王展翼

（杭州師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院，浙江 杭州 311121）

一、標(biāo)準(zhǔn)畫幅有其視覺優(yōu)勢

早期，由于技術(shù)上的限制，4:3 的畫幅是電影拍攝的唯一制式，放映時的畫幅也與拍攝制式一樣。后來，電影人發(fā)明了寬銀幕的鏡頭，這是一種更清晰更有效的膠片制作乃至放映方法，引領(lǐng)了電影制作的新時代[1]。但是，誕生比較早的事物并不一定是舊事物。媒介方面，在碎片化時代，一些人認為，5G 網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展使更加便捷的手機、平板電腦取代了傳統(tǒng)的電視甚至電影院，但事實上，電視仍有其優(yōu)勢所在，就一個新聞節(jié)目來說，臺標(biāo)、現(xiàn)場畫面、演播室畫面、主持人、滾動字幕，甚至手語畫面，如此多的視覺元素并不能全部擠進方寸大小的手機屏幕中，而電視屏幕則能夠充分地容納這些元素。內(nèi)容方面，2021 年央視一套北京冬奧會開幕式的收視率甚至高達9.7（當(dāng)下一線衛(wèi)視頭部綜藝收視率在1 左右），后疫情時代電視的復(fù)蘇同樣能證明電視并未脫離時代。場地方面，就影院來說，有的影片如好萊塢特效電影，可能只有在影院才能得到沉浸式體驗。

視野更寬并不總是意味著更好，以韋斯·安德森的影片《布達佩斯大飯店（2014）》為例，整部影片以三種不同的畫幅來呈現(xiàn)，其中以1.37:1 的畫幅比（4:3 的比例）來表現(xiàn)占了影片絕大多數(shù)篇幅的主角的回憶，標(biāo)準(zhǔn)畫幅準(zhǔn)確表現(xiàn)了那個時期的電影風(fēng)格。同時，在影片中，韋斯還用了一種非?，F(xiàn)代化的色彩表現(xiàn)方式，他使用了高對比度的，充滿巴洛克情趣的色調(diào)，仿佛描繪了一個夢幻般的世界，這讓影片與其他4:3 畫幅的影片顯示出截然不同的風(fēng)格，引領(lǐng)了當(dāng)前藝術(shù)電影標(biāo)準(zhǔn)畫幅的潮流。類似的，邁克爾·哈扎納維希烏斯早年執(zhí)導(dǎo)的影片《藝術(shù)家（2011）》同樣用4:3 的畫幅準(zhǔn)確再現(xiàn)了好萊塢的那個時代，但它僅僅停留在應(yīng)用的層次，并沒有賦予其符號化的含義，而韋斯在影片中不僅表現(xiàn)了自己的風(fēng)格，還以一種全新的方式來使用這種比例。

例如，零和阿加莎從布達佩斯大飯店樓上摔落到蛋糕車?yán)锏溺R頭，暖色的鏡頭中充斥著粉色的盒子，而4:3 的方方正正的畫面也像一個盒子，它讓畫面的主體（零和阿加莎）占據(jù)了主導(dǎo)，觀眾一眼就能明了畫面的內(nèi)容，非常適合展現(xiàn)以語言和動作為主的內(nèi)容，太寬的畫面無法創(chuàng)造令人滿意的視覺效果。畫面中，零散的盒子被小心地放在主角周圍，把主角圍成一個對稱和諧的圈，這時主角擁抱在一起，溫馨而完滿。

再如，零和阿加莎在游樂園約會的鏡頭，就表現(xiàn)了一個正圓，寬畫幅拉長比例，視覺上則不能營造和諧感。同時，寬畫幅不免會展現(xiàn)更多環(huán)境細節(jié)，與此相比，標(biāo)準(zhǔn)畫幅與封閉式構(gòu)圖更能突出畫面的主體，展現(xiàn)主要的內(nèi)容，從而使觀眾的思路能夠跟著創(chuàng)作者的思路走。導(dǎo)演也許可以配合環(huán)境營造氛圍或通過人物與環(huán)境的交互來刻畫人物，但在這個鏡頭中，導(dǎo)演要照亮夜晚的游樂園就需要更多燈光，而多余的燈光則會凸顯畫面背景與陪體，而不是畫面主體（演員），這也就不能營造出此鏡頭乃至游樂園段落原本想要營造的“親密感”，而這種人與人之間的親密感是導(dǎo)演要表達的最重要的主題之一。

法國導(dǎo)演特呂弗認為，當(dāng)一部電影取得了成功，他就成了一個社會實踐，同樣的，《布達佩斯大飯店》的成功（1.729 億美元的票房，獲得了最佳攝影獎在內(nèi)的大量提名）證明了在當(dāng)今這樣一個寬銀幕、4K 超高清、IMAX 巨幕流行的時代，4:3 的制式并沒有那么大的風(fēng)險，這影響了諸多藝術(shù)電影導(dǎo)演，并為后來的《法蘭西特派（韋斯·安德森，2021）》打下基礎(chǔ)。

二、標(biāo)準(zhǔn)畫幅助力影像敘事

4:3標(biāo)準(zhǔn)畫幅在電影起步時期的使用有其必然，它是電影誕生初期許多電影的唯一選擇，如《公民凱恩》等許多早期拍攝的影片至今仍然是經(jīng)典，雖然標(biāo)準(zhǔn)畫幅影片經(jīng)常被方形外表所阻礙——畫面無法呈現(xiàn)導(dǎo)演想要表達的一切，但是，近年來的成功影像實踐也證明，標(biāo)準(zhǔn)畫幅能夠通過它的局限性（更小的畫幅，更少的畫面內(nèi)容）而將觀眾引入一種新的，特殊且強烈的觀影體驗，這并不是畫面直接呈現(xiàn)的內(nèi)容。以保羅·施瑞德《第一歸正會（2017）》為例，施瑞德曾在一部關(guān)于這部電影的紀(jì)錄片中說，他本意是想用這樣的方式（4:3 的畫幅）來吸引觀眾，這樣做在內(nèi)容上并不成功，畫面帶給觀眾的信息十分匱乏，它使畫面含義變少，供觀眾進行審美再創(chuàng)造的余地就小了。但對于整部影片的敘事而言，這卻是對標(biāo)準(zhǔn)畫幅的最佳利用，這種方式帶來了一種超然的電影體驗，它讓觀眾思考的選擇變少了，或者說它是在引導(dǎo)、強迫觀眾進行選擇，這與觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”相比，觀眾可能處于一種被動的地位，但這也能讓觀眾更深入地了解電影導(dǎo)演想讓你看什么，在《第一歸正會》這樣的電影中，跟著創(chuàng)作者的思路走是非常重要的。這樣做簡化了我們的世界觀，使之與電影中主角——牧師的世界觀相匹配，當(dāng)影片中牧師的世界觀發(fā)生改變時，電影各方面元素的展現(xiàn)也隨著他的變化而微妙地變化，而觀眾也就陷入與牧師一樣的世界觀崩塌的漩渦之中，從而產(chǎn)生共鳴。同樣，《穆戈爾·毛戈利（巴薩姆·塔里克，2020）》也提供了同樣的親切感，以此增加觀眾認同。

一部成功的藝術(shù)電影往往要描繪一個主角或者中心角色的個人成長和心路歷程。這個角色是個性鮮明的獨立個體，觀影時，我們往往將其映射到現(xiàn)實生活中，而非參考以往的觀影經(jīng)歷。它們可能按照時間順序線性敘事，也可能采用插敘或倒敘的手法，但往往都要從主角本人的感知角度來組織故事，當(dāng)故事情節(jié)顯露了其意義，當(dāng)主角或者觀眾又或者兩者共同明白了主角經(jīng)歷的意義時，故事也就到了結(jié)局。因此，觀眾的理解與認同對于電影的成功至關(guān)重要，雖然上述幾部影片中敘事與表現(xiàn)手法各不相同，所提供的故事乃至角色的職業(yè)、性格亦不相同，但觀眾都可以準(zhǔn)確且深刻地理解主角們的人生軌跡及其意義，標(biāo)準(zhǔn)畫幅的敘事在其中功不可沒。

三、標(biāo)準(zhǔn)畫幅彰顯個人風(fēng)格

電影作為一門大眾藝術(shù)，在依賴業(yè)已建立的拍攝慣例來確保影片能夠回收成本（之前慣例的重復(fù)使用已經(jīng)證明了其有效性）的同時，作品必須有充分的原創(chuàng)性才能吸引觀眾并滿足他們對新奇感的需求。其中，導(dǎo)演的個人風(fēng)格是觀眾認同影片的重要元素。當(dāng)代的許多藝術(shù)電影都采用了4:3 的畫幅，我們不能否認它的存在以及它所帶來的影響，但它不是一種新的趨勢，用這種制式拍攝的電影也不是開創(chuàng)性的，歸根結(jié)底，這只是導(dǎo)演的一種選擇。在影史中，除了少數(shù)幾部影片之外，黑與白的影調(diào)與4:3 的畫幅，更多的是作為導(dǎo)演的一種獨特的個人風(fēng)格而展現(xiàn)的。

賈樟柯深受意大利新現(xiàn)實主義的影響。他的《山河故人（2015）》講述了主角汾陽姑娘沈濤一家三代的情感和時代變化的故事，影片運用畫幅來區(qū)分時代[2]，但它與《布達佩斯大飯店》不同，在這里，畫幅的意義更多體現(xiàn)在紀(jì)實風(fēng)格的展現(xiàn)。影片中4:3的畫幅（1.33:1）多用來表現(xiàn)過去，而那個年代我國主流的影像比例就是4:3，這是由于20 世紀(jì)初我國DV 影像拍攝的流行造成的，實際上影片中“過去”段落也插入了許多當(dāng)年用DV 拍攝的素材，用老素材和經(jīng)典畫幅比來增加年代感，準(zhǔn)確還原了那個時代。同時，4:3 的畫幅也讓人與人的關(guān)系更近了，是人物關(guān)系的體現(xiàn)。

臺灣導(dǎo)演侯孝賢的《刺客聶隱娘（2015）》則用畫幅來區(qū)分回憶和現(xiàn)實，侯孝賢認為標(biāo)準(zhǔn)畫幅“拍人的時候很漂亮，七分身或者全身，也不會太寬。”[3]但《刺客聶隱娘》使用了大量各地的方言，各色非職業(yè)演員，文言文臺本，是一部純粹的藝術(shù)電影，這對于普通受眾來說實在是太過晦澀難懂了，導(dǎo)致在風(fēng)格上，畫幅元素被弱化了。但我們不能否認，這對于電影人來說仍是一部不可多得的佳作。

作為個人風(fēng)格的體現(xiàn)，標(biāo)準(zhǔn)畫幅不應(yīng)該應(yīng)用于每一部影片。在電影史上占主流的，或者當(dāng)下叫好又叫座的影片，都是寬銀幕。2015 年，與《布達佩斯大飯店》同屆獲得最佳攝影獎提名的影片《修女艾達（帕維爾·帕夫勒克斯·考斯基）》也是一部極為成功的影片，它影響了諸多電影制作人，但它并不是4:3 的，它獲獎更多出于審美。

四、藝術(shù)欣賞具有保守性和變異性

標(biāo)準(zhǔn)畫幅流行于當(dāng)下的藝術(shù)電影，但我們并不能保證其在未來仍能獲得較高的評價。精英主義傾向于認為藝術(shù)與社會背景無關(guān)，藝術(shù)本身就是終極價值和目的，并通過某種方式擺脫了其產(chǎn)生時的社會文化背景與世俗束縛。我們對于傳統(tǒng)藝術(shù)作品的研究很少考慮藝術(shù)家創(chuàng)作時的社會背景，而這些作品在現(xiàn)代技術(shù)社會依然意義非凡，這不由得使我們相信，審美客體確實能“超越”創(chuàng)作時所屬的文化背景。但電影并不等同于傳統(tǒng)藝術(shù)門類，它作為一門新興的藝術(shù)，不是靠孤立的創(chuàng)意或者文化生產(chǎn)的，也不以這種方式被消費——它們都是集體生產(chǎn)體系的產(chǎn)物，這個體系為大眾市場而設(shè)，十分尊重特定的敘事傳統(tǒng)（慣例）[4]。因此，我們在研究和評價某一部影片，某一類影片或者某種手法、風(fēng)格時，不僅要考慮電影本身，還要考慮電影和觀眾的密切聯(lián)系，考慮當(dāng)下的歷史和社會背景，不能認為我們也站在相同的歷史和評價距離之外。從解釋學(xué)角度來看，不論古典解釋學(xué)還是現(xiàn)代哲學(xué)解釋學(xué)都是以文本的意義為探討對象的，在伽達默爾的觀點中，我們可以把文本理解成藝術(shù)作品，也就是電影本身，他認為藝術(shù)存在于接收者和文本的“對話”中，而藝術(shù)作品的意義取決于歷史中無數(shù)次的對話，因此文本也就屬于無限延伸的歷史。這在藝術(shù)欣賞中往往體現(xiàn)在其歷史中的保守性和變異性，當(dāng)下流行的標(biāo)準(zhǔn)畫幅，在未來也許就被拋棄了，它表現(xiàn)在欣賞主體審美經(jīng)驗的期待視野中，是由欣賞主體審美經(jīng)驗中的定向期待視野和創(chuàng)新期待視野決定的。人類文化史上不乏這樣的先例，原來紅極一時的作品后來無人問津，原來頗受冷漠的作品后來卻深受歡迎。例如，2012 年許多流行的MTV 畫面中，一種“褪色”（懷舊）的效果大為流行，而在今天的我們看來，這更像是一種做作的仿古做舊。又如近幾年流行的蒸汽風(fēng)，拿高速數(shù)碼攝像機拍攝，在后期制作中模擬20 世紀(jì)初家用手持DV 的效果，實際僅保留在特定圈層中。

因此，對于制作電影的原始形式來說，4:3 到16:9 再回到4:3 的輪回，也許是重演，也可能是絕唱，但不論如何，在當(dāng)下都有其意義所在。它契合了當(dāng)下的審美需求，在千篇一律的寬銀幕中帶給觀眾新奇感，在滿足商業(yè)價值的前提下，又恰巧為當(dāng)下觀眾所接受，同時在制作和放映的成本、實踐上乃至觀眾的體驗上都較為理想，被觀眾認定了其藝術(shù)性，這是十分可貴的。

五、總結(jié)

電影史上，電影人傾向于更新更多層次的感官感受以帶給觀眾更真實的沉浸式體驗，而當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)畫幅用更簡單的形式與更少的內(nèi)容也能達到同樣甚至更加奇特的效果時，這是令人欣喜的。標(biāo)準(zhǔn)畫幅在電影史上是一直存在的，它不是拍攝電影的唯一方式，卻是一種在今天看來十分有新意的方式。對它的使用由資金和技術(shù)限制的結(jié)果到某些導(dǎo)演個人風(fēng)格或敘事的特殊追求，這一轉(zhuǎn)變是十分具有目的性的。一部成功的電影是各方共同努力的結(jié)果，而不是一個機器一種格式能決定的，雖然我們對于某種制式或風(fēng)格乃至整部影片質(zhì)量的評價是主觀的共識，但實際上，在最后的分析中，其結(jié)論總是受到社會和經(jīng)濟因素的影響，不論我們認同其藝術(shù)性與否，當(dāng)下流行的標(biāo)準(zhǔn)畫幅藝術(shù)片的商業(yè)性都證明了其在當(dāng)下的價值。