劉耀輝,孫元杰

(青島科技大學(xué) 傳媒學(xué)院,山東 青島 266100)

一、引言

戲劇活動是抗戰(zhàn)時期陜北文藝運(yùn)動的重要組成部分,甚至可以說是最主要的文藝活動。因?yàn)榕c其它藝術(shù)活動相比,戲劇無論是在傳播方面還是在觀眾的接受方面,當(dāng)時都有著無可比擬的優(yōu)越性。一般來說,當(dāng)論及陜北戲劇活動,尤其是抗戰(zhàn)時期的陜北戲劇活動時,大多學(xué)者往往以革命圣地延安作為研究的中心。這是由于延安革命文藝活動中心的地位使然。但若要建構(gòu)抗戰(zhàn)時期陜北戲劇發(fā)展史,則同屬陜北的榆林地區(qū)的戲劇活動亦不可忽略。而在學(xué)術(shù)研究趨向“去中心化”的當(dāng)下,我們更有必要對長期以來被延安所遮蔽的榆林地區(qū)戲劇活動的基本樣貌予以揭示與探究。本文的出發(fā)點(diǎn)即在于此。

榆林地區(qū)位于陜西省的最北部,南與延安地區(qū)相接,東隔黃河與山西相望,西連寧夏、甘肅,北靠內(nèi)蒙古,現(xiàn)轄12個縣市區(qū)。1935年,國民政府在榆林設(shè)立了陜西省第一行政區(qū),由高雙成率領(lǐng)的第86師駐防。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)以后,大量晉、綏部隊(duì)潰退到榆林。為協(xié)調(diào)各方關(guān)系,蔣介石令新編第一軍軍長鄧寶珊赴榆林,后任命其為21軍軍團(tuán)長,軍團(tuán)撤銷后,又任為晉陜綏邊區(qū)總司令。鄧寶珊是中共舊交,政治上較為進(jìn)步。加上榆林自身對中共控制的地區(qū)存在某種程度的依賴,故而鄧寶珊在軍事、交通、物資等方面都采取了較為友好的政策,與延安方面也更為密切[1]。因此,在抗戰(zhàn)爆發(fā)初期,陜甘寧邊區(qū)相對穩(wěn)定,榆林地區(qū)處于抗戰(zhàn)的后方,為戲劇活動提供了穩(wěn)定的社會條件?？疾煸摰貐^(qū)在抗戰(zhàn)時期的戲劇活動,可見其大致可以分為兩個部分,一是秦腔、晉劇、陜北道情、陜北秧歌等傳統(tǒng)戲劇的展演,二是從西方傳入的話劇的演出。二者雖然在形式與內(nèi)容上各不相同,但都展現(xiàn)出了這一特定時期戲劇活動特有的思想屬性與審美樣態(tài)。以下謹(jǐn)就抗戰(zhàn)時期榆林地區(qū)的戲劇形態(tài)、戲劇革新及其價值與意義進(jìn)行論析,以期為進(jìn)一步深研榆林地區(qū)戲劇活動史提供一塊墊腳石。

二、抗戰(zhàn)時期榆林地區(qū)的戲劇形態(tài)

無論是解放區(qū)還是國統(tǒng)區(qū),戲劇活動整體表現(xiàn)為傳統(tǒng)戲劇繼續(xù)發(fā)展的同時現(xiàn)代戲劇開始發(fā)生、勃興。二者間相互交融,彼此激發(fā),共同促動形成了榆林地區(qū)戲劇活動的新局面和新形態(tài)。

(一)榆林地區(qū)傳統(tǒng)戲劇的延續(xù)與發(fā)展

憑借得天獨(dú)厚的地理位置等因素,榆林地區(qū)遠(yuǎn)在上古時期就出現(xiàn)了傳統(tǒng)曲藝的萌芽,擁有悠久的戲劇傳統(tǒng)。到西漢時期,榆林地區(qū)已發(fā)展成為“歌舞百戲之鄉(xiāng)”。據(jù)統(tǒng)計(jì),這里出土的漢代畫像石所反映出的歌舞百戲有:樂舞圖、鞬鼓舞、七盤舞、相和歌、清商曲、可采蓮、巴渝舞等。其中的“七盤舞”畫像石出土于綏德的一座漢墓,已表現(xiàn)出較為鮮明的戲劇特征——“上有一鼓八盤,分三行排列,舞者著長袖羅衣,登盤表演;另一舞者頭戴尖頂帽,為侏儒形象,似在插科打諢,作風(fēng)趣表演”[2]。可見,溯其本源,榆林地區(qū)的戲劇傳統(tǒng)已有兩千多年的歷史。在漫長的發(fā)展過程中,這里逐漸形成了獨(dú)特的戲曲藝術(shù)風(fēng)貌。

陜西劇種流布圖[3]

據(jù)《陜西劇種流布圖》可知,榆林地區(qū)的傳統(tǒng)戲曲劇種包括但不限于賽戲、陜北道情、陜北秧歌、二人臺、秦腔、晉劇。這些劇種有的是在三秦大地廣為流傳的劇種,也有的是在與其它劇種融合發(fā)展的過程中逐漸形成的具有當(dāng)?shù)靥厣膭》N。相對于陜西省內(nèi)其它地區(qū)而言,榆林地區(qū)的劇種并不豐富。但值得注意的是,作為外來劇種的山西晉劇,在陜西省內(nèi)卻是榆林地區(qū)所獨(dú)有的。這里選取幾種榆林地區(qū)代表性的劇種,對其在抗戰(zhàn)時期的發(fā)展變化略作梳理。

賽戲。據(jù)佳縣文人沈世昌口述,在道光年間佳縣縣城內(nèi)就已經(jīng)有賽戲演出,流行于陜北佳縣、吳堡、清澗、子長、子洲、米脂、綏德等地,其演出內(nèi)容以民間傳說和歷史故事為主。榆林地區(qū)原本各地都有賽戲班子活動,到辛亥革命后,就只剩下了王家班一家還在演出,而等到陜甘寧邊區(qū)根據(jù)地建成后,賽戲的演出活動便完全停止了。這是因?yàn)橘悜虮臼窃谟褓悤醒莩龅?多帶有封建迷信色彩,故而在陜甘寧邊區(qū)根據(jù)地發(fā)起的破除封建迷信活動中被廢除[4]。

陜北道情。其產(chǎn)生沒有明確的記載,僅有不同的說法?！吨袊鴳蚯尽り兾骶怼分刑岬?陜北道情最早出現(xiàn)于清澗縣東解家溝的玄武村,故原名為“清澗道情”,其劇目多為道教故事、歷史故事、生活故事[5]。1935年,紅軍進(jìn)駐陜北后,為配合革命宣傳,陜北道情融入時代的內(nèi)容,進(jìn)入了新的發(fā)展階段。據(jù)《清澗縣志》記載:“1944年春節(jié),清澗縣18班秧歌于縣城會演,樂堂堡秧歌隊(duì)演出《做軍鞋》等4個道情戲,受到嘉獎?！盵6]

陜北秧歌。由宋金古墓出土的秧歌磚雕可知,陜北秧歌的舞蹈形式早在宋金時期便廣為流傳。清末民國時期,傳統(tǒng)秧歌在榆林地區(qū)的綏德、米脂、佳縣、清澗、吳堡等地都有流行,其傳統(tǒng)劇目多表現(xiàn)男女之情、生活情趣。同樣地,到了抗戰(zhàn)時期,傳統(tǒng)秧歌劇經(jīng)過改造,開始表現(xiàn)新人物、新生活,著名的《兄妹開荒》便是新秧歌劇的典型代表[7]。

晉劇。榆林地區(qū)是山西晉劇在陜北傳播的核心區(qū)。“晉劇一詞原是整個山西省所有劇種的統(tǒng)稱,后來又成為山西省北路、中路、蒲州和上黨這四大梆子戲劇種在山西省以外的共用之名。”[8]流行于榆林地區(qū)的晉劇主要是指中路梆子,其演出劇目多以古裝戲?yàn)橹?。?jù)《綏德縣志》記載:“民國初年,縣城一些能拉會唱晉劇的民眾每逢年節(jié)自發(fā)組成‘自樂班’唱‘亂彈’?！盵9]抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后,由于山西戰(zhàn)亂頻仍,“晉劇名角如太古三子、元寶黑、十三紅、獅子黑、明亮子等數(shù)十人從河?xùn)|(山西)逃難至本區(qū),搭班演戲”[10]。上世紀(jì)40年代以后,榆林地區(qū)本土的戲劇工作者也開始建立晉劇劇團(tuán)。例如“木頭峪村俱樂部”于1940年9月成立于佳縣木頭峪村,又如清澗縣接管黃錫厚的山西晉劇班子成立了縣晉劇團(tuán)。

秦腔。秦腔民間俗稱“大戲”,盛行于陜西的關(guān)中、商洛、漢中等地,也在榆林地區(qū)流行。據(jù)《榆林市志》記載:“民國初年,駐清澗縣井岳秀部石謙旅長所領(lǐng)的秦腔戲班常來本縣演出。因石謙腿拐,故群眾稱其戲?yàn)槭兆拥膽颉！盵11]抗戰(zhàn)時期,國民黨軍86師高雙成部攜帶秦腔班入駐榆林。后來,榆林地區(qū)的各個劇團(tuán)紛紛開始進(jìn)行秦腔改革運(yùn)動,為配合抗戰(zhàn)而進(jìn)行宣傳演出。如1940年由延振倫發(fā)起成立的秦腔劇團(tuán)“綏德民眾劇社”,演出了自編現(xiàn)代戲《好男兒》等劇目[12],受到了群眾的普遍歡迎。

綜上,榆林地區(qū)的傳統(tǒng)劇種雖有深厚的歷史淵源,但并沒有形成如山西晉劇那樣的大劇種,且在抗戰(zhàn)初期還曾保留了一些原始的表演形態(tài),如賽戲。但正因其傳統(tǒng)戲劇活動在榆林地區(qū)被很好地保留下來,才使得當(dāng)陜北成為抗戰(zhàn)的大后方時,尤其是陜甘寧邊區(qū)根據(jù)地建立以后,除上文提及的劇種外,眉戶戲、碗碗腔、蒲劇、京劇等傳統(tǒng)劇種也在本地區(qū)發(fā)展起來,并同樣結(jié)合時代需求注入了新的革命內(nèi)容。于是我們可以看到,無論是陜北道情還是傳統(tǒng)秧歌劇,在抗戰(zhàn)中都被作為強(qiáng)有力的宣傳載體,成為向民眾宣傳革命、傳播抗戰(zhàn)救國思想的有力武器。

(二)榆林地區(qū)現(xiàn)代戲劇的發(fā)生與勃興

自19世紀(jì)末開始,一種以對話為主的現(xiàn)代戲劇樣式伴隨著西方文化思潮傳入中國,當(dāng)時被稱為“新劇”“文明戲”“愛美劇”等,到1928年由戲劇家洪深提議定名為“話劇”。話劇天然擁有進(jìn)步的思想文化特質(zhì)。榆林地區(qū)較早地接受了話劇的影響,在話劇定名之前就開始了話劇演出活動。這主要得益于杰出的無產(chǎn)階級革命家李子洲的大力推動。

李子洲1917年考入北京大學(xué)預(yù)科,1919年參加李大釗創(chuàng)建的北京大學(xué)馬克思學(xué)說研究會,積極參與領(lǐng)導(dǎo)了五四運(yùn)動。1923年初,經(jīng)李大釗介紹,李子洲加入中國共產(chǎn)黨。同年夏,從北大畢業(yè)回到陜西,先后在三原渭北中學(xué)、榆林中學(xué)任教。1924年秋,李子洲出任陜西省立第四師范學(xué)校(今榆林學(xué)院)校長。當(dāng)時榆林地區(qū)流傳著這樣的歌謠:“若要強(qiáng),扛鋼槍。強(qiáng)上強(qiáng),上學(xué)堂。”這里的學(xué)堂指的就是陜西省立第四師范學(xué)校[13]。李子洲積極宣傳馬克思列寧主義,將教育同改造社會的任務(wù)相結(jié)合,大力在群眾中發(fā)展革命組織,以此傳播革命火種。承載著革命宣傳重任的話劇活動,隨之在榆林大地開展起來。

在李子洲、魏野疇、王森然等共產(chǎn)黨員教師的組織推動下,榆林中學(xué)早在1923年即成立了“文藝演習(xí)會”,排演革命話劇。這個戲劇團(tuán)體以學(xué)生為主,先后自編自演了十多部話劇,起到了良好的宣傳效果[14]。其演出的如《孔雀東南飛》《麻雀和小孩》《可憐閨月里》等劇目,帶有強(qiáng)烈的反封建色彩,大大促進(jìn)了新文化在本地區(qū)的傳播。

1938年11月,國民黨內(nèi)部派系組織“中華民族復(fù)興社榆林總隊(duì)”被撤銷,榆林中學(xué)校長楊爾琮與歷史教員高伯定將其改建成“三民主義青年團(tuán)榆林中學(xué)區(qū)隊(duì)”。該組織以宣傳三民主義理論、國民黨政府政策為主要任務(wù)[15]。三民主義青年團(tuán)也通過話劇宣傳抗戰(zhàn)救國的思想。如在1939年冬,該組織聯(lián)合榆林中學(xué)、榆林師范組建“長城劇團(tuán)”,演出《國家至上》《夫與妻》等進(jìn)步話劇,在宣傳抗戰(zhàn)理念的同時,也在一定程度上推動了現(xiàn)代戲劇在榆林地區(qū)的傳播。

應(yīng)該說,當(dāng)現(xiàn)代戲劇在榆林地區(qū)發(fā)生之時,就與強(qiáng)調(diào)娛樂功能的傳統(tǒng)戲劇走上了不同的道路,其主要功能在于宣傳新文化與新思想。這與話劇本身自帶的新文化特質(zhì)是分不開的。話劇憑借自然靈活的表演形式,逐漸為人民大眾所接受,到抗戰(zhàn)時期發(fā)展成本地區(qū)宣傳抗日救國思想的主要藝術(shù)形式之一。

除話劇之外,到抗日戰(zhàn)爭末期,“在革命戰(zhàn)爭時期由當(dāng)時的黨中央所在地延安的革命文藝工作者傳授給榆林地區(qū)的一個新劇種”[16]——歌劇也開始活躍。1945年,綏德分區(qū)文工團(tuán)成功演出了歌劇《白毛女》,正式拉開了榆林地區(qū)上演歌劇的序幕。該劇劇情與其自身的歌唱特質(zhì)均為群眾所喜聞樂見,上演后引起了強(qiáng)烈的反響。

從紅軍長征結(jié)束后黨中央進(jìn)駐延安,到陜甘寧邊區(qū)革命根據(jù)地建立,再到抗戰(zhàn)結(jié)束,承載著革命宣傳內(nèi)容的以話劇為主的現(xiàn)代戲劇藝術(shù)形式逐漸在榆林大地站穩(wěn)了腳跟,并蓬勃發(fā)展起來。與傳統(tǒng)戲劇不同,榆林地區(qū)的現(xiàn)代戲劇在民間尤其是農(nóng)村地區(qū)沒有廣泛的群眾基礎(chǔ),所以大都依靠劇團(tuán)進(jìn)行巡回展演。1937年7月,在黨的領(lǐng)導(dǎo)下,定邊縣民眾教育館成立業(yè)余劇團(tuán)。與此同時,佳縣進(jìn)步學(xué)生組織成立了“覺民劇團(tuán)”。1938年,榆林中學(xué)、榆林職業(yè)中學(xué)和榆林女子師范學(xué)校三校師生共同發(fā)起成立了“大時代劇團(tuán)”,演出自編話劇《滬戰(zhàn)一角》等。該劇團(tuán)除了在榆林城內(nèi)公演,還利用假期外出演出,曾在米脂縣與八路軍第359旅的“峰火劇團(tuán)”交流學(xué)習(xí),排演了《松花江》《夜光杯》等節(jié)目。此外,陜甘寧邊區(qū)三邊分區(qū)警備三旅的“邊保劇團(tuán)”、三邊專署民眾教育館的“七七劇團(tuán)”“綏德分區(qū)民眾劇社(團(tuán))”、米脂縣的“大眾劇社”“群眾劇團(tuán)”、清澗縣的“縣晉劇團(tuán)”、安邊縣的“業(yè)余劇團(tuán)”等,都是這一時期活躍的戲劇組織。這些劇團(tuán)的演出劇目十分豐富,有《大家喜歡》《兩親家打架》《睜眼瞎子》《窮人恨》《保衛(wèi)和平》《狀元媒》《打金枝》《金玉奴》《玉堂春》《河伯娶妻》《四進(jìn)士》《紅娘子》《打漁殺家》等[17],既有傳統(tǒng)戲劇也有現(xiàn)代戲劇,涵蓋秦腔、眉戶戲、京劇、秧歌劇、話劇等多個劇種。

綜觀抗戰(zhàn)時期榆林地區(qū)的戲劇活動,可見傳統(tǒng)戲劇活動在抗戰(zhàn)時期依舊有著強(qiáng)大的生命力,而話劇等現(xiàn)代戲劇隨著各個進(jìn)步劇團(tuán)的巡演也開始在榆林地區(qū)勃興,對抗日革命宣傳做出了重要貢獻(xiàn)。

三、抗戰(zhàn)時期榆林地區(qū)的戲劇革新

西方話劇在傳入中國之初,便成為宣傳新思想、開啟民智的重要載體。其時中國的傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)變成供“有閑階級”消遣的“玩物”,其發(fā)展趨于停滯。面對這種窘境,一批先進(jìn)的有識之士期望引入西方的話劇來打破局面,使中國戲劇重現(xiàn)煥發(fā)生機(jī)并承擔(dān)起教育民眾的功能。但受限于當(dāng)時特殊的歷史條件,直到上世紀(jì)30年代,中國話劇才在曲折的發(fā)展中達(dá)到成熟[18]。彼時著名的戲劇活動家汪仲賢曾說:“我們借演劇的方法去實(shí)行通俗教育,本是要開通那幫‘俗人’的啊,如果去演那種太高的戲,把‘俗人’通統(tǒng)趕跑了,只剩下幾個‘高人’在劇場里面拍手掌‘繃場面’,這是何苦來!”[19]在這種背景下,要完成宣傳抗日革命思想這一時代任務(wù),就必須高度重視傳統(tǒng)戲劇相對于西方話劇的優(yōu)勢,充分依靠其廣泛的民眾基礎(chǔ)和深厚的文化底蘊(yùn),通過推動其與新文化、新思想進(jìn)行有機(jī)融合,來實(shí)現(xiàn)理想中的戲劇革新。榆林地區(qū)當(dāng)時的戲劇實(shí)踐,亦是這樣一番情景。

在抗戰(zhàn)時期的榆林地區(qū),很多劇團(tuán)依舊以演出傳統(tǒng)戲劇為主,如綏德民眾劇社只上演秦腔,綏德群眾劇團(tuán)則主要演出晉劇,兼演秧歌劇。傳統(tǒng)戲劇既然仍是能夠有效吸引大眾的藝術(shù)形式,那么如何將傳統(tǒng)戲劇加以改良革新,便成了擺在戲劇工作者面前的主要任務(wù)。

戲劇革新的底層邏輯是民族性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一。從這個意義上來說,榆林地區(qū)的戲劇革新是針對傳統(tǒng)戲劇而言,指在傳統(tǒng)戲劇的民族性特質(zhì)中融入現(xiàn)代性,并發(fā)揮出戲劇的功能性。這既是宣傳抗戰(zhàn)救國思想的需要,也是適應(yīng)戲劇藝術(shù)本身發(fā)展規(guī)律的必要。通常,戲劇工作者會利用舊有傳統(tǒng)戲劇的形式,融入抗戰(zhàn)救國的時代精神,使得傳統(tǒng)戲劇在新的時期煥發(fā)新的生機(jī)。正如民眾劇團(tuán)團(tuán)長柯仲平發(fā)表于《團(tuán)結(jié)》雜志1939年第12、13期上的文章所說:“我們的戲,內(nèi)容是抗戰(zhàn)的故事,有頭有尾,唱的是秦腔,老百姓完全熟悉,這當(dāng)然也是我們受到熱烈歡迎的一個主要原因。”[20]

(一)陜北戲劇變革的先聲

在榆林地區(qū)戲劇革新運(yùn)動蓬勃開展之前,這里就已曾吹過戲劇變革之風(fēng)。早在辛亥革命成功后不久,李桐軒、孫仁玉等人便以“移風(fēng)易俗,輔助社會教育”為宗旨,創(chuàng)辦了陜西易俗社,這標(biāo)志著陜西戲曲改革的開始。該社招收戲曲學(xué)徒,利用秦腔編寫新曲,以啟蒙大眾,改良社會風(fēng)俗。

國民政府在榆林地區(qū)的戲劇活動,主要由隨軍劇團(tuán)承擔(dān),主要演出傳統(tǒng)以及新編的秦腔劇目。1936年,國民黨軍86師高雙成部駐防榆林,易番號為第22軍。該部原有的“秦腔化裝講演團(tuán)”也改名為“二十二軍新劇團(tuán)”,成為榆林地區(qū)第一個正規(guī)的秦腔表演團(tuán)體。一年后,國民黨晉陜綏邊區(qū)總司令部新編第十一旅駐防安邊,其隨軍劇團(tuán)的演出劇種也是秦腔。此外,還有國民黨軍騎六師、駐神木758團(tuán)的隨軍劇團(tuán)都是以秦腔為主的劇團(tuán),也都是以秦腔為主的劇團(tuán)。這些隨軍劇團(tuán)的服裝、道具等方面都是相當(dāng)優(yōu)良的,且吸收了一部分易俗社的成員。他們亦曾嘗試對秦腔進(jìn)行改革,如京劇武功教練楊青山在加入國民黨二十二軍新劇團(tuán)后,就曾將京劇中的優(yōu)秀打戲以及鐵把子戲如 《鐵公雞》《水淹七軍》《西皇莊》等劇目移植到秦腔劇種中去[21]。這種嘗試雖然在豐富秦腔劇種、提高演出水平方面取得了一定成效,但只是停留在表演形式上,并未能深入起到戲劇革新的作用?？陀^地看,雖然易俗社的先進(jìn)知識分子一再努力用新的方法編寫劇本,宣揚(yáng)民主與科學(xué)的進(jìn)步思想,但也有著局限性——在戲劇的大眾化嘗試中脫離了現(xiàn)實(shí)的要求,雖顯現(xiàn)出了一定的功能性,但因忽視了戲劇活動背后的階級基礎(chǔ)而導(dǎo)致戲劇部分喪失了生命力。

(二)榆林地區(qū)的新秧歌劇運(yùn)動和“翻身道情”

國統(tǒng)區(qū)的戲劇改良并沒有觸及到戲劇革新的實(shí)質(zhì),反觀解放區(qū),卻是取得了可喜的成績。在1942年,毛澤東同志在延安文藝座談會上發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》,確立了文藝為大眾、為工農(nóng)兵、為無產(chǎn)階級服務(wù)的根本方向。1943年3月,中央文委會就戲劇運(yùn)動方針問題進(jìn)行討論,確定了邊區(qū)和各抗日根據(jù)地的“劇運(yùn)”總方針是為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)及教育服務(wù)。在這一方針指引下,陜北的戲劇工作者大力對秧歌劇、平劇、秦腔等舊劇種進(jìn)行革新。榆林地區(qū)的各個劇團(tuán)自不例外,也積極開展了這一工作,在對傳統(tǒng)劇種秧歌劇和陜北道情進(jìn)行改良方面收到了良好的效果。

產(chǎn)生于古代社火祭祀的秧歌,是陜北地區(qū)古老的民間歌舞藝術(shù)樣式,往往在春節(jié)期間進(jìn)行盛大演出。劇作家們發(fā)揮秧歌藝術(shù)那鑼鼓伴奏大氣、劇情緊湊單純、唱詞明快風(fēng)趣等特點(diǎn),將這種深受民眾喜愛的藝術(shù)形式注入新的內(nèi)容后,創(chuàng)造出了具有時代性的新秧歌劇。新秧歌劇大都集中反映被壓迫的勞動人民反抗剝削和壓迫的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容,重點(diǎn)表現(xiàn)勞動人民的思想性格,流露出樸實(shí)的生活情感。由魯迅藝術(shù)學(xué)院王大化、李波、路由編劇的《兄妹開荒》,是這一時期新秧歌劇運(yùn)動的典范。

1943年冬,魯藝工作團(tuán)赴綏德分區(qū)巡回演出新秧歌劇,此后榆林地區(qū)新秧歌劇運(yùn)動蓬勃發(fā)展。全區(qū)各劇團(tuán)以及綏德師范、米脂中學(xué)等紅區(qū)學(xué)校的文藝宣傳隊(duì)都積極編演以抗戰(zhàn)救國為主要思想內(nèi)容、以新秧歌劇為主要形式的新劇目。《王貴與李香香》《越撈越深》《小放?！贰堆獪I仇》等劇目頻繁上演[22]。這一時期,靖邊縣秧歌隊(duì)頗為引人矚目。在杜芝棟的指導(dǎo)下,該秧歌隊(duì)大膽進(jìn)行了新秧歌劇的編寫與表演。1943年11月,陜甘寧邊區(qū)參議會禮堂舉辦秧歌戲匯演,杜芝棟與魯藝的工作者一同排演了他自編的秧歌劇《破除迷信》[23]。這部劇“不再謁廟敬神;秧歌隊(duì)以舉斧頭和鐮刀的工農(nóng)代表領(lǐng)頭,隊(duì)員裝扮的角色主要為工農(nóng)兵學(xué)商的形象”[24]。由此可見,新秧歌劇運(yùn)動摒棄了傳統(tǒng)秧歌劇中的糟粕,并打破了以往戲劇“口號”式的說教以及閉門造車的所謂“大戲”理論,使得舊劇改造取得了成功,開始能夠適應(yīng)新生活和新任務(wù)。

新秧歌劇運(yùn)動成功的原因還在于其創(chuàng)作演出能夠吸引農(nóng)民群眾主動參與進(jìn)來,以及劇作家能虛心與優(yōu)秀的民間藝人合作,創(chuàng)作出百姓能夠看懂且愛看的一大批優(yōu)秀劇目。正如艾青在1944年6月28日發(fā)表的《秧歌劇的形式》一文中所寫道的那樣:“秧歌劇所以能夠很快地發(fā)展,主要是因?yàn)樗w現(xiàn)了毛主席的文藝方向——和群眾結(jié)合,內(nèi)容表現(xiàn)群眾的生活和斗爭。它歌頌人民,歌頌勞動,歌頌革命戰(zhàn)爭。”[25]正是在這一基礎(chǔ)上,由陜北傳統(tǒng)秧歌劇革新而來的新秧歌劇真正受到了廣大群眾的歡迎,被稱為“翻身秧歌”“勝利秧歌”和“斗爭秧歌”[26]。

新秧歌劇的得名,是由于它著重表現(xiàn)新生活、新人物和新世界。而因?yàn)樗淼氖侨嗣袢罕姷睦?所以又被稱為“翻身秧歌”。與之相映成趣的是,傳統(tǒng)的陜北道情經(jīng)過抗戰(zhàn)時期的戲劇革新,被融入了新的時代內(nèi)容,同樣廣受人民群眾歡迎,并因而被稱為“翻身道情”。

陜北道情以清澗道情為主,與秧歌劇同為廣場藝術(shù),其演出內(nèi)容原本多以道教故事為主,傳統(tǒng)劇目有《韓湘子成仙記》《目連救母》《十萬金》等。據(jù)《清澗縣志》,該縣五四運(yùn)動以后的道情分為“舊道情時期”和“新道情時期”,其分界點(diǎn)正是毛澤東同志發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》[27]。在戲劇革新運(yùn)動的推動下,榆林地區(qū)出現(xiàn)了一大批新道情戲,如《周子山》《家庭圖》《結(jié)婚圖》《二流子轉(zhuǎn)變》等。值得特別指出的是,陜北道情作為演唱曲調(diào)也可融入新秧歌劇的表演形式中。如魯藝秧歌隊(duì)在米脂演出新秧歌劇《減租會》時,就運(yùn)用了道情的曲調(diào)進(jìn)行編演[28]。

無論是“翻身秧歌”還是“翻身道情”,都體現(xiàn)著戲劇革新的內(nèi)在脈絡(luò),即以人民文藝路線為中心,并融入時代的革命思想,而非簡單地改良戲劇形式。歷史地看,這些新藝術(shù)樣式的意義并不僅限于宣傳抗戰(zhàn)救國思想,更重要的是,它們極大地促進(jìn)了思想解放,使得廣大群眾開始意識到自己是新時代的主人翁,是共產(chǎn)主義事業(yè)的一分子。

四、抗戰(zhàn)時期榆林地區(qū)戲劇活動的價值與意義

作為中華民族抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動中不可缺少的一部分,榆林地區(qū)的戲劇活動在藝術(shù)形式的探索和戲劇啟蒙的功能上都不乏可圈可點(diǎn)之處。其價值之大、意義之重要,主要體現(xiàn)于在中國戲劇民族化、現(xiàn)代化和功能化的統(tǒng)一方面進(jìn)行了可貴嘗試。

自從西方現(xiàn)代戲劇傳入中國以來,戲劇家們就開始致力于推動現(xiàn)代戲劇民族化和傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化。到上世紀(jì)30年代“無產(chǎn)階級戲劇”興起、40年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后,我國對戲劇的民族化和現(xiàn)代化探索找到了正確的方向。

抗戰(zhàn)時期榆林地區(qū)的戲劇活動同其他文藝活動一樣,在左翼文學(xué)思潮的影響下延續(xù)了江西時期的“蘇區(qū)文藝”傳統(tǒng)。這一文學(xué)思潮主張,文藝作品要強(qiáng)調(diào)思想斗爭,并代表無產(chǎn)階級的文化。在1937年1月26日的中國文藝協(xié)會第二次會員大會上,毛澤東指出:“中華蘇維埃成立已很久,已做了許多偉大驚人的事業(yè),但在文藝創(chuàng)作方面,我們干得很少……所以在促成停止內(nèi)戰(zhàn)、一致抗日的運(yùn)動中,發(fā)揚(yáng)蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝,發(fā)揚(yáng)民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝,這是你們偉大光榮的任務(wù)?！盵29]

眾所周知,從事戲劇活動,最主要的是要解決受眾問題——能否為廣大群眾接受,是衡量戲劇民族化、現(xiàn)代化是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說,左翼戲劇正是在大眾化的過程中,自覺或不自覺地走向了現(xiàn)代化和民族化。在革命抗戰(zhàn)的語境中,榆林地區(qū)的戲劇活動主動接續(xù)了“蘇區(qū)文藝”的革命傳統(tǒng),在強(qiáng)調(diào)革命斗爭的同時,深入到群眾當(dāng)中去,與社會生活相結(jié)合,著力表達(dá)人民最迫切的愿望。如此一來,話劇、歌劇等現(xiàn)代戲劇就不自覺地完成了民族化改造。從形式上看,話劇的演出場地因受傳統(tǒng)劇種的影響而變得靈活起來,街頭、廣場、田野都可作為話劇演出場地。這便是所謂“將話劇反映現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)與民間演出形式結(jié)合起來,發(fā)展為諸如活報劇、街頭劇、廣場劇、游行劇等備受大眾歡迎的小戲”[30]。這種演出形式上的變革在于吸收了民間的演出形式,為現(xiàn)代戲劇民族化開辟了形式上的道路。從內(nèi)容上看,現(xiàn)代戲劇的演出內(nèi)容開始關(guān)注工農(nóng)階級的生活情感,集中反映工農(nóng)階級的革命斗爭。如歌劇《白毛女》取材于當(dāng)?shù)亍鞍酌晒谩钡膫髡f,表現(xiàn)的是百姓熟悉的內(nèi)容,具有濃厚的民族性和鄉(xiāng)土氣息。

這里有必要強(qiáng)調(diào)的是,在此前的上世紀(jì)20年代,時任陜西省立第四師范學(xué)校校長李子洲已將民間文學(xué)列為課程教學(xué)內(nèi)容,“并組織學(xué)生下鄉(xiāng)收集民歌、民謠、秧歌詞等民間文學(xué)”[31]。這使得榆林地區(qū)的民間文藝精華得以保留,并促動形成了知識界主導(dǎo)的文藝活動要與民間文藝緊密結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)。

應(yīng)該說,抗戰(zhàn)時期榆林地區(qū)的現(xiàn)代戲劇活動呈現(xiàn)出民族化的趨勢,而現(xiàn)代戲劇在本地區(qū)的發(fā)生與傳播本身就促進(jìn)了戲劇格局向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。當(dāng)然,現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變還體現(xiàn)在對傳統(tǒng)戲劇的革新上。榆林地區(qū)的新秧歌劇運(yùn)動以及對陜北道情的革新,都是將傳統(tǒng)的劇種融入時代的精神,剔除其糟粕,代之以注入關(guān)注現(xiàn)實(shí)以及充滿人文關(guān)懷的人道主義、民主主義思想等現(xiàn)代化要素。

戲劇活動與時代背景具有雙向關(guān)系。作為一種文藝樣式,戲劇必然離不開時代大環(huán)境的塑造。榆林地區(qū)的戲劇活動之所以在抗戰(zhàn)時期呈現(xiàn)出民族化、現(xiàn)代化的特征,都是由于時代精神使然,將二者統(tǒng)一起來的也是這種時代精神。而在時代精神的感召下進(jìn)行的戲劇創(chuàng)作和演出,又必然會對時代產(chǎn)生回饋。換句話說,戲劇的民族化、現(xiàn)代化的目的指向就是戲劇的功能化。一方面,戲劇具有娛樂軍民的功能,另一方面,它又作為抗戰(zhàn)救國思想的載體,須擔(dān)負(fù)起對軍民進(jìn)行教育的功能。

抗戰(zhàn)時期的戲劇活動從始至終都離不開抗戰(zhàn)救國的主題。國民黨方面,鄧寶珊主管榆林后,采取措施,逐漸穩(wěn)定了局勢,并對“聯(lián)共抗日”采取積極態(tài)度,將民族矛盾放在首位;我黨在自身性質(zhì)的要求以及延安文藝思潮的引領(lǐng)下,自然也將抗戰(zhàn)救國作為戲劇活動的主要任務(wù)。即使在復(fù)雜的時局關(guān)系下,各個劇團(tuán)在戲劇實(shí)踐的過程中都表現(xiàn)出了抗戰(zhàn)救國這一傾向,如為紀(jì)念“七七事變”而在定邊成立的“七七劇團(tuán)”、在佳縣抗敵后援會支持下成立的“覺民劇團(tuán)”、由榆林中學(xué)等三所學(xué)校師生共同發(fā)起成立的“大時代劇團(tuán)”、“三青團(tuán)”組織建立的“長城劇團(tuán)”等,其名號本身就洋溢著抗戰(zhàn)救國的熱情,而其所編排演出的抗戰(zhàn)相關(guān)的話劇、秧歌劇等,更是帶有濃烈的功能化意味。

總之,榆林地區(qū)的抗戰(zhàn)文化語境,最終使得戲劇的民族化、現(xiàn)代化和功能化這三者走向了統(tǒng)一。在這里,現(xiàn)代戲劇的民族化是在革命文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下進(jìn)行的,同時顯示出了戲劇發(fā)展的理論現(xiàn)代化特征;我黨的戲劇工作者在對待傳統(tǒng)戲劇時采取“揚(yáng)棄”的態(tài)度,既堅(jiān)持發(fā)揮傳統(tǒng)劇目演出形式的優(yōu)勢,又注重融入進(jìn)步的文化思想,彰顯了戲劇民族化與現(xiàn)代化的統(tǒng)一;而追根究底,戲劇民族化與現(xiàn)代化變革又都是當(dāng)時戲劇功能化的必然結(jié)果。因此,抗戰(zhàn)時期榆林地區(qū)戲劇活動在某種程度上完成了戲劇民族化、現(xiàn)代化以及功能化的統(tǒng)一,為中國戲劇藝術(shù)的發(fā)展提供了一個具有豐富價值和重要意義的獨(dú)特樣本。

五、結(jié)語

抗戰(zhàn)時期,榆林地區(qū)因其深厚的戲劇文化傳統(tǒng)和新文化風(fēng)潮的引入,呈現(xiàn)出傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇并存且交互影響的格局。同時,解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)復(fù)雜的時空關(guān)系導(dǎo)致戲劇呈現(xiàn)出復(fù)雜的態(tài)勢,難以梳理清楚。但其主流仍非常清晰,那就是隨著抗戰(zhàn)革命文藝?yán)碚撛趯?shí)踐中不斷革新、應(yīng)用,最終留下了為人民所喜愛的戲劇藝術(shù)樣態(tài),通過戲劇革新而產(chǎn)生的新秧歌劇和“翻身道情”,展露了真正屬于人民大眾的藝術(shù)形式應(yīng)有的姿態(tài)。其通俗自然的表演形式,體現(xiàn)出對戲劇本身發(fā)展規(guī)律的尊重,在娛樂大眾的同時,較為成功地宣傳了抗戰(zhàn)救國思想,喚醒了民眾的救亡意識?？梢哉f,作為中華民族抗戰(zhàn)文藝活動中不可缺少的一部分,抗戰(zhàn)時期榆林地區(qū)的戲劇活動對戲劇民族化、現(xiàn)代化及功能化都著力進(jìn)行了探索,這對今天的戲劇發(fā)展仍具有借鑒意義。