劉宸彤 田 源

（四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院 重慶 401331；四川美術(shù)學(xué)院通識(shí)學(xué)院 重慶 401331）

在“五四”前后“反封建”的啟蒙文化背景下，西方唯美-頹廢思潮傳入中國，“惡中掘美”[1]的價(jià)值取向顛覆傳統(tǒng)美學(xué)的審美范式，孕育中國現(xiàn)代文壇的“頹廢”詩風(fēng)。《獅吼》與《金屋月刊》兩刊物對(duì)中國早期唯美-頹廢詩學(xué)的傳播和文藝報(bào)刊研究具有重要參照意義，其發(fā)展歷程（1924—1930年）見證了西方唯美主義思潮在中國傳播的初期階段。目前對(duì)唯美-頹廢主義的研究多集中于單個(gè)作家，較少關(guān)注以刊物為文藝創(chuàng)作陣地的作家群體，也少有以傳播接受視角展開的中西刊物比較研究。作家群的藝術(shù)樣貌具有整體性特征，有助于把握時(shí)代背景下的藝術(shù)思潮傳播和藝術(shù)形態(tài)流變，而刊物則是承載創(chuàng)作實(shí)踐的重心，故有必要發(fā)掘獅吼-金屋作家群與《黃面志》作家群之間的深層浸染關(guān)系。

作為中國近代文壇的先鋒藝術(shù)群體，獅吼-金屋作家群秉持較純粹的唯美派藝術(shù)主張，將“美”與疾病、死亡、性欲、恐怖等主題聯(lián)系起來，以反叛姿態(tài)顛覆古典主義的審美權(quán)威，將《獅吼》《金屋月刊》兩刊物作為他們展現(xiàn)新文學(xué)樣貌的主陣地，形成以邵洵美、滕固為代表的中國現(xiàn)代唯美主義文學(xué)作者的重要力量。獅吼-金屋作家群普遍受西方和日本唯美主義思潮影響，曾特別關(guān)注《黃面志》這一唯美-頹廢主義代表性刊物，由于《黃面志》作家群與傳統(tǒng)道德主義、形式主義文學(xué)的分道揚(yáng)鑣，這些叛逆者在19 世紀(jì)末獨(dú)霸英國文壇，因此很難不進(jìn)入獅吼-金屋作家群的視野。通過分析刊物中的具體文本，發(fā)現(xiàn)獅吼-金屋作家群受《黃面志》中唯美-頹廢主義現(xiàn)代性審美的影響，進(jìn)而構(gòu)建《黃面志》與《獅吼》《金屋月刊》的更深肌理聯(lián)結(jié)。

一、傳承拓新的刊物陣地

英國唯美-頹廢主義代表刊物《黃面志》因其標(biāo)志性黃色封面得名，1894 年至1897 年在英國倫敦發(fā)行，后由約翰·萊恩單獨(dú)出版?！饵S面志》作為綜合性文藝刊物，涵蓋了詩歌、小說、戲劇、散文等眾多體裁，兼具廣度與深度?？锏闹饕迦巳喊?dāng)時(shí)著名的文學(xué)家，如亨利·詹姆斯（Henry James）、歐內(nèi)斯特·道森（Ernest Dowson）等。《黃面志》作家群崇尚唯美-頹廢主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，擅長從死亡、恐怖等灰色主題中尋求靈感，營造陰郁的氛圍，但他們不沉溺于消極情緒，在濃烈的情感表達(dá)背后，是對(duì)工業(yè)資本主義社會(huì)壓抑人性的反叛，他們共同造就了19 世紀(jì)英國文學(xué)界唯美主義的代表性刊物《黃面志》。

在中國現(xiàn)代報(bào)刊出版史上，《獅吼》與《金屋月刊》是兩本密切關(guān)聯(lián)的刊物，二者自1924 年至1930 年的發(fā)展歷程，見證了西方唯美主義思潮在中國傳播的初創(chuàng)時(shí)期?！丢{吼》雜志于1924 年由上海地區(qū)文學(xué)社團(tuán)“獅吼社”創(chuàng)辦，是獅吼社宣傳唯美主義的主陣地，創(chuàng)刊初期以滕固、方光燾為核心成員，后期由于經(jīng)費(fèi)原因改為由金屋書店發(fā)行，書店創(chuàng)始人邵洵美接管該刊物，并將其更名為《獅吼·復(fù)活號(hào)》，于1928 年1 月?？?。1929 年1 月，邵洵美創(chuàng)辦《金屋月刊》，延續(xù)《獅吼》的唯美主義傳統(tǒng)，主要撰稿人仍為獅吼社成員。值得特別指出的是，《金屋月刊》的封面設(shè)計(jì)明顯具有模仿《黃面志》的痕跡，采用黃色的粗面厚道林紙硬皮精裝，用黑色的簡潔線條勾勒邊框。

《獅吼》與《金屋月刊》詮釋著唯美-頹廢主義在中國的傳播。自1924 年《獅吼》創(chuàng)刊至1930 年《金屋月刊》最后一期發(fā)行，兩刊物的發(fā)行正值20世紀(jì)20、30 年代唯美主義在中國傳播的關(guān)鍵時(shí)期。就唯美主義的傳播而言，最早被引入的作家是奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900），劉復(fù)、張近真、沈澤民、曾虛白等人曾對(duì)其譯介；1922 年出版的《東方雜志》登載英國唯美主義理論家沃爾特·佩特的文章《文藝復(fù)興研究集序》，這標(biāo)志著唯美主義理論的首次譯介[2]。此后創(chuàng)造社、新月社、象征派、獅吼-金屋作家群、新感覺派成員的作品中都不乏唯美-頹廢主義的風(fēng)貌。從地域來看，獅吼-金屋作家群多集中于上海，文化中心南移為唯美主義在國內(nèi)傳播提供條件，徐志摩、郁達(dá)夫、郭沫若、田漢等人來到上海，加上本在上海的邵洵美、章克標(biāo)等海派文人，形成了強(qiáng)大的唯美-頹廢主義文學(xué)創(chuàng)作力量。

獅吼-金屋作家群的相聚不僅緣于地域因素，相似的留學(xué)經(jīng)歷也是促成他們相識(shí)同行的重要史實(shí)，他們多在日本、歐洲留學(xué)期間真切觸摸到唯美主義的風(fēng)潮，因此形成較為一致的審美傾向，并有機(jī)會(huì)接觸《黃面志》這一代表刊物，甚至結(jié)識(shí)其核心作家群。同為獅吼社元老的章克標(biāo)曾這樣評(píng)價(jià)《獅吼》的宗旨和社中同人：“寫文章的人，就是滕固、張水淇、黃中、倪貽德、滕剛、方光燾和我等等約十來個(gè)人，……當(dāng)時(shí)有點(diǎn)醉心于唯美派，是標(biāo)榜為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)至上主義者，我們拾取了外國波萊爾、梵爾哈倫、王爾德的余唾，大事模仿效尤，講些死和愛，想以此來獨(dú)樹一幟，在文學(xué)世界里開放奇花異草。”[3]123就《黃面志》的引入而言，郁達(dá)夫是最早將《黃面志》介紹到中國的文人，《黃面志》這個(gè)名字也是他最先使用的[4]1。在郁達(dá)夫之后，梁秋實(shí)、魯迅等知名文人都開始推介《黃面志》，使得唯美-頹廢之風(fēng)刮向了中國，《獅吼》在此背景下誕生，并由《金屋月刊》傳承。

就《獅吼》《金屋月刊》與《黃面志》的關(guān)系而言，《獅吼》《金屋月刊》中刊行了大量《黃面志》中唯美主義作家，如喬治·摩爾（George Moore）、沃爾特·佩特（Walter Pater)、奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）等的作品，例如，朱偉基翻譯沃爾特·佩特的《家之子》、王爾德的《水仙》、羅塞蒂的《花與靈魂》等，邵洵美翻譯喬治·摩爾的《我的死了的生活的回憶》等。總言之，兩刊物對(duì)西方唯美-頹廢主義與《黃面志》在中國本土的引入和傳播起到不可忽視的推動(dòng)作用。作為兩刊物的主編，邵洵美和滕固受《黃面志》作家群影響的特征具有代表性，二人在理論接受、作品創(chuàng)作層面都存在個(gè)體差異，并在刊物的登載作品中有所呈現(xiàn)。

二、感官游戲的奇麗詩意

喬治·摩爾是愛爾蘭小說家、詩人、戲劇家和批評(píng)家。早年在法國學(xué)習(xí)繪畫，后轉(zhuǎn)向文學(xué)和藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域。詩歌創(chuàng)作方面，摩爾主張“純粹的詩”，即追求詩的絕對(duì)純粹性和藝術(shù)自律性，排斥道德、現(xiàn)實(shí)等因素，“為詩而詩”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”同根同源，認(rèn)為詩歌應(yīng)具有音樂般的特質(zhì)，如抽象性、象征性、含混性，摩爾也是《黃面志》作家群中推崇感官享樂主義的代表，其作品中常見官能聲色帶來的即時(shí)快意。在獅吼-金屋作家群中，邵洵美、滕剛、郭子雄等人繼承摩爾的享樂主義藝術(shù)觀，他們的作品中的泥醉的肉體沉淪和放縱的人生態(tài)度，帶給讀者強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，形成獨(dú)具一格的“肉感詩風(fēng)”[5]343。

邵洵美是喬治·摩爾的真誠追隨者，也是新詩領(lǐng)域肉感詩風(fēng)的開創(chuàng)者，其早年在歐洲游學(xué)期間與喬治·摩爾結(jié)識(shí)，回國后譯介喬治·摩爾的諸多作品，其曾在《金屋月刊》中發(fā)文專門介紹喬治·摩爾，文中流露出對(duì)喬治·摩爾的欣賞。例如在《賊窟和圣廟之間的信徒》中寫道：“我讀了盧騷（J.J.Rosseau）的《懺悔錄》，我憐他流浪的身世；我讀了繆塞（A.DeMusset）的《一個(gè)現(xiàn)代人的懺悔錄》，我嗤他的癡情；我讀了馬藹（George Moore）的《一個(gè)少年的懺悔錄》，啊，這才是我理想中的懺悔錄嚇，我羨慕他的學(xué)問淵博，我羨慕他的人生觀，他也和王爾德（O.Wilde）一般張著唯美派的色彩，而他卻有一種享樂派的意味。我以為像他那一種生活，才是真的生活，才是我們所需要的生活。我讀過他的Evlyn Innes 的，那是他理想的生活的縮影。”[6]65邵洵美在《獅吼》《金屋月刊》中多次譯介了喬治·摩爾的作品。在1928 年《獅吼》半月刊復(fù)活號(hào)第4期，邵洵美發(fā)表《純粹的詩》，詳細(xì)介紹摩爾的純?cè)娎碚摚?929 年《金屋月刊》第1 期，翻譯摩爾的回憶錄《我死了的生活的回憶》，并撰文感謝摩爾贈(zèng)送給他《一個(gè)青年人的自白》一書；1929 年《金屋月刊》第4 期，發(fā)表《童男和處女》介紹摩爾翻譯的古希臘故事；1930 年《金屋月刊》第9、10 合刊，發(fā)表《George Moore》介紹摩爾一生的經(jīng)歷和創(chuàng)作思想，諸多作品足以顯現(xiàn)邵洵美對(duì)摩爾的特別關(guān)注，也是探索邵洵美藝術(shù)理念形成過程的重要參照。

在理論方面，邵洵美發(fā)表《永久的建筑》《純粹的詩》等文章引介喬治·摩爾的詩論，其中可見摩爾的影響。《永久的建筑》中，以建筑比喻詩歌，重點(diǎn)討論了詩歌的取材和形式。在取材上，應(yīng)當(dāng)從自然界中尋找，“我們要造這座永久的建筑，所取的材料至少便得堅(jiān)固到能永久，但是那一樣人的東西不會(huì)消滅，衣服，裝飾，器具，什物，是一代代的變易，……花謝了復(fù)開，月入了復(fù)出，云散了復(fù)聚，風(fēng)停了復(fù)起……我們?cè)炷亲谰玫慕ㄖ愕糜眠@樣的材料”[7]，“所以自然界的一切，乃作詩最好的材料”《純粹的詩》開篇指出，喬治·摩爾應(yīng)當(dāng)屬于“純粹論者”，純粹的詩便是事實(shí)的情感，絕不是作者的經(jīng)驗(yàn)、理論、及感慨之表現(xiàn)；借用摩爾“詩的取材是要永久的”這一觀點(diǎn)，邵洵美在文中認(rèn)為：“純粹的詩便是事實(shí)的情感，是一種vision 的美的描寫，須是objective 的。純粹的詩絕不是subjective的，絕不是作者的經(jīng)驗(yàn)、立論及感慨之表現(xiàn)”[8]，在形式上，“式樣必須是美麗的”；在詩歌的情感表達(dá)上，情感是詩歌的靈魂，沒有情感不成詩，“供養(yǎng)著的永久的生命是什么呢？那便是天造地設(shè)又加以人工制造的情”[8]，但是情感不能放縱無拘束，即“情不能高過詩”，“詩歌的情感是天性與節(jié)制的產(chǎn)物”。這兩篇代表性文章體現(xiàn)著邵洵美在獅吼-金屋時(shí)期的創(chuàng)作理念，《永久的建筑》強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)取材于自然，“自然界的一切，乃作詩最好的材料”；《純粹的詩》主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的典型現(xiàn)代性藝術(shù)觀，指出詩歌格律是形式美的關(guān)鍵，而情感則是詩歌的靈魂。在此理念影響下，邵洵美在《獅吼》《金屋月刊》中實(shí)踐其唯美-頹廢主義的創(chuàng)作。邵洵美對(duì)喬治·摩爾創(chuàng)作理念的繼承可以表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是注重感官享樂和欲望宣泄，突出表現(xiàn)為關(guān)注視覺美的描寫；二是對(duì)詩歌形式的關(guān)照，注重詩歌格律。同時(shí)，摩爾的詩歌理念也成為觸發(fā)邵洵美構(gòu)建自我創(chuàng)作觀的契機(jī)。

邵洵美偏愛感官刺激描繪的傾向，體現(xiàn)在他提出的“頹加蕩”理論?！邦j加蕩”源自英文“decadent”[9]，本意為：頹廢的、墮落的、貪圖享樂的。邵洵美沒有以“頹廢”直譯，是想賦予的“decadent”更豐富的含義，以“頹”指涉唯美主義的悲觀情調(diào)，以“蕩”展現(xiàn)唯美-頹廢主義者的肉體感官享樂傾向?！邦j加蕩”的審美趣味在邵洵美的諸多作品中有所呈現(xiàn)，在詩歌《頹加蕩的愛》中寫道，“睡在天床上的白云/伴著他的并不是他的戀人/許是快樂的慫恿吧//他們竟也擁抱了緊緊親吻/啊和這一朵交合了/又去和那一朵纏綿地廝混/在這音韻的色彩里/便如此嚇消滅了他的靈魂”[10]14?！皳肀А薄坝H吻”“交合”“廝混”等強(qiáng)烈的感官刺激交織在文字之間，作者用白云的交合象征人肉體碰撞的纏綿刺激，傳達(dá)出形象化的感官感覺。《永遠(yuǎn)想不到的詩句》中刻畫著詩人以酒麻痹感官后，在游離于現(xiàn)實(shí)的迷醉中尋求詩歌創(chuàng)作的靈感：“酒是人喝的，朋友，人便得喝酒，/金黃的，翠綠的，連比白玉更白的都有；/經(jīng)過了腸子，便打血管里面走，——/一個(gè)個(gè)舞女在跳舞，一條條魚兒在游；……”[11]“金黃的”“翠綠的”“比玉更白的”是對(duì)于酒體顏色的描寫，“腸子”“血管”是肉體感知必不可少的身體器官，勾畫出酒隨血液散布全身的細(xì)節(jié)感官感受，眼前的“舞女”“魚兒”是酒后的幻覺形象，此段詩句呈現(xiàn)的是從視覺到感覺再到視覺的錯(cuò)亂，以此構(gòu)造出人在醉酒后意識(shí)的迷亂和感官的錯(cuò)亂，讓詩句具有了酒后囈語一般的特質(zhì)。

以“頹加蕩”為基調(diào)的感官刺激描寫，是邵洵美頹廢唯美主義創(chuàng)作的基本要素，而視覺描寫更進(jìn)一步擴(kuò)大了感官的感知范圍，也讓詩歌具有斑斕、鮮艷的生命力。在《綠逃去了芭蕉》中：“綠逃去了芭蕉紅逃去了薔薇，/我再不能在色彩中找到醉迷；/也許會(huì)有一個(gè)白日或是黑夜，/她將我傾回昨天的夢(mèng)的國里?！盵12]詩中綠色與紅色的鮮艷色彩對(duì)比，綠色象征著平和而紅色象征激情，“白日”象征現(xiàn)實(shí)而“黑夜”象征夢(mèng)境，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的撕裂感?！讹L(fēng)吹來的聲音》中：“在這紅紅的臥房里，/啊，還睡著個(gè)美人，/血霞色的靨兒，/血霞色的上身與下身；/朋友嚇，盡你有幾千個(gè)柳下惠的耐忍，/怕難逃，怕難逃，/這小小舌尖兒的鉤引。”[13]用“紅霞色”形容女性肉體，暗含熱烈的激情和欲望，展現(xiàn)出內(nèi)心情欲的劇烈動(dòng)蕩。詩歌雖然無法再現(xiàn)視覺斑斕的色彩，但是可以通過色彩描繪來激發(fā)讀者想象，使得詩句更具有意象美，以此達(dá)到純粹的詩意境界，在邵洵美的看來，視覺上的色彩感知是感官刺激的重要組成。感官描摹構(gòu)成了詩歌的內(nèi)容主體，還需要詩歌形式的承托。

喬治·摩爾對(duì)邵洵美的影響還表現(xiàn)在詩歌形式，即注重詩歌的格律與整體性。正如邵洵美在《詩二十五首序》中所言：“外國詩的蹤跡在我的字句里是隨處可以尋得的?！乙苍室獾厝ツ７逻^他們的格律，但是我的態(tài)度不是迂腐的，我絕不想介紹一個(gè)新桎梏，我要發(fā)現(xiàn)一種新秩序。”由此可見，邵洵美對(duì)唯美-頹廢派詩歌的模仿并非創(chuàng)作上的懶惰，而是對(duì)構(gòu)建新詩體系的探索與嘗試。

白雪

雨化的

女人的醋意

管不了

天氣

要飄 就飄

燒得烊

亦燒得滾

變相

當(dāng)他是畫

眼淚 花粉

要怕 亦別怕

——《白雪》

我吃了太陽你吃了月亮，

又來了個(gè)吃不掉的神光；

她不鑲在菩薩的眼中，

她不畫在耶穌的頭上。

啊還有什么黃昏與黑夜，

地獄的鐵鎖已被他卸下：

半死的鬼都變了上帝，

全死的鬼也登了仙界。

……

——《神光》

《白雪》《神光》是《獅吼》《金屋月刊》中具有顯著形式特征的作品。《白雪》中每節(jié)都采用三行的短句，用“要飄 就飄”“眼淚 花粉”“要怕 亦別怕”等并置強(qiáng)調(diào)音律，以展現(xiàn)女性靈動(dòng)美；《神光》中全部以十一字為行，句尾押韻，對(duì)仗工整，“太陽”與“月亮”、“菩薩”與“耶穌”、“眼中”與“頭上”構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系。格律使得詩歌形式更為和諧，在韻律和節(jié)奏之中，賦予文字想象的空間。整體而言，其刊登于雜志的作品中，多流露著艷麗的情欲和袒露的肉感，歌頌感官的快意，從罪與惡中找尋唯美，以感官享樂的情調(diào)和工整的韻律抵達(dá)詩歌的純粹，由此可見其對(duì)西方唯美派詩人的借鑒，并希望以此為中國新詩的發(fā)展困境找到出路。

在邵洵美開創(chuàng)的新出路的啟發(fā)下，滕剛與郭子雄成為另外兩位注重肉體感官的創(chuàng)作者，滕剛對(duì)肉體的耽迷體現(xiàn)于對(duì)男女之愛的描寫，而郭子雄將肉體視為更悲賤的存在。例如，滕剛的詩歌《虐刑》中：“這——冰結(jié)的唇尖，/冷透了我喘息的熱炎！/夜色己報(bào)告我/無恙地退去了……/寢衣在榻旁狼藉著，/如巨獸的腦髓，/濃發(fā)似蛇般/纏繞著我的裸脖，/豐滿的乳頭/如白鴿之沉睡/擠在我的胸膛下?！盵14]詩中充滿露骨淋漓的性愛描繪，泛濫著頹靡的愛欲想象，其坦艷程度不亞于邵洵美的作品。相比之下，郭子雄的作品更帶有陰郁色彩，肉體成為束縛靈魂的枷鎖，而無法超越肉身的悲哀讓生命蒙上悲愴色彩，例如《賣肉》中，肉體被鋒利的詩句任意地踐踏羞辱：“我這兒的貨色頂新鮮，你看：/那淋漓的鮮血都還未曾干，/塊塊的肉像還在案頭打顫，/來罷！整塊，零買，任隨你的便。/……/我這兒的貨色頂新鮮，你看：/那淋漓的鮮血都還未曾干，/塊塊的肉像還在案頭打顫，/來罷！整塊，零買，任隨你的便。”[15]可見，在郭子雄作品中，肉體不僅是欲望的宣泄場，更是禁錮靈魂的牢籠。整體而言，滕剛與郭子雄的詩風(fēng)延續(xù)著邵洵美開創(chuàng)的“頹加蕩”基調(diào)。

邵洵美、滕剛與郭子雄代表著唯個(gè)人享樂為重、唯感官享樂為美的快樂主義人生觀和藝術(shù)觀[5]229；相比于邵洵美等人，同為獅吼社創(chuàng)始人的滕固，以及活躍成員朱維基，在《獅吼》《金屋月刊》中發(fā)表的作品多為短篇小說或譯介作品，二人作品中呈現(xiàn)出不同的唯美-頹廢樣貌；滕固與朱維基的作品顯得更為保守與克制，沒有將頹廢停留在感官層面，而是試圖展現(xiàn)感官之下悲觀的心靈底色。特別對(duì)滕固而言，唯美-頹廢主義的藝術(shù)觀表面是享樂的，實(shí)則是嚴(yán)肅的，唯美-頹廢主義的藝術(shù)不能僅留在自我的肆意抒發(fā)和放縱，不應(yīng)否定人生和一味地游戲、放縱，“以藝術(shù)的精神遂所以生，是最充實(shí)的遂所以生之方法”，藝術(shù)應(yīng)是充實(shí)生命之方法。

三、病癥瞬間的唯美捕捉

沃爾特·佩特是19 世紀(jì)英國唯美主義系統(tǒng)化理論的代表，相比于喬治·摩爾，沃爾特·佩特的作品中不僅有享樂主義肉體感知，更有對(duì)精神世界的追問，包含深刻人文關(guān)懷，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)培養(yǎng)人的審美感受力，不應(yīng)受社會(huì)道德觀念的制約，其“剎那主義”理論為唯美主義者提供了“游戲人生”的生活哲學(xué)；佩特的文藝?yán)碚摬粌H對(duì)王爾德等作家或文藝批評(píng)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也對(duì)滕固的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生啟發(fā)。在獅吼-金屋作家群當(dāng)中，滕固與朱維基二人均對(duì)佩特的作品進(jìn)行過譯介，二者的文學(xué)作品明顯不同于邵洵美等人的肉感風(fēng)格，他們更像是“沉思的唯美主義者”[5]154,在“頹廢”的黯然底色襯托下，將目光聚焦于人生的虛無價(jià)值和必趨死亡的無力感，因此作品中多帶有更沉郁的生命態(tài)度。

滕固（1901—1941）于1918 年至1923 年在日本東京的東洋大學(xué)留學(xué)，其間接觸到沃爾特·佩特。滕固在1927 年出版的《唯美派的文學(xué)》前言部分中坦言到：“六年前在東京，和方曙先兄共讀Walter Pater 的論著，才啟示我對(duì)于英國近代文學(xué)的愛好?！盵16]2在其留學(xué)日本期間所寫的文藝批評(píng)文章中，多是對(duì)具有唯美-頹廢色彩的藝術(shù)家或作品進(jìn)行介紹，態(tài)度也是極為欣賞和喜愛的。1924 年3 月，滕固學(xué)成歸國回到上海，“為要保持舊有的夢(mèng)想起見”，他聯(lián)絡(luò)了黃中、張水淇、方光燾等人成立“獅吼社”，并創(chuàng)辦了《獅吼》月刊，“講一些化腐朽為神奇、丑惡的花朵、花一般的罪惡、死的美好和幸福等拉攏兩極、融和矛盾的語言?！丢{吼》的筆調(diào)，大致如此”[17]。在1927 年之前，滕固是《獅吼》雜志的核心成員之一，其發(fā)于刊物的作品也呈現(xiàn)出不同于邵洵美的唯美頹廢樣貌，其中不僅包含對(duì)西方文藝?yán)碚摰年U述，也有具體的藝術(shù)實(shí)踐探索。同為獅吼社成員的朱維基早年在法國留學(xué)期間接觸到歐洲的唯美主義文學(xué)思潮，在獅吼社的文學(xué)活動(dòng)以翻譯為主，曾翻譯道生的《勃麗旦尼的蘋果花》、佩特的《家之子》《文體論》等，1928 年，朱維基與蔡方信合作出版了唯美-頹廢主義的譯文集《水仙》，得到了邵洵美的推介和稱贊：“總之這本書，‘唯美’是他們的目的，而‘感傷’是他們的色彩，他們的翻譯，確實(shí)有主張的有成見的……我們不得不同聲地贊美。”[18]推介和翻譯沃爾特·佩特的過程對(duì)滕固和朱維基的創(chuàng)作產(chǎn)生潛移默化的影響，佩特的剎那主義理論對(duì)二者具有啟發(fā)意義，滕固熱衷于描寫病癥中的瞬間唯美感知，而朱維基由疾病走向悲愴的生命凝視。

對(duì)理論引介而言，滕固于1927 年出版的《唯美派的文學(xué)》具有較廣泛的影響力，這是近代中國第一本系統(tǒng)介紹西方唯美-頹廢主義文學(xué)的作品，包括“近代唯美運(yùn)動(dòng)的先鋒”“先拉飛爾派”“世紀(jì)末的享樂主義者”三部分，“世紀(jì)末的享樂主義者”一章中具體介紹了佩特的藝術(shù)思想，其中稱佩特為“偉大之唯美的說教者”和“嚴(yán)肅的人性學(xué)者”。文中側(cè)重闡述佩特的批評(píng)觀，滕固贊同沃爾特·佩特對(duì)“美”的觀點(diǎn)，“美的對(duì)象越抽象就越無意義，越無用處。不是用最抽象的，而是盡可能用最具體的語言來解釋美，不是去尋求美的普遍公式，而是找到最確切地表現(xiàn)美的這種或那種特殊顯現(xiàn)的公式”，并贊同藝術(shù)是找尋“美”的唯一途徑，藝術(shù)之美使得生命得以充實(shí)，“丕德的所謂美，無非是避去生命的缺陷而歸到生命的充實(shí)，然而生命常是缺陷的，常是短促的，我們?nèi)绾螐浹a(bǔ)其缺陷而逐其充實(shí)，只有藝術(shù)是唯一的途徑”[16]109。“為藝術(shù)而藝術(shù)（art for art’s sake）”構(gòu)成了佩特基本藝術(shù)觀，這一主張“源于他的人生觀之根本思想”，而“剎那主義”正是佩特人生觀的重要組成部分。

佩特的剎那主義強(qiáng)調(diào)當(dāng)下而否定過去和未來，關(guān)注與當(dāng)下有關(guān)的一切，其代表的是一種不同于傳統(tǒng)的時(shí)間觀，使審美主體更深度地體驗(yàn)當(dāng)下，將感覺、視覺、聽覺等發(fā)揮到最大。同時(shí)，客體的審美內(nèi)涵得以擴(kuò)充，身體與物體、聲音與色彩都成為審美主體感知的對(duì)象。“每一剎那間，手上或臉上的某種形式生長圓滿起來；山上或海上的某種色調(diào)比其他格外優(yōu)美起來；某種熱情，或洞察，或理知的興奮在我們成為莫可與抗的真實(shí)可愛起來——只有在這一剎那間?！盵16]107剎那主義的人生觀充滿了幻滅感，因此，剎那主義以頹廢、悲觀為底色，并衍生出了“及時(shí)享樂”的傾向，但在滕固看來，雖然佩特是一個(gè)“極端的享樂主義者”,但“他絕不是一個(gè)否定人生一味游戲的享樂者”，而是一個(gè)“嚴(yán)肅的人性學(xué)者”。滕固精妙地將佩特的藝術(shù)觀念總結(jié)為：“表面似乎享樂的，背后實(shí)是最嚴(yán)肅的?！眲x那主義的享樂并非墮落，而是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

在佩特剎那主義理論的影響下，滕固發(fā)表于刊物的作品中，多有對(duì)肉體病痛感知的描繪，其中不乏對(duì)疾病的描寫。剎那主義與疾病書寫的關(guān)系在于，通過描繪疾病當(dāng)下，患者將自我與外部世界隔絕，并從現(xiàn)實(shí)生活中主動(dòng)撤離，回到自我的世界，因此，“疾病不僅是受難的史詩，而且也是某種形式的自我超越的契機(jī)”[19]132。肌體上的痛苦更觸發(fā)個(gè)體靈魂對(duì)外界的敏銳感知，從而獲得“自由感”[20]。因此，即使是疾病，也能被視為藝術(shù)美的源泉，“藝術(shù)走上前來，率直的明言除了你生的過去之剎那間剎那間上高貴的品質(zhì)外，甚么也不給你，——只為那剎那間而給予——給予你的那個(gè)剎那間”。這種藝術(shù)觀表面上看似是及時(shí)行樂的、玩世不恭的，實(shí)則是對(duì)每個(gè)生命時(shí)刻的珍視，并從中找尋美。滕固受剎那主義啟發(fā)關(guān)注疾病書寫，這種不同于傳統(tǒng)文學(xué)的寫作觀，顛覆了過去以“真善美”為唯一標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)美學(xué)體系，其中蘊(yùn)含著現(xiàn)代性審美立場。

藝術(shù)作品是內(nèi)在觀念的外化，滕固的藝術(shù)觀建立在對(duì)生命價(jià)值的反思之上，故而是嚴(yán)肅的，由此生發(fā)的疾病書寫，也讓滕固的作品帶有更沉重深邃的唯美頹廢氣質(zhì)。短篇小說《鵝蛋臉》在1930年發(fā)表于《金屋月刊》第一卷第8 期，講述青年人對(duì)女性美好容貌的迷戀。法楨在遇到女主人公阿貴后深陷于她的容貌美，以至精神迷亂，后又在家中偶遇阿貴，文章最終以二人交歡后阿貴的消失作為悲劇性結(jié)尾?！儿Z蛋臉》選用“鵝蛋臉”這一帶有古典女性審美特質(zhì)的視覺符號(hào)，象征男性對(duì)于理想女性肉體的美好想象。男主人公法楨在第一次見到女主人公阿貴之后便為她的鵝蛋臉傾倒，此后他走在大街上、餐館里總是出現(xiàn)“鵝蛋臉”的幻象，無數(shù)個(gè)“鵝蛋臉”讓法楨陷入焦慮與狂亂的情緒之中，這“證實(shí)了他患有悒郁病，或害著更奇怪的病癥”。作者用細(xì)微的感官感知刻畫著法楨對(duì)阿貴肉體無法自拔的瘋狂迷戀：“當(dāng)夜，法楨身體有些發(fā)熱，在錯(cuò)雜的昏亂的似夢(mèng)似醒的高度昂奮中，他明明白白記得有一個(gè)鵝蛋臉的女人，抱住他的脖頸，和他偎著臉，和他吻香，和他交替舐吮舌尖?！盵21]在《鵝蛋臉》的結(jié)尾，再次以心理描寫呼應(yīng)此段：

“法楨睡在床上有些發(fā)熱，轉(zhuǎn)來側(cè)去總是不稱意;胸膛里的跳躍一陣一陣地旺急了。離他一丈多遠(yuǎn)的那盞暗淡的燈,發(fā)著紅光，慢慢地化大，化大，幾乎滿室通紅了，還在化大,化大,而每一個(gè)火焰里映著一片鵝蛋臉，一個(gè)，兩個(gè)，三個(gè)，無數(shù)個(gè),一批一批的鵝蛋臉涌上前來。法楨褰開帳子，坐在床沿上，畏怖得身體像在發(fā)燒，而那些鵝蛋臉越發(fā)靠他了，他跳起來，撥開房門奔出去，一直奔下樓去。他猛烈地在暗黑中踢腳抓手，摸到后廂房，闖進(jìn)阿貴的房間，他在急促的呼喘聲中倒了下去?！?/p>

結(jié)尾中交錯(cuò)出現(xiàn)著法楨的幻覺和感官失控，顯然，滕固意識(shí)到了肉體與精神的依存關(guān)系。當(dāng)精神上的愿景無法被滿足時(shí)，肉體往往會(huì)同步出現(xiàn)失衡，而當(dāng)肉體陷入病痛時(shí)，也會(huì)為精神帶來負(fù)擔(dān)。滕固用疾病的肉體折磨，表現(xiàn)青年男女在愛情中失意的落魄感，勾勒出靈魂孤獨(dú)頹喪的面貌，從而將作品引入對(duì)個(gè)體精神欲望的追思。對(duì)詭異病癥的細(xì)致描寫，正是對(duì)剎那之間個(gè)體感知和意識(shí)的捕捉，這構(gòu)成了滕固唯美-頹廢主義作品的基本要素。

《鵝蛋臉》以疾病和幻覺呈現(xiàn)個(gè)體情感的強(qiáng)烈宣泄，1929 年發(fā)表在《獅吼》復(fù)活號(hào)第8 期中的小說《奇南香》，則用疾病搭建人物間情感共通的橋梁。小說的主人公利冰目睹了戀人因熱病飽受折磨，這激發(fā)了他對(duì)愛人的憐惜和心痛，“她躺在褥子上，頭髪松散在眉間，耳間水色的眼縫，桃色的兩頰，猩紅的嘴唇，粉紅的頸項(xiàng)；他并了二指在撫摩的嫩雪的胸膛。他渾身的血都鉆集到二個(gè)指頭了，從指頭傳到的羊皮一般的薄薄的膚里，她的氣塞居然消褪了”[22]。在結(jié)局中，利冰未能得到他心疼心愛的人，過去陪伴愛人走出病痛的記憶，更加重了他愛而不得的失落感。細(xì)致的疾病書寫將病人的痛苦放大，渲染悲涼失意的氛圍，讀者雖以旁觀者身份面對(duì)病人，但卻體會(huì)著病人度過的忍痛瞬間，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情。

如果說《奇南香》和《鵝蛋臉》是找尋病中之美，那么《十字街頭的雕刻美》則是因“尋美不得”而走向病態(tài)。1926 年，《獅吼》更名《新紀(jì)元》，《新紀(jì)元》依然以唯美-頹廢主義為基調(diào)，滕固在其中發(fā)表小說《十字街頭的雕刻美》，小說中尹先生因追求“美”而陷入精神的錯(cuò)亂，最終病倒。尹先生代表了典型的唯美主義者，他把生活的每一部分藝術(shù)化，衣著、家具、書籍裝訂等等，處處追求極致的審美效果，作為“著名的愛美者”，他身體力行讓生活中充滿美的事物，“衣服美，談吐美，宿舍里裝飾的美，有愛好文藝的美”[23]。然而尹先生從沒有滿足過一次，女人、酒精、戲院、修道院都沒有滿足他求美的心，陷入幾乎絕望的境地，也讓他走向病態(tài)：“尹先生想到這兒，中了濃酒似的沉醉倒了。他在迷迷糊糊的當(dāng)兒，只是覺得干那招兵買馬，平定天下，朝見文武百官，……不知過了幾時(shí)，他覽察了自己臥病在醫(yī)院里，追懷往事，不由得掉了幾掛眼淚?！盵23]病愈后的尹先生并未治愈未滿足的內(nèi)心，他再次為追求美而精神失常，甚至妄圖自殺：“他回到家里，操了刀子要自殺了，但是一轉(zhuǎn)念間，想像到虞姬的自殺，楊貴妃的自殺，何等美的一件事呢！”在《十字街頭的雕刻美》中，尹先生的疾病來自精神上的空缺無法填補(bǔ)，他用盡力氣求美而不得，他病態(tài)的囈語像是在發(fā)問：“究竟什么是美?”而對(duì)美的竭力追尋也正是唯美主義者的藝術(shù)理想。

《鵝蛋臉》《奇南香》和《十字街頭的雕刻美》中的疾病書寫都是站在第三人稱的旁觀視角，但并非克制的，對(duì)肉體痛苦的細(xì)微描寫和錯(cuò)亂幻覺的呈現(xiàn)，好似作者引領(lǐng)讀者共同親身經(jīng)歷了一番，這與滕固的疾病經(jīng)歷不無關(guān)系?！丢{吼》第一期中，滕固發(fā)表的第一篇散文《遺忘的彼岸》就是自己在病中的傾訴?！耙唤z絲脈絡(luò)隆起了，血管止住了流動(dòng)；像是周身紅腫得不成樣子。在這種冷暖不調(diào)和勻的空氣里營養(yǎng)下去，我想不久，我的全身會(huì)潰裂得像死犬一般血肉淋漓。”[24]其中的疾病書寫則不再是站在旁觀者的視角，而是切身經(jīng)歷的肉身折磨，但文中并未充滿抱怨呻吟，而是通過描寫疾病瞬息的感知，讓讀者感受到頹喪的生命狀態(tài)，并試圖從其中營造唯美的氛圍。

滕固的疾病書寫文本暗含其審美取向，其一方面隱喻著顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代性創(chuàng)作理念，另一方面隱喻著嚴(yán)肅的人生觀、藝術(shù)觀。對(duì)于前者，“疾病”指涉人類本能中丑惡、性欲與猖狂一面，同時(shí)散發(fā)著頹喪氣質(zhì)和面向死亡的凝視，代表傳統(tǒng)古典主義審美的對(duì)立面，通過疾病來營造美，意味著打破過往的規(guī)則，從而讓現(xiàn)代文學(xué)的審美具有更多元化的內(nèi)涵。對(duì)于后者，“疾病”意味著直面自我與外界、肉與靈、生與死的矛盾關(guān)系，并由此生發(fā)出對(duì)生命價(jià)值的追問。在《唯美派的文學(xué)》中，滕固這樣引用佩特的論述“因?yàn)閷?duì)外表美的渴望本就融入了對(duì)死亡的恐懼——對(duì)死亡的恐懼因?qū)γ赖目释觿　雹佟＜膊∫馕吨鴮?duì)生與死、肉與靈等問題反思，而非無力的哀嘆，因?yàn)槿怏w的病態(tài)實(shí)則是人類靈魂的不安，疾病帶來的痛苦感受，往往伴隨著對(duì)丑惡的審視和對(duì)生命價(jià)值的反思。同樣，朱維基也由肉體困擾生發(fā)了生命意識(shí)之思。

朱維基的藝術(shù)觀同樣從剎那主義出發(fā)，最終以嚴(yán)肅的姿態(tài)抵達(dá)對(duì)生命價(jià)值的沉思。其作品具有明顯的剎那主義時(shí)間意識(shí)，例如詩歌《哭嬰尸》描寫婦人因失去孩子的絕望，極度的痛苦消解了時(shí)間，只有在每一刻中體味無窮盡的感傷：“這婦人現(xiàn)今在哭她的遇去，/哭她的目前，哭她的將來：/她的幻夢(mèng)的消失，/她的凄慘的現(xiàn)實(shí)，/她的孤苦的來日。/她盡情地放聲地哭一個(gè)過去的哭，/一個(gè)剎那的哭，/一個(gè)永久的哭。”[25]在剎那主義的時(shí)間意識(shí)中，人生過程是毫無意義的徒勞，過去與未來都終將幻滅，因此生命的虛無感注定產(chǎn)生垂靡的感傷，這種情緒在詩歌《自殉者》中體現(xiàn)得尤甚：“現(xiàn)在這僅有的一線生命/竟也斷宗；正如一個(gè)/無名的音樂家的單弦，/在他死后的不久后，/斷了一根孤零的腸線，/只存了一架無生命的樂具/無人懷抱或是調(diào)弄。”[26]生命的虛無源自人的必死性，而無法逃脫生命困境的荒誕感讓人不由心生悲哀，諸如此類的詩歌作品形成朱維基的頹廢詩風(fēng)。

總言之，沃爾特·佩特的影響主要體現(xiàn)在：滕固注重對(duì)人物錯(cuò)覺與疾病的刻畫，通過對(duì)人類肉體感官和疾病狀態(tài)的直接描寫，從頹喪狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)美，以此呈現(xiàn)感官的痛苦和精神的失落；朱維基是以剎那主義作為悲觀頹廢的精神基調(diào)，在詩歌中感慨生命的幻滅感和荒誕感。二者共通性在于，他們的作品中追求個(gè)性化的現(xiàn)代性審美，由此構(gòu)成了他們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作觀念的反叛。

四、余論

獅吼-金屋作家群中除邵洵美與滕固兩位中堅(jiān)力量，及滕剛、郭子雄、朱維基等活躍成員，徐志摩、郁達(dá)夫、葉靈鳳、廬世候等人也帶有《黃面志》作家群的影響印記。例如，郁達(dá)夫曾專門寫下《集中于〈黃面志〉（The Yellow Book）的人物》一文，表達(dá)對(duì)《黃面志》作家群的賞識(shí)，以“薄命的天才”來形容他們，并惋惜地寫道：“他們的余光，怕要照到英國國民絕滅的時(shí)候，才能湮沒呢！”[27]171，其中，歐內(nèi)斯特·道生（Ernest Dowson，1867—1900）是郁達(dá)夫最為崇拜的，道生顛沛的人生經(jīng)歷、背離現(xiàn)世秩序的道德觀、享樂放蕩的生活作風(fēng)，都讓郁達(dá)夫產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。郁達(dá)夫的小說《銀灰色的死》中，主角以道森為原型，其在附言中坦白：“這篇沒有奢望的小說的構(gòu)思，取材于史蒂文森的《宿夜》和道森的平生者甚多。”小說中失戀的主人公倒在夜色中，死時(shí)口袋中還有一本《道森詩文集》，可見道森的生平及作品為郁達(dá)夫提供了重要的創(chuàng)作靈感。徐志摩曾特別關(guān)注過文學(xué)理論家阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons，1865—1945），在天津南開大學(xué)授課時(shí)，徐專門講授西蒙斯文藝批評(píng)理論，其后創(chuàng)辦的雜志《新月》與《黃面志》在封面設(shè)計(jì)上也有相似之處。徐志摩文學(xué)批評(píng)中的印象派特征可追溯至西蒙斯，徐將這種風(fēng)格自稱為“跑野馬”，指寫作由一點(diǎn)生發(fā)，偏重主觀感受，而不注重得出具體結(jié)論，以此給予讀者更多想象空間；在文學(xué)創(chuàng)作上，徐志摩對(duì)唯美頹廢風(fēng)格的接受更側(cè)重于“唯美”。

除作家以外，刊物的插畫作品也呼應(yīng)著唯美-頹廢的審美趣味，葉靈鳳與廬世候是刊物插畫的重要?jiǎng)?chuàng)作者。葉靈鳳是獅吼-金屋作家群中較獨(dú)特的存在，其兼具作家與畫家身份，早年就讀上海美術(shù)?？茖W(xué)校，同期開始文學(xué)和繪畫創(chuàng)作，尤其酷愛王爾德和比亞茲萊，被譽(yù)為“東方比亞茲萊”，其本人也并不避諱對(duì)比亞茲萊的效仿：“有許多人說我的畫像‘比亞斯萊’，這是無庸隱諱的，我確是受了他的影響?！睆]世候曾在《獅吼》刊登繪畫作品《詩人》《朋友的死》等，以黑白色的冷峻線條、清晰的結(jié)構(gòu)空間、詭異怪誕的風(fēng)格等因素，繼承比亞茲萊的繪畫語言特征。其登載的作品在當(dāng)時(shí)獲得各界讀者的贊美，“世候君的線條畫自在本刊屢次登載后，迭蒙各界來函贊美，求書者踵接”。由是，金屋書店出版發(fā)行了廬世候的畫集，并在《獅吼》登載出版消息?？梢姡鹞?獅吼作家群沿襲《黃面志》中文學(xué)與繪畫并重的特質(zhì)，并將《黃面志》作家群作為唯美-頹廢主義的領(lǐng)路人，廣泛汲取他們的藝術(shù)思想和創(chuàng)作主張，將唯美頹廢的現(xiàn)代性審美引入中國；《獅吼》《金屋月刊》兩刊物為具有先鋒意識(shí)的新文學(xué)創(chuàng)作者提供發(fā)展平臺(tái)和機(jī)會(huì)，這群帶有革命性的作家和畫家，借刊物實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)、繪畫的顛覆。

《獅吼》《金屋月刊》見證著唯美-頹廢主義在中國的影響與變異，在《黃面志》作家群的影響下，其唯美-頹廢內(nèi)涵的呈現(xiàn)可總結(jié)為三個(gè)方面：在題材上，注重視覺、錯(cuò)覺、疾病等感官刺激，具有明顯的感官享樂主義審美取向；在形式上，強(qiáng)調(diào)詩歌的格律；在精神內(nèi)涵上，傳達(dá)著個(gè)體的頹喪情緒與悲觀的生命態(tài)度。就具體影響關(guān)系而言，邵洵美和滕固兩位主編具有代表性，邵洵美偏愛喬治·摩爾的感官享樂主義，其作品中多帶有大膽裸露的情欲和肉感描繪，并注重詩歌的視覺意象和格式整飭；滕固在沃爾特·佩特剎那主義理論的啟發(fā)下，通過疾病書寫感知生命的剎那瞬間，其代表的是一種以頹廢享樂為形式、以嚴(yán)肅反思生命價(jià)值為出發(fā)點(diǎn)的人生觀和藝術(shù)觀。就西方唯美-頹廢主義在中國的傳播而言，《黃面志》是其中不可忽視的影響因素，由于其匯集了諸多唯美-頹廢派代表性作家、理論家、畫家，使得當(dāng)時(shí)的獅吼-金屋作家群很難不關(guān)注到這一經(jīng)典刊物，在他們發(fā)表于刊物的創(chuàng)作中，帶有《黃面志》作家群的影響印記?！丢{吼》《金屋月刊》并非對(duì)《黃面志》的單純模仿，兩方分別代表著唯美-頹廢主義在中西方不同文化語境中孕育的文學(xué)樣貌，兩作家群的審美一致性讓二者建立起了更為深刻的肌理聯(lián)結(jié)。

注釋：

①在《唯美派的文學(xué)》中，滕固引用的原文為“For with desire of physical beauty mingled itself early the fear of death--the fear of death intensified by the desire of beauty”。