鄧春潤

（廣州新華學(xué)院）

陳子莊先生（下稱先生）一方面學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化和繪畫技法，同時(shí)也吸收了西方優(yōu)秀的文化藝術(shù)成果。有意思的是，從先生的作品中卻幾乎看不到傳統(tǒng)的舊式和西方繪畫的圖式效果，而是呈現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

先生的藝術(shù)探索，從中國的傳統(tǒng)入手，在其初期藝術(shù)作品中明顯看到傳統(tǒng)的筆墨和圖式，而沒有形成其個性風(fēng)格。先生學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫技法的同時(shí)，也深入地學(xué)習(xí)了中國的傳統(tǒng)文化，并涉獵西方的文化和藝術(shù)。最終形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，為新時(shí)代中國畫的現(xiàn)代化發(fā)展作出了自己獨(dú)特貢獻(xiàn)，給后人從事藝術(shù)創(chuàng)作帶來了許多啟發(fā)。“我們從事繪畫并不是為畫畫而畫畫，最終成個畫匠，這在藝術(shù)上是沒有前途的。必須要以民族、國家的前途和民族文化的長存不衰為前提，從事繪畫藝術(shù)才有意義。認(rèn)識這一點(diǎn)很重要。要以保護(hù)、繼承和創(chuàng)造、發(fā)揚(yáng)民族文化為最終目的，要時(shí)刻想著民族文化在當(dāng)今世界的境況，這樣的畫家在藝術(shù)上才有前途?！雹購南壬恼勊囦浿形覀兛梢钥闯觯且岳^承和發(fā)展民族傳統(tǒng)文化為己任的；這樣的藝術(shù)理想，本身就體現(xiàn)中國知識分子的傳統(tǒng)理想，正如宋北大思想家張載在《橫渠語錄》所說:“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”。

下面我們就試著談一談先生的山水畫作品中是如何體現(xiàn)其對中國傳統(tǒng)文化的繼承而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的。

一、平中見奇

首先在布局上，我們可以在先生的畫作中感受到，他把川渝地區(qū)中的一些奇險(xiǎn)風(fēng)貌和四川盆地的平原山丘里的悠淡山村進(jìn)行藝術(shù)化的結(jié)合，營造出一種初看平淡，細(xì)觀奇險(xiǎn)而后又安然的田園意境。這種對比統(tǒng)一的處理手法體現(xiàn)著他對中國傳統(tǒng)哲學(xué)的理解，滲透著他對傳統(tǒng)哲學(xué)有關(guān)“陰陽”②的認(rèn)識及其對比統(tǒng)一、互補(bǔ)變化的理解和運(yùn)用。先生說：“山水畫技法的應(yīng)用中，注意講究陰陽關(guān)系，畫面的節(jié)奏感則易強(qiáng)”③。所以我們常常在陳子莊先生的山水畫作品中看到：整個畫面看似恬靜平淡，細(xì)看之下又有傾斜崩塌之感，感覺快要崩塌下來了，又見關(guān)鍵位置處的“點(diǎn)睛”處理正好補(bǔ)足了山勢下壓的趨勢，達(dá)到了一種視覺上的平衡。把畫面的意境處理成這樣一種擁有陰陽變化意味的效果，無疑增加了平淡畫面的可品性，讓眼前中國山水的欣賞不只是停留在眼前的畫面，而是讓人神思，讓畫面擁有畫外之境、畫外之味。

先生山水畫的平中見奇既體現(xiàn)在畫面的構(gòu)思布局上也體現(xiàn)在其獨(dú)特的筆墨、皴法和造型上。如其作品中常見一個普通的山崗幾戶人家，是一個再平常不過的內(nèi)容。但這樣的作品，不僅巧妙地運(yùn)用布局安排吸引觀者，造境的平面化、山石樹木的符號化等都讓觀者脫離了實(shí)景，而直接進(jìn)入畫面意境的詩意感受上，淡雅寧靜的感受更是直入心田。山石的概括既有傳統(tǒng)的痕跡，但又用出了其的皴筆特色而每塊石頭的刻畫都不一樣。樹的提煉遠(yuǎn)看都非常統(tǒng)一，細(xì)細(xì)品之，其筆墨、造型、趣味又各不相同。遠(yuǎn)山與近石的筆墨也常是相互呼應(yīng)，畫面進(jìn)行平面化的處理，但畫境的空間關(guān)系卻是清楚地表現(xiàn)出來，房子也是抽象化的房子，情態(tài)各異，而充滿生活氣息，但并不是真實(shí)房子的再現(xiàn)。這些奇妙而合理的處理都是先生山水畫中平中見奇的體現(xiàn)。

先生的山水畫多呈現(xiàn)平中見奇的藝術(shù)形式和意境效果。而平中見奇正是中國傳統(tǒng)文化的一種體現(xiàn)；既體現(xiàn)了傳統(tǒng)哲學(xué)的智慧，也提現(xiàn)了美學(xué)的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典《道德經(jīng)》中寫道：“大音希聲，大象無形”。這既是中國人的哲學(xué)觀、也深深地影響著中國人的美學(xué)觀念。由此可見，傳統(tǒng)文化中認(rèn)為至大至高的東西正是平淡甚至無形的，而符合天地自然大道的東西才是最美、最符合人心?！墩撜Z》中寫道：“子曰：知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽”；靜正是平淡的一種表現(xiàn)，而“仁”正是儒家的核心理想。馮友蘭先生在其書中寫道：“孔子用‘仁’字不光是指某一種特殊的德性，而且是指一切德性的總和”④。傳統(tǒng)哲學(xué)儒釋道中的佛學(xué)說“空”，而平淡最近于“空”?！爸T佛告訴他們，萬物實(shí)際上都是“無”、“空”⑤。先生深研中國傳統(tǒng)哲學(xué)，從哲學(xué)中發(fā)掘美學(xué)，由美學(xué)而發(fā)掘形式，對傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)作了系統(tǒng)的理論梳理和研究，進(jìn)而形成其對傳統(tǒng)文化和山水畫藝術(shù)的理解。從“理”到“技”進(jìn)而形成出其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌?！捌婢褪翘厥?、罕見、異乎平常、區(qū)別于一般的意思。它屬于美學(xué)研究的范疇”。⑥在中國山水畫的發(fā)展史中，歷代畫家對“奇”都頗有研究，明代晚期更是掀起了明顯的“尚奇之風(fēng)”,“突破平庸，追求與眾不同的卓越之處，是這個時(shí)期士大夫文化精神的核心”。⑦清代石濤在其《苦瓜和尚話語錄》中更是提出了：“搜盡天下奇峰打草稿”。先生也曾說道：“畫畫、寫字都要能險(xiǎn)絕，能險(xiǎn)才能平”⑧。可見，先生山水畫作品中的平中見奇并不是空穴來風(fēng)、無源之水，而是來源于傳統(tǒng)文化的研究和生發(fā)。先生說：“還有形而上的神，是畫家的思想意識，這是表現(xiàn)為畫的意境”⑨。

二、古雅清新

先生山水畫中所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和創(chuàng)新意識，除了體現(xiàn)在平中見奇的形式上，還體現(xiàn)在古雅清新的畫境上，為我們展現(xiàn)出田園詩意、天真淳樸的美學(xué)感受和新穎面貌。中國畫美學(xué)中的“二十四品”最先源于魏晉時(shí)期的人物品評，后來發(fā)展到文學(xué)詩詞中形成“二十四詩品”，同時(shí)影響了傳統(tǒng)繪畫，直至清代黃鉞仿二十四品而撰寫其畫論著作《二十四畫品》?！岸钠贰斌w現(xiàn)了中國人民的審美觀念以及美學(xué)追求。而先生的山水畫境追求平淡天真、古雅清新，在“二十四畫品”中傾向于沖和、淡遠(yuǎn)一路。北京大學(xué)哲學(xué)系教授葛路在其著作中寫道：“春秋之際，談?wù)撐迓暋⑽迳?、五味者，已?jīng)認(rèn)識到和是審美極為重要的一個問題。符合和的準(zhǔn)則的藝術(shù)是美的，否則便不足觀賞，和是一種美的表現(xiàn)”⑩。先生對“古雅清新”的美學(xué)表現(xiàn)，首先是體現(xiàn)在對于筆墨線條和造型的質(zhì)感及其審美品格的表現(xiàn)上?！爸x赫在其《畫品》序言中概括地提出了其品評畫作的核心原則：‘六法’?！?而“骨法用筆”是繪畫表現(xiàn)的核心，僅處于“氣韻生動”這個總體追求之次位。先生的山水畫作品極其注重筆墨的運(yùn)用，他曾說道：“作畫筆路不清，等于作文用詞含混，故古人論畫首重筆墨”?。但其筆墨程式卻不是傳統(tǒng)范式，陳滯冬在《陳子莊談藝錄》的序言中寫道：“他只在一點(diǎn)上把持住自己與傳統(tǒng)的聯(lián)系，那就是線條的質(zhì)量”。先生曾說：“破墨臥筆皴古人所無，是我所自創(chuàng)之法，對于描繪西藏、西昌、茂汶等地的山形有恰到好處之妙”??？梢娤壬墓P墨創(chuàng)造并不是無緣無故之亂造，而是植根于傳統(tǒng)和來源于現(xiàn)實(shí)生活的觀察、體悟。而用色其本質(zhì)是墨的色相不同，在色彩與意境的關(guān)系上，先生認(rèn)為：“用色要樸實(shí)有韻，不可青黃雜沓，令觀者眼光滿紙亂跳，觸目驚心”??？梢姽P墨韻味是意境表達(dá)的基礎(chǔ)，也是畫面的統(tǒng)一之體現(xiàn)，只有統(tǒng)一的畫面才能更集中地表現(xiàn)意境的深厚。先生認(rèn)為：“凡是藝術(shù)水平高的畫皆技法簡單、色彩簡單而意趣深厚”?。從先生作品上可以看出，在色彩的具體運(yùn)用上他喜歡看起來積極具有悠然詩意的色彩效果，這些看似輕松清雅的色彩，其實(shí)都與其追求的平淡天真、田園詩意般有意境緊密相關(guān)。

綜上所述，平淡天真的美學(xué)追求、傳統(tǒng)出新的筆墨和清新淡雅的設(shè)色，是先生的山水畫得以體現(xiàn)出平中見奇、古雅而清新的意境效果的重要表現(xiàn)手法。先生的山水畫從取景到構(gòu)圖再到筆墨等一系列表現(xiàn)要素，無一不從畫面情思和意境出發(fā)，無一不體現(xiàn)著他對傳統(tǒng)文化的理解和對繪畫創(chuàng)新的意圖，且都來源于傳統(tǒng)、立足于生活。

三、藝術(shù)發(fā)展與嬗變

先生是新中國成立后第一批重要的山水畫家，先生1913年生于永川瓷碗廠畫工之家，少年便子承父業(yè)為扇商畫扇，在鄉(xiāng)里漸有畫名，不久后便開始賣畫為生，可見先生學(xué)畫之早及天賦之高。19歲就從學(xué)者陳步鸞、肖仲綸讀《老子》《莊子》《周易》；同年，請教于黃賓虹先生并觀看其作畫。而且23歲時(shí)也請教了齊白石先生和觀看其作畫?？梢娤壬谀贻p時(shí)就深入地學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)文化和繪畫觀念、技法。在先生的早期畫作中我們就可以隱約看到齊、黃對其筆墨等諸多藝術(shù)形式的影響，只是先生早期的畫作還未成熟，傳統(tǒng)技法的東西更多一些。但傳統(tǒng)文化的承習(xí)和齊、黃繪畫觀念、技法等已經(jīng)深深扎根在陳子莊先生的思想意識之中。陳子莊年表：“畫風(fēng)受齊白石的影響至為深刻，在藝術(shù)思想上產(chǎn)生了一次大的變化”?。而《陳子莊談藝錄》中也常見其在表現(xiàn)形式上對于“簡”的推崇，這應(yīng)該和齊白石是一脈相承的。先生至此在繪畫生涯上有了個很好的開端。

國家動亂，歲月則難以靜好，個人的命運(yùn)總是伴隨著時(shí)代而起起伏伏。近代之中國內(nèi)憂外患而常處于戰(zhàn)火之中，在那個亂世，習(xí)文通武而一身正氣的陳子莊是難以一人靜心繪事的，充滿家國情懷的熱血青年就順勢投入到革命之中以挽救國家之危亡，繪事也就暫且一旁了。新中國成立以后，到了1955年43歲的陳子莊才放下軍裝，調(diào)入四川省人民委員會文史研究館任研究員而得以潛心研究繪畫并與諸多文化藝術(shù)名流交往。這一時(shí)期也逐步形成了先生基本的藝術(shù)面貌。先生這一時(shí)期的花鳥畫之研究對其山水畫的發(fā)展影響也是明顯的，或者說它們是一路相通的；都是源于其對傳統(tǒng)文化的理解和新時(shí)代下的美學(xué)追求?！蛾愖忧f花鳥畫藝術(shù)特征研究》?一文研究表明，陳子莊先生這一時(shí)期的花鳥畫前期多夸張、奇險(xiǎn)的畫風(fēng)，而后又逐步轉(zhuǎn)變而平淡質(zhì)樸的畫境。從先生的山水畫作品可以看出其山水畫創(chuàng)作也經(jīng)歷這樣的一個探索過程。先生不但把花鳥畫的創(chuàng)作思路運(yùn)用到山水畫中，其筆墨技法和意境也運(yùn)用到了山水畫中。例如其劍閣寫生系列作品，質(zhì)樸古拙的筆墨和淡雅的色彩，極簡的造型符號等都可以看出其對于藝術(shù)的形式追求已經(jīng)初步成形并有了自己明顯個性風(fēng)貌并因此在四川國畫界聲名日盛。

1962年先生在劍閣等地寫生，從其寫生冊頁可以看出，其畫面意境風(fēng)格已經(jīng)初步顯現(xiàn)出質(zhì)樸奇趣、平淡天真之意，但此時(shí)作品還比較稚拙、硬實(shí)。我想對“真”的追求既是他的個性表現(xiàn)，也是他由傳統(tǒng)文化而對世界的理解，扎實(shí)有力線條也可以看出時(shí)代的特性。到了1968年，成都武斗激烈，先生之妻為避禍攜子遠(yuǎn)投親戚，過夾江時(shí)發(fā)生意外，其子溺死，妻子因此而精神失常。痛失至親而家事大變，身體還不好（心臟?。?，55歲的先生也就無心繪事而輟筆不畫了。一個倔強(qiáng)而與命運(yùn)斗爭了一輩子的人，國家?guī)捉?jīng)挫折而終于得以進(jìn)入新中國，但生活的困苦總是出乎人的意料之外；我想這一時(shí)期的陳子莊之內(nèi)心是五味雜陳的，國家的命運(yùn)、百姓的生活、個人的生命，這些問題都需要他逐步去思考和梳理。先生輟筆不畫的日子，我想該是他自我獨(dú)處和自我反思時(shí)期，也是在借助文化學(xué)識自我整理、走出心困而涅槃重生的一個時(shí)期。從先生后期的作品可以明顯看出其作品的筆墨風(fēng)格有了一個質(zhì)的改變。例如1972年先生與門人游龍泉山而作《龍泉山寫生冊》還包括后面的《武陽江寫生冊》等一系列作品，都不再像之前那樣拘謹(jǐn)，線條也不再那么硬實(shí)。而是更灑脫和變化多端，這既展現(xiàn)出他積極的人生態(tài)度，也是對生活的新認(rèn)識和期許，還體現(xiàn)出先生對人民生活的關(guān)心和向往、對于國家前途命運(yùn)的積極信心。而此時(shí)距離先生1976年因心臟病離世僅剩四年時(shí)間，這段時(shí)間他似乎知道自己命不久矣，不但大量寫生創(chuàng)作還口述《石壺論畫語要》，他似乎在努力地給后世留下一些東西，為新中國在文化事業(yè)的發(fā)展上作出自己最后的貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)中國的文藝處于“西風(fēng)東漸”時(shí)期，對中國畫的現(xiàn)代化問題在諸多前輩的探索中，先生藝術(shù)風(fēng)貌獨(dú)樹一幟。先生承傳齊、黃，于傳統(tǒng)中變法而意寫天真，趣造自然，創(chuàng)造出于平中見奇而古雅清新的藝術(shù)風(fēng)貌之特色。一種藝術(shù)風(fēng)格從萌芽發(fā)展到形成是一個復(fù)雜的過程，并隨機(jī)緣而變化。先生的藝術(shù)探索，讓我們看到傳統(tǒng)文化和時(shí)代精神對其藝術(shù)創(chuàng)新的影響至關(guān)重要。特別是哲學(xué)認(rèn)識及新中國的進(jìn)取精神培養(yǎng)出家國情懷是其初心。一個赤子之心經(jīng)過革命的洗禮，人民的命運(yùn)和國家的發(fā)展前途是其藝術(shù)探索不竭的動力。先生忽然離世于改革開放之前夕，也結(jié)束了其藝術(shù)探索之路，否則想必他還會給我們留下更多的優(yōu)秀作品和中國畫藝術(shù)探索成果，并創(chuàng)造出更多新的藝術(shù)面貌以回應(yīng)改革開放之今日中國。

四、意義和啟迪

中國畫是寫意的，其表現(xiàn)與創(chuàng)新的根本在于對生命與生活感與悟，落實(shí)為象、又由象構(gòu)成境，由境而生情，由情而達(dá)意；而最小的象之形式是筆墨線條，由筆墨線條構(gòu)成圖像、物象乃至一段情景，所以中國畫的寫意表現(xiàn)既有造型也有節(jié)奏，既含具象也含抽象，更重要的是畫外之意象，即思想文化及觀念意識。形式表現(xiàn)的核心在于生動，只有生動才能傳情達(dá)意。以生動的象表現(xiàn)無邊、無形、無窮的意。先生從傳統(tǒng)入手，回溯哲學(xué)思想、深入美學(xué)思考，從思想的深度中挖掘形式邏輯。從傳統(tǒng)筆墨中創(chuàng)造個性表達(dá)，構(gòu)建符合自身個性和時(shí)代要求的新符號；利用傳統(tǒng)美學(xué)思想，感受時(shí)代脈搏，創(chuàng)造具有個性特征又有時(shí)代特色的新意境，為時(shí)代而立新象。

先生從哲學(xué)宏觀的宇宙本體思考，落實(shí)到時(shí)代的特色和個性的發(fā)揮。不同的文化從不同角度和思維去觀看、反思?；貧w宇宙本體思考，取其可用者，而去其不容者，自然圓融無礙。先生的創(chuàng)造力來源于思考和研究的深度，也可以說是其天賦異稟，而不僅僅是筆墨表現(xiàn)和畫面的效果。以新時(shí)代平民的思想意識，對傳統(tǒng)思想和繪畫技法的再度解讀和創(chuàng)造是其藝術(shù)創(chuàng)新的根本突破點(diǎn)。