魂“仿佛初次嗅到的氣息來自天堂”,自己的“靈魂倍感舒暢”。女詩人將死亡、復(fù)活、靈魂、永生等文化意象并置,進行“虛構(gòu)死亡”與復(fù)活敘事:他們用鮮花和花瓣熏香了我的臥房,/熏香了我安息的睡床;/但我的靈魂,為愛所困,四處游蕩。/我聽不到房檐下鳥兒的呢喃,/也不聞麥捆間刈割者的笑談:/只有我的靈魂整天在守望,/我饑渴的靈魂將遠方的人兒佇望:/……仿佛我靈魂初次嗅到的氣息來自天堂;/仿佛緩慢的時間初次閃耀金光;/緩慢的時間首次變得金黃;/我感到我的發(fā)絲罩上榮光,/我的靈魂倍感舒暢[8]。

第三,死亡敘事空間:其他空間。拉斐爾前派詩人還構(gòu)建了其他敘事空間,進行死亡敘事,書寫死亡意識下的死亡困惑、焦慮、超然、崇敬、冥想,重寫人生的終極意義的探尋,實現(xiàn)死亡形而上的超越和對生命價值審美意義的升華。在《妻子告別丈夫》中,克里斯蒂娜用“遺書式”的“虛構(gòu)死亡”敘事模式,講述妻子向丈夫告別的故事,再現(xiàn)“死亡不懼意識”,反復(fù)強調(diào)“我必須去死”:……別了吧。我必須漂洋過海,/我必須埋入雪中,/我必須去死。/……別了吧。我必須妝扮好自己離去,/盡管沒有充分準(zhǔn)備,/我必須去死。/……別了吧。/你抓著我手,淚水長流,/但我必須走,/我必須去死。/……別了吧。/你必須留一縷青絲,/你必須善良仁慈,/我必須去死。/……別了吧。我倆必須別離,/死亡如此真切,我必須去死[9]。

但丁·羅塞蒂的《新生的死亡(2)》也通過死亡敘事,詮釋生命與死亡的真諦,表現(xiàn)面對死亡的超然與豁達,決心“把所有死亡的念頭拋向風(fēng)中”。克里斯蒂娜的《生死之間》,同樣采用其他敘事空間進行死亡敘事,感嘆生死無常,體現(xiàn)人類對死亡的原始質(zhì)樸心理。當(dāng)然,否定死亡、超越死亡、獲得新生已然成為一種價值趨向:死亡不再猙獰恐怖,而是一種毀滅的美的詩意,一種寧靜的死的美感,是現(xiàn)世人生苦痛的解脫,是又一個美好生命的開始。

三、結(jié)語

“虛構(gòu)死亡”的敘事視角可以選取敘事空間,當(dāng)然也可以選取敘事時間、敘事主題、敘事人物(對象)或敘事者等。敘事空間視閾下的“虛構(gòu)死亡”敘事的核心思想是“死亡不懼意識”,即死亡意識二元性的“精神世界的獨特性”(另一性為“物質(zhì)世界的普適性”,是人類對于死亡最原始的認知和體驗,表現(xiàn)為“死亡恐懼意識”),體現(xiàn)出作家在精神層面對死亡的獨特認知:死亡是美好的、自由的、崇高的,表征為“死亡不懼意識”,注重死亡意識的審美意義。拉斐爾前派的“死亡不懼意識”,與其所處的現(xiàn)代性生成語境密切相關(guān)。其“尚古”與中世紀情結(jié),導(dǎo)致其詩歌很多都是對古希臘羅馬神話故事和《圣經(jīng)》故事的重寫。例如,克里斯蒂娜的死亡敘事詩歌,沒有絕望的情緒,沒有描寫扭曲的身體、痛苦的掙扎,也沒有表達死亡的可憎、死亡的痛苦、死亡的恐懼,反而禮贊死亡,認為死亡只是肉體的消亡,而靈魂不滅。生命換成另一種形式出現(xiàn),死亡并不恐懼,反而是肉體苦痛的解除,詩歌中表現(xiàn)出的就是死亡不懼意識。在《甜蜜的死亡》中,她以美學(xué)意象“花”為切入點進行死亡書寫。她眼中樂觀的、明艷的“死亡”,是“不懼死亡”的、超然“出世”境界的寫照。在《莎孚》這首詩中,女詩人認為死亡遠勝于不停地哀悼與嘆息,死亡可以擺脫沉重的軀體,忘卻所有苦痛和憂傷,體現(xiàn)出作者不懼死亡的超然境界?？死锼沟倌人w現(xiàn)出的死亡意識具有獨特性:死亡是新生命的起始,現(xiàn)世的肉體死亡反照來世的精神復(fù)活,世俗的死亡反襯靈魂的不滅。

綜上所述,空間敘事視閾下拉斐爾前派詩歌的“虛構(gòu)死亡”敘事,既是敘事主題的升華,也是死亡崇高與死亡“出世”境界的重寫,為拉斐爾前派詩歌死亡敘事研究增加了一個新的文本敘述層,提供了新的研究范式與文本支撐,開拓了新的敘事模式與研究路徑。當(dāng)然,死亡敘事變異研究本身是個較大的課題,希冀將來進一步研究時,可發(fā)掘出更加科學(xué)的視角來深度思考死亡復(fù)活與倫理困境、靈魂安置和文化生態(tài)等問題,不斷完善拉斐爾前派詩歌的敘事變異藝術(shù)研究。研究也表明,拉斐爾前派詩歌的死亡敘事也存在不足:忽略了和平因素。拉斐爾前派詩人關(guān)注的焦點多集中于戰(zhàn)爭帶來的死亡與肉體苦痛、心靈創(chuàng)傷與主體性分裂,以及重建人類精神家園的哲思和人類生存困境的觀照。但是由于拉斐爾前派詩人的個人視野、所處歷史的局限性,忽略了戰(zhàn)爭、死亡與和平三者的交互關(guān)系中和平的重要因素,忽略了和平對于人類現(xiàn)實生存狀況改寫的重要性。