在音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格愈加多樣與個(gè)性化、人們的審美趣味也日益多元化的今天， 什么樣的民樂(lè)作品會(huì)更加引人傾聽(tīng)？“上海之春”國(guó)際音樂(lè)節(jié)推出的上海音樂(lè)學(xué)院“民樂(lè)新作專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”或許會(huì)為我們帶來(lái)不一樣的答案。

自2012 年始，上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系便以“春天的律動(dòng)”為題，在“上海之春”中亮相。短短十余年，“春天的律動(dòng)” 已經(jīng)成為上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系一年一度的品牌活動(dòng)。2023 年4 月3 日，上海音樂(lè)學(xué)院教授、指揮家吳強(qiáng)攜民樂(lè)系師生又為我們獻(xiàn)上了一臺(tái)精彩紛呈的民樂(lè)新作音樂(lè)會(huì)。本次音樂(lè)會(huì)共包含有五部室內(nèi)樂(lè)作品、四部民族管弦樂(lè)作品和一部古箏獨(dú)奏作品， 上演作品均為近年來(lái)的民樂(lè)新作，充分體現(xiàn)了民樂(lè)系雄厚的師資力量及其在民族室內(nèi)樂(lè)和民族管弦樂(lè)上的教學(xué)成果。

上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系作為中國(guó)民族器樂(lè)教育的重鎮(zhèn)，自建系以來(lái)便確立了“演、創(chuàng)、研”三位一體的學(xué)科綜合發(fā)展路線(xiàn)， 創(chuàng)作與演奏形成協(xié)調(diào)發(fā)展、相互成就的格局。因此，在近七十年的發(fā)展歷程中，民樂(lè)系不僅培養(yǎng)了大量?jī)?yōu)秀的民樂(lè)演奏家，還創(chuàng)作了一批經(jīng)典的民樂(lè)作品，其中由胡登跳首創(chuàng)的“絲弦五重奏”更是正式拉開(kāi)了現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)發(fā)展的帷幕，為現(xiàn)代民樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展鋪下了一方厚重的基石。

本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中的民樂(lè)新作，一方面契合了大眾對(duì)民族音樂(lè)的審美趣味，另一方面也在一定程度上挑戰(zhàn)了人們對(duì)民樂(lè)新發(fā)展、新動(dòng)態(tài)、新樣式的接受能力，因此引起各界的熱烈反響。

一

音樂(lè)會(huì)的上半場(chǎng)共演出了五部民族室內(nèi)樂(lè)新作和一首古箏獨(dú)奏新作品。20 世紀(jì)60 年代，胡登跳先生在民間器樂(lè)合奏的基礎(chǔ)上，吸收西方室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的特色和思維，創(chuàng)建了“絲弦五重奏”這一體裁，正式開(kāi)啟了現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)探索的歷史進(jìn)程。與民族管弦樂(lè)隊(duì)相比，民族室內(nèi)樂(lè)有著排演靈活、貼合民樂(lè)演奏性能等優(yōu)點(diǎn)，因此一直是民樂(lè)作曲家們首要關(guān)注的創(chuàng)作體裁之一。本次音樂(lè)會(huì)上演的五部民族室內(nèi)樂(lè)作品從不同的角度，展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)作曲家對(duì)于民族音樂(lè)語(yǔ)言以及現(xiàn)代民樂(lè)可能性的多元探索。

首先登場(chǎng)的是由強(qiáng)巍昊作曲的笛子重奏《》（Sè）。這部作品首演于2019 年上海音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)民族室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)。作曲家以意會(huì)竹笛音色的四疊字以及由四支竹笛構(gòu)建的四條旋律，勾勒了“竹”這一具有豐富文人意象、具有符號(hào)意義、充滿(mǎn)生命力的藝術(shù)對(duì)象。在古人看來(lái)，破土而出的翠竹既是春回大地的象征，更是君子剛正人格的反映。細(xì)聽(tīng)樂(lè)曲，旋律中對(duì)竹笛“實(shí)音”和“氣音”的交錯(cuò)運(yùn)用較為全面地發(fā)掘了樂(lè)器的表現(xiàn)力，其中柱式音響和民間競(jìng)奏效果的并存更是增添了作品的張力與戲劇性。四名笛子演奏家王俊侃、屠化冰、朱晛、吳非以他們精湛的技巧，將樂(lè)曲中充滿(mǎn)律動(dòng)、頗具抽象氣息但又不乏中國(guó)音樂(lè)韻味的旋律，以細(xì)膩獨(dú)到的氣息控制技術(shù)和圓潤(rùn)精致的音色呈現(xiàn)在人們的耳畔，余音繞梁，久久難忘。音樂(lè)美學(xué)家漢斯立克曾說(shuō)，作曲家創(chuàng)造音樂(lè)是為了永恒，而演奏家只是為了滿(mǎn)溢的頃刻。四位演奏家的精彩演繹似乎完美詮釋了這句富有詩(shī)意的美學(xué)見(jiàn)解。此外，《》中還有不少具有音響效果的高難技法，可以視為是對(duì)樂(lè)器表現(xiàn)力的大膽嘗試， 同時(shí)也展示了演奏家的高超技術(shù)。他們對(duì)樂(lè)曲的出色演繹，仿佛為我們繪制出一幅春意盎然的翠竹圖。

20 世紀(jì)90 年代， 追新獵奇曾是民樂(lè)創(chuàng)作的風(fēng)尚。而王建民教授卻始終強(qiáng)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)該追求可聽(tīng)性和創(chuàng)新性的統(tǒng)一，并在這一觀念的主導(dǎo)下創(chuàng)作出了諸如《蓮花謠》等既彰顯新穎創(chuàng)作技巧，又具有極高可聽(tīng)性的民樂(lè)作品。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上演的三部原創(chuàng)民族室內(nèi)樂(lè)作品———《龍耀》《茶馬》以及《錦繡》便在很大程度上具有這樣的特點(diǎn)。

以民樂(lè)創(chuàng)作享譽(yù)樂(lè)壇的王建民先生并非民樂(lè)創(chuàng)作的“新人”，但他的“新作”《龍耀》卻頗具“新意”?！洱堃肥苄录悠氯A樂(lè)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)體鼎藝團(tuán)委約而作，整部作品采用中國(guó)民間音樂(lè)多段連綴的曲體結(jié)構(gòu)，其結(jié)尾的再現(xiàn)段落，又使作品帶有三部性曲式結(jié)構(gòu)的意味?！洱堃吩诰幹粕习佟P(yáng)琴、琵琶、古箏和打擊樂(lè)六個(gè)聲部，以琵琶開(kāi)篇，盡管是弱力度的演奏與寧?kù)o的表情，但縱使坐在觀眾席的最后一排，琵琶的泛音也清晰可辨。一個(gè)直觀的聽(tīng)覺(jué)印象是，旋律的發(fā)展由簡(jiǎn)入繁，層次分明，章法有序。以上行三度和級(jí)進(jìn)下行構(gòu)建的波浪式主題猶如在獅城日出時(shí)詠唱小調(diào)的一位少女，五聲調(diào)式的突出則仿佛是建構(gòu)了這位“少女”作為華人的文化身份，其中琵琶音色的運(yùn)用更使這個(gè)主題在初現(xiàn)之時(shí)充滿(mǎn)了“猶抱琵琶半遮面”的含羞之色。在音樂(lè)進(jìn)行過(guò)程中，這個(gè)極具少女色彩的主題多次變形，構(gòu)建了主題的多重?cái)⑹潞碗p重抒情———該主題似乎就是成長(zhǎng)并發(fā)展于獅城的“鼎藝團(tuán)”的寫(xiě)照。在《龍耀》的音樂(lè)空間里，主題與它的各個(gè)“變形”共同講述了“鼎藝團(tuán)” 從誕生到如今蓬勃發(fā)展的艱難進(jìn)程———它將華人世界的民族室內(nèi)樂(lè)帶到了新加坡，并借由新加坡這一頗具世界主義色彩的飛地空間，將華人的抒情聲音散播到世界各地。透過(guò)《龍耀》，筆者似乎看見(jiàn)華人群體在20 世紀(jì)只身“下南洋” 以謀生計(jì)，而后在南洋地區(qū)開(kāi)疆辟土、落地生根的史詩(shī)歷程。這樣的音樂(lè)想象當(dāng)然是來(lái)自主題的多重?cái)⑹?，這一手法構(gòu)建了作品“以小見(jiàn)大”的文化價(jià)值和藝術(shù)特質(zhì)。在“敘事”的同時(shí)，主題的疊進(jìn)變形有如作曲家不斷高漲的情緒，抒發(fā)了作曲家和演奏者對(duì)于“華樂(lè)”的崇高敬意。

如前所述，《龍耀》的曲體結(jié)構(gòu)更符合混合曲式的特征，將中西曲式進(jìn)行融合，也正是民族器樂(lè)創(chuàng)作的趨勢(shì)。通常，當(dāng)段落過(guò)多時(shí)，多段連綴與自由拼接的手法可能會(huì)使得作品結(jié)構(gòu)松散，但《龍耀》采用主題動(dòng)機(jī)貫穿式的手法又使得樂(lè)曲獲得內(nèi)在的凝聚力，讓作品形成了內(nèi)在與外在、宏觀與微觀層面的辯證統(tǒng)一。

值得指出的是，《龍耀》不僅旋律優(yōu)美，配器上亦有不少可圈可點(diǎn)之處。首先，就宏觀布局而言，不同的樂(lè)器組合除了制造出意想不到的音色，同時(shí)也與曲式的結(jié)構(gòu)緊密相連。例如，作品的首部，琵琶在低音區(qū)呈示主題； 中部是柳琴與古箏呈示主題，增加了旋律的厚度；最后的再現(xiàn)部，又以柳琴、揚(yáng)琴和鋁板琴疊奏的方式對(duì)主題進(jìn)行升華。其次，局部段落不同的樂(lè)器組合制造出特殊的音響音色。譬如，引子部分揚(yáng)琴采用拍弦的技法， 鋁板琴用弓子拉奏，它們營(yíng)造出神秘空靈的音響效果。再次，微觀層面上，作曲家還兼顧了每件樂(lè)器的個(gè)性：古箏總是不失時(shí)機(jī)地用大幅刮奏為高潮推波助瀾，中部的快板彈撥樂(lè)器交相輝映、各顯其能。由此形成了作品整體與局部的辯證統(tǒng)一，又充分彰顯了樂(lè)曲的重奏性，而非僅是旋律配伴奏的簡(jiǎn)單形式。

《茶馬》是青年作曲家李博禪于2016 年創(chuàng)作的作品，作曲家以室內(nèi)樂(lè)的形式，描繪了古代茶馬古道的音樂(lè)景觀。盡管作品包含二胡、竹笛、笙、大阮等九件樂(lè)器，但在作曲家的有機(jī)編排之下，九個(gè)聲部之間仍然形成了錯(cuò)落有致的呼應(yīng)關(guān)系，其中打擊樂(lè)器的使用更是出其不意地增強(qiáng)了室內(nèi)樂(lè)的聲響效果，挖掘了民族室內(nèi)樂(lè)“交響化”的潛能。品味《茶馬》， 似乎可以體會(huì)到作曲家以茶馬古道禮贊民族融合的人文情懷。

與《茶馬》相比，蘇瀟以“絲弦五重奏”為體裁創(chuàng)作的《錦繡》則在音響開(kāi)發(fā)上顯得相對(duì)謹(jǐn)慎。作為王建民的學(xué)生， 蘇瀟在這部作品中一方面延續(xù)當(dāng)年胡登跳先生在創(chuàng)制這一形式時(shí)確立的創(chuàng)作特點(diǎn)， 一方面也承繼了王建民先生對(duì)于民族色彩的重視。在《錦繡》一曲中，民歌《繡荷包》的音調(diào)時(shí)常若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在作品的不同層次， 彰顯了作曲家對(duì)于民間音樂(lè)的發(fā)掘和應(yīng)用。在聲部關(guān)系上，《錦繡》在強(qiáng)調(diào)各個(gè)聲部之獨(dú)立性的同時(shí)，更加追求突出各聲部互相追逐、加花的特色。與其將《錦繡》視為是一部民族室內(nèi)樂(lè)，倒不如將其定位為一部有意效仿甚至還原民間合奏樂(lè)特色的現(xiàn)代民樂(lè)重奏作品。《錦繡》以及與之性質(zhì)相近的一些民樂(lè)作品， 為我們展現(xiàn)了當(dāng)代作曲家對(duì)于民族室內(nèi)樂(lè)這一體裁的“傳統(tǒng)化”詮釋。

在上半場(chǎng)的五部民族室內(nèi)樂(lè)作品中，由付玄編配的古琴與胡琴室內(nèi)樂(lè)《廣陵散》是唯一一部直接改編自傳統(tǒng)樂(lè)曲的室內(nèi)樂(lè)作品。整部作品由一張古琴和一個(gè)以多把胡琴構(gòu)成的“伴奏組”共同演奏。琴曲《廣陵散》以其長(zhǎng)大的篇幅、多變的節(jié)奏和速度，生動(dòng)地勾勒出歷史上“聶政刺韓王”的悲壯情景。陸笑姿的演繹細(xì)膩纖巧，在她的琴縵之間，我們聽(tīng)到的似乎不僅是隱含“殺伐”的金石之聲，更是聶政在刺殺韓王時(shí)復(fù)雜的心理活動(dòng)。

除此之外，上半場(chǎng)的音樂(lè)會(huì)中還上演了鄧翊群近年的古箏新作《晚晴》。作為身兼作曲家和演奏家雙重身份的古箏新秀，鄧翊群在近年來(lái)推出了多部具有極高質(zhì)量的新作。2012 年，他以一曲《定風(fēng)波》嶄露頭角，其別具一格的作曲天賦開(kāi)始為箏界所發(fā)掘。《定風(fēng)波》大氣的旋律、豐富的技巧展現(xiàn)，在眾人心中留下了深刻的印象，并在隨后數(shù)年里成為古箏專(zhuān)業(yè)學(xué)生考學(xué)、參賽的必彈之作。此次推出的《晚晴》，在音樂(lè)上似乎和《定風(fēng)波》有著諸多相似之處，但又在很多方面上有所突破。

《晚晴》描繪了盛夏的海島在快雨時(shí)晴的氣候特點(diǎn)下，白沙、椰林、碧浪、晚霞之間形成變化萬(wàn)千、交相輝映的無(wú)限美景。同樣的取裁自古典文學(xué)作品的意象，與蘇軾《定風(fēng)波·莫聽(tīng)穿林打葉聲》詩(shī)所不同的是，《晚晴》表現(xiàn)的是李商隱在擺脫往日厄運(yùn)時(shí)倍感幸遇的寬慰。詩(shī)中有言：“天意憐幽草，人間重晚晴”。晚晴固然短暫，但足以讓人流連忘返。

二

百年前，鄭覲文以“大同樂(lè)會(huì)”的國(guó)樂(lè)實(shí)踐開(kāi)啟了中國(guó)民族管弦樂(lè)的探索歷程， 百年后的今天，中國(guó)的作曲家繼續(xù)以“一手伸向民間，雙眼望向世界”的姿態(tài)，薪火相傳地為民族管弦樂(lè)的發(fā)展譜寫(xiě)新的篇章。音樂(lè)會(huì)下半場(chǎng)的四部民族管弦樂(lè)作品：徐孟東的《廣板》、賈達(dá)群的《隨想曲·梨園竹調(diào)》、王丹紅的《狂想曲》和張千一的《大河之北》，不僅彰顯了當(dāng)代作曲家對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也突出了他們對(duì)于現(xiàn)代樂(lè)潮的呼應(yīng)。

首先登臺(tái)亮相的是徐孟東于2015 年應(yīng)中央民族樂(lè)團(tuán)委約而作的《廣板》。作品以京劇音調(diào)的核心動(dòng)機(jī)發(fā)展而成，從曲體結(jié)構(gòu)到音高組織、樂(lè)隊(duì)編配、音樂(lè)發(fā)展均體現(xiàn)出鮮明而濃郁的民族風(fēng)格。值得一提的是，擔(dān)任京胡領(lǐng)奏的霍永剛先生在當(dāng)日的演奏中很好地把握了京劇的音樂(lè)風(fēng)格，極具穿透力的京胡樂(lè)聲，猶如整部作品的“龍睛”，為音樂(lè)增添了頗為亮眼的戲劇性光彩。

其后登場(chǎng)的《隨想曲·梨園竹調(diào)》，在樂(lè)隊(duì)的聲響效果上彰顯了賈達(dá)群對(duì)于音色之“融”的特質(zhì)的追求，流露出他早年通過(guò)學(xué)習(xí)繪畫(huà)所習(xí)得的“色彩感知能力”。在這部編制十分龐大、聲響效果極其豐滿(mǎn)的大型民族管弦樂(lè)中，作曲家呈現(xiàn)給觀眾的是一幅多元化的民間畫(huà)作，其中既有戲曲聲腔的百轉(zhuǎn)柔情，亦有西北鑼鼓樂(lè)的鏗鏘有力，以色彩斑斕的交響之聲表現(xiàn)了對(duì)古代梨園樂(lè)人的豐富想象，整部作品讓我們看到了賈達(dá)群建構(gòu)在“音樂(lè)詩(shī)學(xué)”之上、對(duì)于“人文境界”的孜孜追尋。

如何在音樂(lè)創(chuàng)作中有效地運(yùn)用民間音樂(lè)，使音樂(lè)在具有地方性色彩的同時(shí)， 彰顯中國(guó)的當(dāng)代風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上將其轉(zhuǎn)換為一種具有現(xiàn)代性意味的世界性話(huà)語(yǔ)，是當(dāng)今民樂(lè)作曲家尤其需要關(guān)注和思考的問(wèn)題。在本次音樂(lè)會(huì)上，張千一以他創(chuàng)作的《大河之北》創(chuàng)造性地回答了這一問(wèn)題?！洞蠛又薄肥菑埱б簧孀愦蟛款^民族管弦交響曲的濫觴。整部作品由《士———燕趙悲歌》《趙州橋隨想》《回娘家》《大平原》《梆腔梆韻》《避暑山莊———普陀宗乘》《關(guān)里關(guān)外塞外》七個(gè)樂(lè)章組成，本次音樂(lè)會(huì)僅對(duì)其中的第二樂(lè)章《趙州橋隨想》和第六樂(lè)章《避暑山莊———普陀宗乘》進(jìn)行展演，筆者尤為欣賞第二樂(lè)章《趙州橋隨想》。在這一樂(lè)章中，作曲家將與趙州橋內(nèi)容相關(guān)的兩首河北民歌《小放?！泛汀端牧洹纷鳛閮蓚€(gè)主題并進(jìn)行創(chuàng)新運(yùn)用，通過(guò)ABCBA 的拱形曲式結(jié)構(gòu)形象地表現(xiàn)“橋”，以抒情委婉和幽默詼諧相對(duì)比的音樂(lè)情緒，展現(xiàn)了一幅生動(dòng)樸實(shí)的生活畫(huà)面。第六樂(lè)章《避暑山莊———普陀宗乘》中藏族音樂(lè)“囊瑪”元素的運(yùn)用，使整部作品突出了多元音樂(lè)并融的特色。當(dāng)晚的演出中，二胡演奏家汝藝的精彩表演， 淋漓盡致地刻畫(huà)了作品中河北人的爽朗氣質(zhì)，最后的炫技樂(lè)段更是充分展現(xiàn)了二胡這件樂(lè)器對(duì)于復(fù)雜段落的極強(qiáng)表現(xiàn)力。

除了上述幾部綜合運(yùn)用各類(lèi)民間音樂(lè)素材的民族管弦作品外，當(dāng)晚的音樂(lè)會(huì)還為我們呈現(xiàn)了一部極具“流行風(fēng)格”的管弦樂(lè)作品———《狂想曲》。作品系王丹紅在2011 年完成的交響樂(lè)隊(duì)伴奏形式版本基礎(chǔ)上，于2014 年改編為民族管弦樂(lè)隊(duì)伴奏。盡管十年過(guò)去，這部作品似乎稱(chēng)不上是一部“新作”，但它給聽(tīng)眾帶來(lái)的感受卻依然是新鮮而令人激動(dòng)的。作品借用西方“狂想曲”的體裁結(jié)構(gòu)，以融合爵士音調(diào)的方式，開(kāi)拓了揚(yáng)琴演奏的新語(yǔ)言，為揚(yáng)琴音樂(lè)創(chuàng)作注入了新的血液。在吳強(qiáng)教授的指揮下，樂(lè)隊(duì)的力度變化強(qiáng)弱得當(dāng)，頗帶炫技性的揚(yáng)琴與樂(lè)隊(duì)相得益彰，營(yíng)造一個(gè)絢麗多彩的音樂(lè)空間。

三

此次“民樂(lè)新作專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”已在觀眾的掌聲中落下帷幕，但那些極具質(zhì)感和魅力的聲音注定不會(huì)從此消失于音樂(lè)的夜空。行文至此，筆者思緒再次回到本文開(kāi)篇的自問(wèn)：今天，什么樣的民樂(lè)作品更為引人傾聽(tīng)？ 甚至，我們可以進(jìn)一步思考：什么樣的民樂(lè)作品才有可能“經(jīng)典詠流傳”？

中國(guó)的民族音樂(lè)創(chuàng)作早已走過(guò)了百年前的稚嫩，歷經(jīng)不斷求索的成長(zhǎng)期的挑戰(zhàn)，改革開(kāi)放以來(lái)可謂迎來(lái)成熟期的輝煌。但在倡導(dǎo)文化自信、講好中國(guó)故事的今天，置身音樂(lè)藝術(shù)全球化、放眼國(guó)際舞臺(tái)，民族音樂(lè)創(chuàng)作之路應(yīng)該如何繼往開(kāi)來(lái)？

早在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，民族音樂(lè)家劉天華就開(kāi)啟了改進(jìn)國(guó)樂(lè)、創(chuàng)造新國(guó)樂(lè)的民族音樂(lè)發(fā)展道路，他在近百年前的熱切呼吁至今令人共鳴：“從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步，表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù)。”

“從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步”，這不僅是五四時(shí)期新國(guó)樂(lè)創(chuàng)作寥若晨星之際的無(wú)奈與渴盼，同樣也是百年后民族音樂(lè)創(chuàng)作獲得極大發(fā)展后依然不可忘記的真知灼見(jiàn)。沒(méi)有新的創(chuàng)造，就沒(méi)有民族音樂(lè)的發(fā)展與進(jìn)步，“表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù)”就無(wú)從談起。及至20 世紀(jì)40 年代，對(duì)創(chuàng)造新國(guó)樂(lè)的呼聲愈加高漲，一些民族音樂(lè)家指出，新國(guó)樂(lè)最能代表民族性格與時(shí)代精神， 新國(guó)樂(lè)的創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)迎頭趕上，成為世界音樂(lè)之林的重要一員：“新國(guó)樂(lè)之建設(shè)是富有民族的色彩、時(shí)代性的而不斷前進(jìn)的一種音樂(lè)。”

楊蔭瀏等音樂(lè)學(xué)家更是對(duì)新國(guó)樂(lè)的創(chuàng)造充滿(mǎn)期待。他曾說(shuō)：“世界的音樂(lè)，已隨著西洋的文化，漸漸地流注入我們的文化里面， 我們有接受的必要。國(guó)樂(lè)最后有與世界音樂(lè)互相融合的必然趨勢(shì)?！瓏?guó)樂(lè)有了出路之時(shí)，西樂(lè)在我國(guó)，才能度過(guò)它這‘囫圇吞棗的異常階段而真正達(dá)到它自然消化的理想時(shí)期?！?/p>

遙想中國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時(shí)期先哲前輩們的拳拳之心、殷殷之情，對(duì)于當(dāng)下乃至未來(lái)中國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)不無(wú)裨益。文化自信與民族音樂(lè)傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，不僅依然需要固守“民族的色彩”，更要凸顯“時(shí)代性”，同時(shí)敞開(kāi)胸懷、擁抱世界，融會(huì)五彩繽紛的世界音樂(lè)，讓中國(guó)文化精神化為動(dòng)人的聲音飛向世界。上海之春國(guó)際音樂(lè)節(jié)和上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)新作專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的不斷推出，正是民族音樂(lè)創(chuàng)作在“律動(dòng)的春天”里展示民族音樂(lè)魅力的生動(dòng)寫(xiě)照。

劉天華《國(guó)樂(lè)改進(jìn)社緣起》，劉育和編《劉天華全集》，北京：人民音樂(lè)出版社1998 年版，第186 頁(yè)。

王紹先《新國(guó)樂(lè)的建設(shè)》，《歌與詩(shī)》1944 年創(chuàng)刊號(hào)，第3頁(yè)。

楊蔭瀏《國(guó)樂(lè)前途及其研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1989 年第4期，第6 頁(yè)。

馮嘉卉上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2020 級(jí)本科生

（責(zé)任編輯張萌）