“興”與“隱喻”:中西方詩(shī)學(xué)思維方式的比較探究*

高宇宣,孫盛濤

(青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東 青島 266071)

“興”與“隱喻”作為中西方詩(shī)學(xué)中兩個(gè)極為重要的概念,前者強(qiáng)調(diào)內(nèi)心對(duì)客觀事物的感性觸發(fā),后者更重視理性的作用以及與客觀事物的具體對(duì)應(yīng)。學(xué)術(shù)界對(duì)于“比興”和“隱喻”的相關(guān)研究較為豐富,但對(duì)二者展開(kāi)平行研究的成果則比較少。從二者的可比性出發(fā),比較其文學(xué)層面、心理層面、哲學(xué)層面的異同,對(duì)中西方詩(shī)學(xué)的比較研究有一定意義。

一、“興”與“隱喻”的可比性

清代段玉裁在《說(shuō)文解字注》中對(duì)“興”字作注:“興:《廣韻》‘盛也,舉也,善也’,《周禮》‘六詩(shī)’曰比曰興,興者托事于物?！盵1]其意一指眾人合力舉起,后引申為起身、升起、奮發(fā)、產(chǎn)生、創(chuàng)辦等義。二指《周禮·春官·大師》中:“教六詩(shī):曰風(fēng),曰賦,曰比,曰興,曰雅,曰頌?！盵2]原指樂(lè)歌名稱(chēng)或古人對(duì)詩(shī)的使用方法,后轉(zhuǎn)變?yōu)樵?shī)歌的一種創(chuàng)作方法,常與“比”連用,合稱(chēng)“比興”。鄭玄在注《周禮》時(shí)說(shuō):“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比,見(jiàn)今之失,不敢斥言,取比類(lèi)以言之。興,見(jiàn)今之美,嫌于諂媚,取善事以勸之?！盵3]鄭玄這一解釋將“賦”看作直接表達(dá)政教善惡,“比”“興”則是間接言勸。鄭眾則認(rèn)為:“比者,比方于物;興者,托事于物?！睂ⅰ氨取薄芭d”與政治教化相脫離,是從修辭學(xué)的角度看到“比”“興”作為一種表現(xiàn)手法的特點(diǎn)。此后歷代學(xué)者均對(duì)“比”“興”作了合情合理的解釋。將“比”看作類(lèi)比、比喻,用于以一個(gè)事物來(lái)比附另一事物的修辭手法,這一觀點(diǎn)是沒(méi)有較大的分歧。但在對(duì)于“興”的認(rèn)識(shí)上,朱自清說(shuō):“《毛傳》‘興也’的‘興’有兩個(gè)意義,一是發(fā)端,一是譬喻;這兩個(gè)意義合在一塊兒才是‘興’?！盵4]郭紹虞則認(rèn)為興:“兼有發(fā)端和比喻的雙重作用。……但興亦有僅具發(fā)端而無(wú)比喻的作用的;也有喻意由于時(shí)代久遠(yuǎn),已難明確的;也有僅具音律上的聯(lián)系的作用的。因此,興的界說(shuō),比較分歧。”[5]雖然可以看到對(duì)于“興”具體含義的探討有所分歧,但依舊不可忽視“興”所具有的比喻作用。劉勰在《文心雕龍·比興》一篇中說(shuō):“毛公述傳,獨(dú)標(biāo)‘興’體,……‘比’顯而‘興’隱哉?”[6]孔穎達(dá)在《毛詩(shī)·關(guān)雎傳·正義》中也說(shuō):“比之于興,雖同是附托外物,比顯而興隱。”[7]在這里劉勰和孔穎達(dá)將“比”“興”同樣看作是比附外物的修辭手法,并以一顯一隱作為程度上的區(qū)別,可以看作“興”與“隱喻”相比的濫觴。朱自清在《詩(shī)言志辯》中認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》中的興是譬喻,但有些也可作“隱喻”之用。如《詩(shī)經(jīng)·齊風(fēng)·南山》篇以“南山崔崔,雄狐綏綏”為起興,來(lái)隱喻齊襄公對(duì)于文姜的覬覦之心。由此可見(jiàn),“興”與“隱喻”實(shí)有相關(guān)之處。

“隱喻”作為現(xiàn)代修辭學(xué)所使用的概念,是與“明喻”相對(duì)的?！段鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)詞典》中解釋為:“一種建立在相似性基礎(chǔ)上的形象替代。它既是語(yǔ)言的一個(gè)法則,又是文學(xué)組合上相似事物的一種想象和聯(lián)想方式?！盵8]亞里士多德認(rèn)為隱喻與明喻的區(qū)別在于是否直接用比喻詞稱(chēng)呼本體。亞里士多德在《修辭學(xué)》中指出:“詩(shī)人說(shuō)阿喀琉斯‘像一匹獅子猛沖上去’,這個(gè)說(shuō)法是明喻;要是詩(shī)人說(shuō):‘他這獅子猛沖上去’,這個(gè)說(shuō)法就是隱喻,由于二者都很勇敢,詩(shī)人因此把意義對(duì)調(diào),稱(chēng)阿喀琉斯為獅子。”[9]這里說(shuō)明隱喻是要找到阿喀琉斯與獅子的相似之處,并把這一相似但非阿喀琉斯自有的屬性(此處指“勇敢”)用來(lái)修飾阿喀琉斯。這一定義可以說(shuō)是為整個(gè)西方古典修辭學(xué)奠定了基礎(chǔ)。直到20世紀(jì)英美新批評(píng)提出“異質(zhì)遠(yuǎn)距”原則,從隱喻中本體與喻體的不同之處入手,強(qiáng)調(diào)二者之間的差異越大,越能帶來(lái)鮮活生動(dòng)的審美感受,可以說(shuō)是對(duì)于西方古典修辭學(xué)的突破。布魯門(mén)伯格則以神話(huà)作為范式,將隱喻從修辭學(xué)的角度擴(kuò)展到對(duì)于人類(lèi)生存、歷史、理性、真理等層面的探討上,可以說(shuō)是對(duì)于現(xiàn)代隱喻學(xué)的重構(gòu)。

以上對(duì)于“興”和“隱喻”所作的簡(jiǎn)單梳理,不難看出“興”與“隱喻”作為中西方詩(shī)學(xué)中兩個(gè)極為重要的批評(píng)概念,代表了中西方兩種不同的詩(shī)學(xué)思維。但古典詩(shī)論中的“興”更加注重“自然感發(fā)”,而西方詩(shī)論中明喻、隱喻等批評(píng)術(shù)語(yǔ)則多側(cè)重思索安排,二者在文學(xué)、心理、哲學(xué)層面皆有不同的內(nèi)涵表達(dá)。因此,將中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“興”與西方詩(shī)論中的“隱喻”相較,確有可比之處。

二、文學(xué)層面:“含蓄蘊(yùn)藉”與“異質(zhì)遠(yuǎn)距”

中國(guó)古典詩(shī)歌以“含蓄蘊(yùn)藉”為其主要特征,強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌中所蘊(yùn)涵著無(wú)限意義的生成可能。朱熹《詩(shī)集傳》:“興者,先言他物以引起所詠之辭也?！盵10]闡明了“興”作為文學(xué)創(chuàng)作手法,是言在此而意在彼,常以其他事物起興,從而間接表達(dá)所詠之物的方法,因此造就了中國(guó)古典詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)特色?！对?shī)經(jīng)》中即事、即景起興所引起的下文,可能擁有實(shí)際意義,也可能并無(wú)意義,因此是“羚羊掛角,無(wú)跡可尋”。比如說(shuō)在《詩(shī)經(jīng)·小雅·鴛鴦》篇:“鴛鴦在梁,戢其左翼。君子萬(wàn)年,宜其遐福”[11]中“鴛鴦在梁,戢其左翼”與后面的“君子萬(wàn)年,宜其遐?！钡淖８ＵZ(yǔ)就沒(méi)有實(shí)際意義上的關(guān)聯(lián)。但在《詩(shī)經(jīng)·小雅·白華》篇:“鴛鴦在梁,戢其左翼。之子無(wú)良,二三其德”[12]中“鴛鴦在梁,戢其左翼”就與后文“之子無(wú)良,二三其德”是有所關(guān)聯(lián)的,以總是偶居不離的鴛鴦相親相愛(ài)、適得其所的場(chǎng)景,來(lái)隱喻無(wú)情無(wú)德的丈夫不能與自己白頭偕老的悖德舉動(dòng)?！对?shī)經(jīng)》的首篇《關(guān)雎》也是以鳥(niǎo)起興,通過(guò)“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”中關(guān)雎鳥(niǎo)相向合鳴,相依相戀的情景,興起淑女與君子相合相配的聯(lián)想。后文又以采摘荇菜這一行為,興起君子對(duì)于女子的思慕與追求。整首詩(shī)歌含蓄婉轉(zhuǎn)因而深入人心,這也正是中國(guó)詩(shī)教溫柔敦厚的傳統(tǒng)所在。

鐘嶸以“文已盡而義有余也”對(duì)“興”作出闡釋,更加直接地指出了有限的文字可以產(chǎn)生無(wú)限的審美效果。這從文學(xué)創(chuàng)作的角度就是要求詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)追求含蓄蘊(yùn)藉的審美意境,從文學(xué)接受的角度就是引發(fā)讀者無(wú)限的審美想象空間。以曹植的詩(shī)歌為例,他的《七哀詩(shī)》開(kāi)篇以景“明月照高樓,流光正徘徊”作為起興,引發(fā)出“上有愁思婦,悲嘆有余哀”的感傷悲嘆,是以樂(lè)景寫(xiě)哀情。明月高懸照耀樓閣,但月光卻徘徊流連、將行不行,也是含蓄的將滿(mǎn)腔哀怨寄托在怨婦的愁苦里,以此流露詩(shī)人在政治上遭受打擊之后的怨憤心情?！峨s詩(shī)》其一的開(kāi)頭以“高臺(tái)多悲風(fēng),朝日照北林”為起興,雖然朝日照射北林,天氣晴朗,高臺(tái)多風(fēng)但卻悲從中而來(lái),為全詩(shī)奠定悲涼的基調(diào)?！对?shī)經(jīng)·秦·晨風(fēng)》有“郁彼北林”一句,為懷念君子的起興,詩(shī)人在這里化用,是將景之美與心之哀相結(jié)合,將對(duì)于友人的懷念之情凝于此句,也易于引起讀者深深的共鳴,是言有盡而意無(wú)窮。

在西方的隱喻理論中,更注重隱喻所帶來(lái)審美感受上的新奇效果。不論是亞里士多德認(rèn)為詩(shī)歌的魅力在于帶給人們智力上的快感,還是玄學(xué)派詩(shī)人從外表絕不相似的事物中發(fā)現(xiàn)隱藏著的相似點(diǎn),都可以看到隱喻在其中所發(fā)揮的重要作用。文學(xué)中所使用的隱喻多是創(chuàng)作者為了抵抗日常語(yǔ)言自動(dòng)化所帶來(lái)的熟悉感,以達(dá)到“陌生化”效果的修辭手段。作者通過(guò)精心設(shè)計(jì)與加工編排,從而使作品具有一種文學(xué)“張力”。這種“張力”的體現(xiàn),就是通過(guò)“異質(zhì)遠(yuǎn)距”的原則開(kāi)拓意象的審美空間。以英美新批評(píng)為代表,艾略特的詩(shī)歌可以說(shuō)是多層面隱喻的集合體,不僅有表層次中典故、意象之間的相互隱喻,更有深層次中神話(huà)、原型為框架的鋪墊。

艾略特著名的詩(shī)作《荒原》一題來(lái)自杰西·魏士登的《從祭儀到神話(huà)》和弗雷澤《金枝》中關(guān)于圣杯傳“漁王”的故事以及原始繁殖習(xí)俗,漁王被懲罰失去生育力以至于自己所處疆域成為了荒原。而艾略特的《荒原》所反映的正是一戰(zhàn)后機(jī)械文明給西方人帶來(lái)的缺乏信仰,極度混沌的精神生活。人類(lèi)和動(dòng)植物雖然在繁衍,但都是毫無(wú)生機(jī)、死氣沉沉的,人類(lèi)的精神成為荒原。因此《荒原》一作中有許多的隱喻,都表達(dá)了作者對(duì)于人們精神世界荒原的擔(dān)憂(yōu),如:“去年你在花園里種下的尸體/開(kāi)始抽芽了嗎?今年能開(kāi)花?/來(lái)得突然的寒霜沒(méi)凍毀它的床?”[13]這里的尸體就可以象征著過(guò)去,而尸體上發(fā)芽開(kāi)花,就象征著荒原的復(fù)活。作者采用疑問(wèn)句的形式,也就是在質(zhì)疑人們精神的荒原是否能夠重現(xiàn)生機(jī)。同時(shí),作者對(duì)于“花園里種下的尸體”這一行為的描寫(xiě),顛覆了傳統(tǒng)人們的認(rèn)知觀念,因而達(dá)到了一種新奇效果。又如第五章《雷霆說(shuō)的話(huà)》中:“死亡的山,滿(mǎn)口齲齒,吐不出口水/在這兒人沒(méi)法站、沒(méi)法躺、沒(méi)法坐/群山中甚至沒(méi)有寂靜/只有干枯的不生育的雷鳴,沒(méi)有雨。”[14]在這里死一樣的山如同滿(mǎn)口齲齒吐不出口水的人,充滿(mǎn)喧囂的雷鳴但沒(méi)有象征生命的雨,正是隱喻了戰(zhàn)后的歐洲社會(huì)如同被埋進(jìn)了沙漠里,毫無(wú)生機(jī)與希望。通過(guò)“異質(zhì)遠(yuǎn)距”的原則,使兩種相差較大的事物碰撞出新奇的火花。這種隱喻產(chǎn)生的效果,不僅延長(zhǎng)了審美感受,更讓讀者在閱讀中有意識(shí)地去探究隱喻中喻體與本體二者之間的關(guān)系,自覺(jué)去進(jìn)行聯(lián)想和挖掘,以追求作者隱含其中的創(chuàng)作目的。

因而從文學(xué)層面來(lái)看,中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“興”所闡發(fā)的是一種“含蓄蘊(yùn)藉”的審美效果;西方詩(shī)學(xué)中的“比喻”則通過(guò)“異質(zhì)遠(yuǎn)距”的原則給人帶來(lái)一種新奇陌生的審美效果。

三、心理層面:“擬容取心”與“客觀對(duì)應(yīng)”

劉勰在《文心雕龍·比興》一篇中指出:“‘比’者,附也;‘興’者,起也。附理者切類(lèi)以指事,起情者依微以擬議。起情故‘興’體以立,附理故‘比’例以生。”[15]在這里劉勰指出,“比”是比附事理,“興”是觸物生情,依照含意隱微的事物來(lái)寄托情意。同時(shí)提出了“比興”的重要原則:“詩(shī)人比興,觸物圓覽。物雖胡越,合則肝膽。擬容取心,斷辭必敢。攢雜詠歌,如川之渙。”[16]劉勰以“擬容取心”來(lái)說(shuō)明“興”的創(chuàng)作方法,“容”是指外在事物之象,而“心”多指詩(shī)人內(nèi)在情感的抒發(fā);“擬容”是以外在相貌的相似作為比喻,“取心”則是采取內(nèi)在含意的相同?！皵M容取心”就是以外物來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心,是一種內(nèi)在情感的抒發(fā)。但陸侃如、牟世金《文心雕龍選譯》中將“擬容取心”解釋為:“比擬事物的外表,攝取其精神實(shí)際。”[17]將“心”解釋為客體事物之心。對(duì)于“心”的探討,就涉及到詩(shī)人進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造時(shí)心理體認(rèn)的過(guò)程。當(dāng)詩(shī)人發(fā)現(xiàn)或者主動(dòng)尋找到的物象能夠滿(mǎn)足自己想要抒發(fā)的種種感情時(shí),就會(huì)隨著外在感官經(jīng)驗(yàn)結(jié)束之時(shí),立刻呈現(xiàn)在詩(shī)人的內(nèi)心之中。因此“心”是主體由抽象到具象的思維過(guò)程,是主客二體之間的契合。劉勰在《文心雕龍》中認(rèn)為,藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)程中不僅要注重描寫(xiě)事物的外貌,也要達(dá)到“心以理應(yīng)”,以詩(shī)人主觀之“心”追求事物之“理”。“夫登高之旨,蓋睹物興情”[18],觸物而起情,圓覽以博觀,因而中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“興”更加強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心中對(duì)客觀事物的感性觸發(fā),是立象以盡意,觸物而興詞。

比如張九齡的《感遇》詩(shī)是其在謫居荊州抒寫(xiě)的憂(yōu)憤之作。《感遇》其一“蘭葉春葳蕤,桂華秋皎潔”與其七“江南有丹橘,經(jīng)冬猶綠林”皆是以景物起興,先贊頌桂花秋日的皎潔與橘樹(shù)歷經(jīng)嚴(yán)寒依舊常青,而后表明橘樹(shù)經(jīng)冬依舊翠綠并非因?yàn)榻蠚夂蚺?而是因?yàn)樗兄秃谋拘?。這實(shí)際上是一語(yǔ)雙關(guān),表達(dá)作者自身?yè)碛兄绻鸹ㄒ粯拥母哐徘閼雅c橘樹(shù)一般不屈的性格,是對(duì)自身品格之高卻懷才不遇的感嘆,是感之于心,遇之于目。

西方詩(shī)學(xué)中的“隱喻”,作為一種思維方式,更多的是去尋找一種“客觀對(duì)應(yīng)物”。艾略特在其《哈姆雷特及其問(wèn)題》一文中說(shuō):“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’;換句話(huà)說(shuō),是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景,一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感;要做到最終形式,必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn),便能立刻喚起那種情感?！盵19]這種“客觀對(duì)應(yīng)物”的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是外界事物與情感之間的完全對(duì)應(yīng)。新批評(píng)采用“語(yǔ)象”而非“意象”來(lái)指稱(chēng)比喻中具體的詞語(yǔ)形象,以區(qū)別于脫離語(yǔ)言后在意識(shí)和想象中留存的形象。因此,“客觀對(duì)應(yīng)”更重視理性,以及客觀事物的具體對(duì)應(yīng)。艾略特認(rèn)為詩(shī)歌的創(chuàng)作不再是詩(shī)人個(gè)體親身的經(jīng)驗(yàn)、回憶,而是許多經(jīng)驗(yàn)集中之后所發(fā)生的新東西。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)人自身對(duì)于個(gè)體情感的逃避,將藝術(shù)看成是如科學(xué)一般的事物。艾略特舉出了著名的化學(xué)催化劑的比喻,“因此,我請(qǐng)你們(作為一種發(fā)人深省的比喻)注意:當(dāng)一根白金絲放到一個(gè)貯有氧氣和二氧化硫的瓶里去的時(shí)候所發(fā)生的作用。”[20]在這里,艾略特把詩(shī)歌和社會(huì)生活比喻成這兩種能相互產(chǎn)生反應(yīng)的“氣體”,而詩(shī)人的心靈就是一條相當(dāng)于起催化劑作用的“白金絲”,只參與反應(yīng)但是不改變自身,保持中性。這是將藝術(shù)表現(xiàn)類(lèi)同于化學(xué)反映一樣的客觀精確的追求。所以西方詩(shī)學(xué)中的“隱喻”是通過(guò)語(yǔ)言呈現(xiàn)事物的具體本質(zhì),是對(duì)客觀事物的具象對(duì)映,冷靜直觀。

在艾略特看來(lái),人類(lèi)一切情感都可以而且也必須通過(guò)找到相應(yīng)的客觀對(duì)應(yīng)物來(lái)表達(dá),因此在他的創(chuàng)作中,就會(huì)大量的使用神話(huà)、典故和意向來(lái)作為自己情感載體進(jìn)行隱喻的創(chuàng)作,這也不免使得他的詩(shī)歌變得晦澀、難懂?！痘脑烽_(kāi)篇就寫(xiě)到:“四月是最殘酷的月份,在死地上/養(yǎng)育出丁香,攪混了/回憶與欲望,用春雨/驚醒遲鈍的根。”[21]詩(shī)人這里以“殘忍的四月”作為思想的載體和客觀對(duì)應(yīng)物,來(lái)隱喻對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼?，F(xiàn)實(shí)的殘忍與庸俗,即使是四月的明媚春光,也是一片蕭條。而象征美好未來(lái)的“丁香”花,如今卻在死地中生發(fā)。詩(shī)人以此變形的春景,來(lái)客觀對(duì)應(yīng)地表現(xiàn)內(nèi)心對(duì)殘忍現(xiàn)實(shí)的感受。

中國(guó)古典詩(shī)論中的“興”是觸物起情,強(qiáng)調(diào)內(nèi)心對(duì)客觀事物的感性觸發(fā);西方詩(shī)學(xué)中的“隱喻”更重視理性的作用以及客觀事物的具體對(duì)應(yīng),這是二者心理層面相比較下的不同之處。

四、哲學(xué)層面:“神與物游”與“絕對(duì)隱喻”

“興”與“隱喻”作為中西方詩(shī)學(xué)中極為重要的兩個(gè)概念,其差異的體現(xiàn)正是中西文化與哲學(xué)思維差異的體現(xiàn)。中國(guó)古代思想家認(rèn)為語(yǔ)言無(wú)法完全表達(dá)作者的內(nèi)心,是“書(shū)不盡言,言不盡意”,因此需要“立象以盡意”。這種崇尚虛無(wú)以及對(duì)于形而上的追求由哲學(xué)進(jìn)入文學(xué),從而產(chǎn)生了中國(guó)詩(shī)學(xué)中特有的“意境”“意象”“神韻”“境界”等概念。中國(guó)詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)“興”所引起的溫婉含蓄的審美效果與言不盡意的感發(fā)作用,正是追求形而上哲學(xué)的體現(xiàn)?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》篇有:“子曰:‘小子何莫學(xué)夫詩(shī)?詩(shī)可以興,可以觀,可以群,可以怨。’”[22]這里“詩(shī)可以興”說(shuō)明詩(shī)歌重視人心志的感發(fā)作用,是一種由物及心的思維方式?！靶摹迸c“物”的相互感應(yīng),造就了一種“情動(dòng)于中,而形于言”的表達(dá)方式,從而追求一種“神與物游”的詩(shī)學(xué)境界。

《文心雕龍·神思》篇有:“文之思也,其神遠(yuǎn)矣?！仕祭頌槊?神與物游。”[23]劉勰在《文心雕龍》中多次提到“神”的概念,有“神明”“神理”“機(jī)神”等,多是以“神”來(lái)突出客觀對(duì)象的神秘性。而“神思”中的“思”是指創(chuàng)作主體藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)程,因此以“神思”來(lái)強(qiáng)調(diào)內(nèi)心活動(dòng)的微妙性,突出“思”這一想象活動(dòng)的絕妙性。“神”是客觀微妙與主觀精神的結(jié)合,“物”不僅指外在事理與自然景物,更是在意象生成過(guò)程中用以表情達(dá)意的藝術(shù)對(duì)象。正是因?yàn)椤吧衽c物游”,所以需要“窺意象而運(yùn)斤”,選取合適的意象來(lái)運(yùn)筆行文?！笆且蕴这x文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神?！盵24]在意象的構(gòu)思過(guò)程中,內(nèi)外環(huán)境紛亂復(fù)雜,萬(wàn)千事物應(yīng)運(yùn)而來(lái),因此只有專(zhuān)注所思之象,摒棄一切雜念,才能達(dá)到內(nèi)在“虛靜”的修養(yǎng)狀態(tài)。因而“象”產(chǎn)生于心與物的交融,是源于天地,合于自然,會(huì)于人心,方能得“道”。劉勰將觸物興詞所得之“象”擴(kuò)展到“天人合一”的哲學(xué)境界,是對(duì)主體客體一致性的追求。劉勰認(rèn)為“比”顯而“興”隱,在《文心雕龍·隱秀》篇中有:“隱也者,文外之重旨也……隱以復(fù)義為工?！盵25]顯和隱都可以產(chǎn)生文外之旨,但如果只是將比興作為炫耀文采的工具,就會(huì)失去其本身的意義。所以劉勰對(duì)于“興”的推崇,一改漢代辭家用比而忘興,習(xí)小而棄大的風(fēng)氣,最終的立足點(diǎn),還是要求回到對(duì)于自然之道的追求上去?！芭d”起情托喻,神與物游,更能把握“道”之本源?！靶纳粤?言立而文明,自然之道也?！盵26]由天地之心走向人者之心,是一種由外在走向內(nèi)在的哲學(xué)體現(xiàn)。

西方哲學(xué)建構(gòu)意義與知識(shí)的方式除了邏輯論證之外,隱喻思維也占據(jù)著重要地位。西方古典哲學(xué)主要是認(rèn)識(shí)論哲學(xué),是對(duì)于客觀事物、客觀真理的把握。認(rèn)為在感性、物質(zhì)的世界之上,存在著理性、超驗(yàn)的世界,對(duì)于超驗(yàn)世界的認(rèn)識(shí)與表達(dá),才是真正的知識(shí)。隨著西方理性主義的興起,對(duì)事物確定性與清晰性的追求使得“隱喻”成為走向理性主義的過(guò)渡,甚至面臨著被拋棄掉的結(jié)局。但布魯門(mén)伯格卻將“隱喻”從修辭學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的領(lǐng)域引入到哲學(xué)層面,挖掘隱喻背后的歷史功能與思維方式,從而使隱喻與真理和實(shí)際相結(jié)合,以達(dá)到對(duì)于啟蒙理性的反思與批評(píng)。布魯門(mén)伯格區(qū)分了“隱喻”與“絕對(duì)隱喻”概念,一般的隱喻只是暫時(shí)無(wú)法被概念化的一種詞語(yǔ)表達(dá),但是“絕對(duì)隱喻”是哲學(xué)概念產(chǎn)生的前提和基礎(chǔ),是永遠(yuǎn)不能轉(zhuǎn)化成概念的極限式隱喻?！敖^對(duì)隱喻”打破了隱喻委身于概念之下的思想史傳統(tǒng),而成為與人類(lèi)生存困境所共生的存在,它一改傳統(tǒng)主客二分的思維方式,是主客體契合中主體超越精神的體現(xiàn)。

某些領(lǐng)域形成的概念化隱喻常會(huì)由于意義的固定而被使用到其他領(lǐng)域而形成知識(shí)推斷。以神話(huà)隱喻為例,神話(huà)是人的主觀愿望向客觀世界的投射,隱喻就是用來(lái)表達(dá)投射過(guò)程的方式。榮格認(rèn)為神話(huà)是人們?cè)跓o(wú)意識(shí)的情況下用類(lèi)比的方式來(lái)解釋未知事物,維柯認(rèn)為神話(huà)思維從根本上來(lái)說(shuō)富于隱喻性,每一個(gè)神話(huà)故事、每一位神話(huà)人物,都是隱喻。因此隱喻是神話(huà)的核心,而神話(huà)則逐漸成為西方文化內(nèi)涵的一部分,也影響了西方人的精神走向與思維方式。洞穴神話(huà)是柏拉圖試圖為自己的“理念說(shuō)”辯護(hù)而創(chuàng)作的,一群囚徒被鎖鏈?zhǔn)`,背向洞口,看不到外面的世界,只能看到面前洞壁上真實(shí)世界所投射的影子。當(dāng)一個(gè)囚徒掙脫了鎖鏈,看到真實(shí)世界之后,想要呼吁同伴同他一起走出洞穴,但他的同伴卻認(rèn)為他在胡言亂語(yǔ),并且殺死了他。洞穴本身就隱喻著人類(lèi)世界的復(fù)雜多變,它可以是人類(lèi)賴(lài)以生存的溫室,也可以是阻斷人類(lèi)文明的牢籠。因此洞穴神話(huà)成為一個(gè)極富探討價(jià)值的隱喻符號(hào),來(lái)反思人類(lèi)自身的生存境遇。洞穴隱喻作為一種隱喻,已經(jīng)上升為絕對(duì)隱喻。它回答了原則上無(wú)法回答的問(wèn)題,即不能消失于理性概念之中,也不能當(dāng)作從未發(fā)生,因而只能以“隱喻”的方式存在,不斷拷問(wèn)著人類(lèi)歷史進(jìn)程中的所有人?！半[喻”不僅作為一種修辭手段,更是用已知呈現(xiàn)未知,以有限指向無(wú)限,從內(nèi)在走向外在的思維方式與哲學(xué)命題的表現(xiàn)。

盡管中國(guó)詩(shī)學(xué)中并未出現(xiàn)“隱喻”這個(gè)詞語(yǔ),但是“隱喻”這個(gè)概念卻一直存在于中國(guó)的古典詩(shī)論當(dāng)中。中國(guó)詩(shī)論重意象、重體驗(yàn)的非理性思維模式,使得古典詩(shī)歌呈現(xiàn)含蓄蘊(yùn)藉的文學(xué)特質(zhì)、擬容取心的心理狀態(tài)以及神與物游的哲學(xué)境界。而西方對(duì)于“隱喻”的探究則是從不同角度不斷深化,從異質(zhì)遠(yuǎn)距的審美效果到客觀事物的具體對(duì)應(yīng)再到絕對(duì)隱喻哲學(xué)上升,都表明“隱喻”理論在西方的重要地位。隱喻不僅僅作為修辭學(xué)的研究對(duì)象,更是中西方詩(shī)學(xué)思維方式的不同代表。因此本文通過(guò)對(duì)于“興”與“隱喻”的比較探討,以期呈現(xiàn)中西方在詩(shī)學(xué)思維中多方面的不同思考。