重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 余航 羅曉歡

苗族是具有悠久歷史的民族，多分布于貴州、云南、湖南、重慶、廣西等地區(qū)，支系繁雜，人口眾多，共同形成了璀璨的苗族文化。作為民族文化的載體之一，苗族銀飾在黔東南地區(qū)的苗族人民生活中占有非常特別的地位，其真實地反映出了當(dāng)?shù)孛缱宓拿耧L(fēng)民俗與審美情趣，是民族特征的重要展現(xiàn)。伴隨著時代的發(fā)展和多元文化的交融，乘著旅游業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)興起所帶來的東風(fēng)，黔東南苗族銀飾得到了進(jìn)一步的開發(fā)。但由于過度機(jī)械化、商業(yè)化等帶來的種種弊端也導(dǎo)致苗族銀飾的設(shè)計創(chuàng)新陷入了各式各樣的困境。傳統(tǒng)苗族銀飾也因為現(xiàn)代審美觀念的轉(zhuǎn)變和傳承的障礙而不斷衰落。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承最重要的就是革新，要適應(yīng)當(dāng)下的現(xiàn)代生活，而不是上一代人做的是什么，下一代人就原封不動地照搬下來。如《周易》中所言：“窮則變，變則通，通則久”[1]。基于此，文章從設(shè)計學(xué)的角度尋求讓黔東南苗族銀飾重獲生機(jī)的創(chuàng)新發(fā)展之路。通過文章的研究，讓傳統(tǒng)苗族銀飾設(shè)計在滿足現(xiàn)代年輕消費者的認(rèn)知偏好和審美基礎(chǔ)上，構(gòu)建起享譽海內(nèi)外的優(yōu)秀民族品牌，以期促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)性發(fā)展，在提高苗族銀飾銷售量的同時實現(xiàn)黔東南地區(qū)少數(shù)民族的鄉(xiāng)村振興。

1 黔東南苗族銀飾發(fā)展的現(xiàn)實困境

1.1 銀飾工藝的表演化

社會學(xué)家費孝通在概括中華民族多元一體的格局時這樣論述到：“它的主流是由許許多多分散存在的民族單位，經(jīng)過接觸、混雜、聯(lián)結(jié)與融合，同時也有分裂和消滅，形成一個你來我去、我去你來而又各具個性的多元一體”[2]。因此，黔東南苗族銀飾不單純只是一個民族專有的藝術(shù)形態(tài)，它應(yīng)該被推廣開來，不能局限于地方的文旅開發(fā)之中，成為表演化、儀式化的個體。位于貴州苗族聚居區(qū)的朗德上寨，隨著90 年代后經(jīng)濟(jì)的逐漸開放，當(dāng)?shù)匾殉蔀榍瓥|南著名的少數(shù)民族旅游文化景點。每當(dāng)節(jié)假日的到來，當(dāng)?shù)厝司蜁碇缱宓奶厣b、銀飾，早早地等待著游客，進(jìn)行一波又一波的儀式表演。隨著從業(yè)人員的消失、技藝的表演化、儀式化，很多苗族村落都在自我圈養(yǎng)的文化身份中生長著。由于沒有博物館的精心保護(hù)以及現(xiàn)代人審美需求的轉(zhuǎn)變，失去了傳統(tǒng)文化支持的苗族銀飾很難再做到工藝和紋樣上的創(chuàng)新。同時又由于過度的商業(yè)化，面對著外來游客的大量涌入，大多數(shù)銀匠只對傳統(tǒng)紋樣題材進(jìn)行簡單地復(fù)制，從而加快苗族銀飾的制作進(jìn)度，但這就使得銀飾喪失了黔東南苗族文化的深厚底蘊與文化個性，由此也失去了在特定節(jié)日時佩戴的儀式與神圣感[3]。

1.2 傳統(tǒng)生成模式的制約

至今，在大多數(shù)的黔東南少數(shù)民族聚居區(qū)，如雷山縣、臺江縣等地的著名銀匠村，銀飾的生產(chǎn)模式依然是以傳統(tǒng)的自發(fā)性家庭散戶加工為主。資本難以集中，銀飾生產(chǎn)不易形成較大的規(guī)模，很多苗族銀飾的制作工坊難以樹立起自己的品牌，銀飾設(shè)計呈現(xiàn)出創(chuàng)新乏力。銀匠之間缺乏技藝的交流，造成很多銀飾圖案與相關(guān)的制作工序在師徒的代際之間傳播。除此之外，不同的銀飾加工作坊“各自為政”，欠缺有效的統(tǒng)一管理，產(chǎn)生了許多無序的競爭，這不僅導(dǎo)致了銀飾市場的混亂，也損壞了苗族銀飾的市場形象。這樣的個體化的被動經(jīng)營生產(chǎn)模式很難與大規(guī)模的現(xiàn)代銀飾制作產(chǎn)業(yè)相競爭，由此阻礙了黔東南苗族銀飾的傳播與發(fā)展。

1.3 銀飾品牌形象的缺失

苗族銀飾的品牌缺失讓當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的銀飾制作只能借殼于國內(nèi)其他的首飾品牌進(jìn)行銷售，從而使得銀飾經(jīng)營而來的利潤大量流失；此外缺乏獨立的品牌形象也導(dǎo)致產(chǎn)品的附加值降低，年輕一代的銀匠沒有動力花費更多時間去提高銀飾的制作工藝，使得銀飾的技術(shù)逐漸退化[4]。宏碁集團(tuán)創(chuàng)辦人施振榮曾提出著名的“微笑曲線”理論，微笑曲線最低的部分便是加工與組裝制造，而翹起的兩端，一段是研發(fā)、設(shè)計與原料采購，另一端則是品牌營銷與銷售渠道管理。處在價值鏈底端的黔東南苗族銀飾既沒有令人出彩的品牌視覺形象設(shè)計，也沒有完善的品牌營銷與媒體推廣的規(guī)劃。在現(xiàn)代社會“野蠻生長”環(huán)境下的黔東南苗族銀飾在迅猛的發(fā)展中如果無法建立起良好的品牌形象，缺乏對年輕人的關(guān)注，沒有自己獨立的品牌特色與定位，苗族銀飾必然會在激烈的首飾市場中喪失競爭力[5]。

1.4 大工業(yè)生產(chǎn)環(huán)境下的粗制濫造

傳統(tǒng)苗族銀飾的制作過程非常繁雜，一件普通的苗族銀飾要經(jīng)過熔煉、鍛打、制模、拉絲等十多道程序才能被制作出來，且手藝的傳承方式依然延續(xù)著傳統(tǒng)的“師徒制”的模式。例如，位于黔東南雷山縣的銀飾制作工坊里，技藝主要集中在楊氏、穆氏、李氏等幾個宗族間世代傳承，且傳男不傳女，封閉式的傳承機(jī)制讓銀飾設(shè)計創(chuàng)新變成了一件不可能的事[6]。隨著電動拉絲機(jī)、銀片成型器等機(jī)械加工工具的出現(xiàn)，純手工制作的苗族銀飾逐漸被淘汰，許多技藝精湛、能獨立完成整套苗族銀飾的老藝人也越來越少，傳承出現(xiàn)斷代，傳統(tǒng)銀飾的形制和經(jīng)典紋飾也將隨之消失，這些都不利于苗族銀飾的傳承與創(chuàng)新。此外，由于過度追求更高的商業(yè)利潤，機(jī)械加工制作的銀飾在工藝的細(xì)膩程度上很難達(dá)到手工制作應(yīng)有的水平，原本精巧秀麗的銀飾變得粗制濫造，工藝質(zhì)量嚴(yán)重退化。批量生產(chǎn)和手工制作的矛盾沖突不斷加劇，年輕人也不愿意花費時間與精力去了解并掌握銀飾制作的技藝，導(dǎo)致了銀匠整體審美修養(yǎng)水平的降低，創(chuàng)新乏力。

2 黔東南苗族銀飾設(shè)計創(chuàng)新思路

黔東南苗族銀飾的發(fā)展不能僅僅依靠政府的保護(hù)和資金的支持，民間工藝生存和發(fā)展于傳統(tǒng)的文化空間之中，開設(shè)苗族銀飾的博物館、手藝人的工作工坊，扶持小微企業(yè)的發(fā)展，擴(kuò)大傳承隊伍，建立起高質(zhì)量的人才培訓(xùn)基地，如此才能促使苗族銀飾設(shè)計創(chuàng)新。要依托于現(xiàn)代首飾的創(chuàng)新設(shè)計，發(fā)揮品牌效益，優(yōu)化銀飾產(chǎn)品的包裝設(shè)計，加強(qiáng)苗族銀飾文化創(chuàng)意產(chǎn)品的開發(fā)，并構(gòu)建起以電子商務(wù)平臺為主的營銷模式，才能滿足現(xiàn)代消費者的需求。近年來，中國首飾的發(fā)展也從一開始的低端消費向中高端、高品位的首飾市場邁進(jìn)，這就要求苗族銀飾必須做出創(chuàng)新。只有順應(yīng)時代地去做出改變，而不是執(zhí)著于師承的技術(shù)，運用現(xiàn)代設(shè)計的方法活化傳承，提高傳統(tǒng)技藝的自我革新能力以及增強(qiáng)工匠的自我創(chuàng)新能力，注重保持當(dāng)?shù)匚幕亩鄻有?，這樣才能確保苗族銀飾的長久發(fā)展。

3 黔東南苗族銀飾設(shè)計創(chuàng)新策略分析

3.1 從傳統(tǒng)紋樣中汲取靈感

苗族銀飾的紋樣主要源于對大自然的崇拜，是苗族人民生產(chǎn)生活與社會活動的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)民間美術(shù)重要的表現(xiàn)形式之一，通過點、線、面的構(gòu)成和多種造型方法的運用，呈現(xiàn)出錯落有致的韻律感（如圖1）。從造型上看，苗族銀飾的紋樣主要來源于三種類型：一是植物類，包括荷花、桂花、菊花、石榴、牡丹、松竹等象征著吉祥、長壽、好運的花草植物；二是動物類，通常以魚類、昆蟲、家禽等居多，體現(xiàn)出苗族對生殖和力量的崇拜；三是其他紋樣類，包括福、祿、壽、喜等吉祥文字，也有類似回紋、網(wǎng)紋、漩渦紋的抽象幾何紋飾[7]?？梢哉f苗族銀飾的紋樣是不同民族間相互融合的產(chǎn)物，具有豐富的美學(xué)和文化價值。但在苗族銀飾發(fā)展遲滯的今天，由于品牌的缺失和粗放經(jīng)營模式所導(dǎo)致的紋樣同質(zhì)化、材料劣質(zhì)化、文化內(nèi)涵的平庸化已然成為阻礙苗族銀飾發(fā)展的重要因素。因此，如何運用現(xiàn)代設(shè)計的構(gòu)成方法，從這些精美的傳統(tǒng)紋樣中提取出最具代表性的核心元素，從而激發(fā)消費者對苗族銀飾的興趣正是設(shè)計師們亟待解決的問題。

圖1 苗族銀飾中的傳統(tǒng)紋樣

筆者通過對紋樣的形象特征進(jìn)行提取，將傳統(tǒng)、復(fù)雜的銀飾紋樣轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代幾何抽象圖形，融入年輕時尚元素，以銀為主要材質(zhì)；輔以綠色寶石作為鑲嵌。在保持原有苗族銀飾紋樣造型特征的同時，運用現(xiàn)代美學(xué)的設(shè)計手法，改變傳統(tǒng)苗族銀飾復(fù)雜的外觀形制，化繁為簡，提升用戶在日常佩戴時的體驗（如圖2）。設(shè)計師可將傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計相結(jié)合，傳承與活化優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，讓更多的年輕人關(guān)注苗族銀飾的獨特魅力，讓苗族銀飾在保持自身民族特色的基礎(chǔ)之上，不斷地創(chuàng)新發(fā)展。

圖2 苗族銀飾的創(chuàng)新設(shè)計

3.2 構(gòu)建成熟的黔東南苗族銀飾品牌

貴州歷史學(xué)研究員范同壽先生曾說過：“貴州的一些地區(qū)，雖然已經(jīng)從自己的歷史中發(fā)現(xiàn)了銀飾這塊文化品牌，也能在對外宣傳中如數(shù)家珍地娓娓道來，卻缺少具有戰(zhàn)略眼光的開發(fā)計劃，缺少‘坐而言，立而行’的精神”[8]。在少數(shù)民族生態(tài)旅游發(fā)展的浪潮中，雖然黔東南銀飾得到了一定程度的開發(fā)，但要想正確地處理非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與市場經(jīng)營之間的關(guān)系，就必須要注重傳承人的再培訓(xùn)并提高苗族銀飾品牌的知名度，加強(qiáng)外包裝和形象識別系統(tǒng)的設(shè)計與開發(fā)，同時加強(qiáng)自身的文化建設(shè)。這就要求企業(yè)和設(shè)計師不僅要對技藝傳承的載體、工具、以及掌握核心技術(shù)的工匠進(jìn)行深入的研究與保護(hù)，也要對銀飾所產(chǎn)生的文化空間、符號進(jìn)行新的延伸與開發(fā)。

例如，面對時代的變化與新的挑戰(zhàn)，貴州黔東南苗族侗族自治州凱里地區(qū)率先實行了苗族銀飾的新發(fā)展策略。黔東南凱里苗妹非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館于2015 年正式開放，創(chuàng)造性地將非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承和博物館文物保護(hù)相結(jié)合，不僅帶動了當(dāng)?shù)鼐用竦木蜆I(yè)發(fā)展更傳播了苗族特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化（如圖3、圖4）。博物館通過“公司+基地+農(nóng)戶”發(fā)展模式，訂單化的生產(chǎn)和收購，以及對銀飾的深度再加工，并依托位于貴州凱里的黔東南苗妹非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館基地進(jìn)行銷售，實現(xiàn)產(chǎn)銷一條龍服務(wù)。苗妹品牌自成立以來，將“產(chǎn)、學(xué)、銷”無縫連接，注重對工藝師和銀飾設(shè)計師的培養(yǎng)，打破了技藝被壟斷于家庭作坊的局面，開拓了銀飾的品牌營銷和推廣的渠道，加強(qiáng)了當(dāng)?shù)劂y匠的創(chuàng)新能力。但對于黔東南銀飾品牌包裝和品牌形象建設(shè)上來說，由于地域、經(jīng)濟(jì)、文化資源等條件的限制，市面上的并沒有突出的、能夠體現(xiàn)苗族文化特色的企業(yè)形象與包裝設(shè)計，生搬硬套、東拼西湊、繁瑣俗氣成為當(dāng)今苗族銀飾品牌的突出問題。針對這些方面，在理論層次上已有不少的學(xué)術(shù)論文展開了具體的研究。彭虹在《苗族文化元素在苗妹銀飾品牌包裝設(shè)計中的運用研究》中重新將苗妹銀飾品牌進(jìn)行了標(biāo)志和包裝的創(chuàng)新設(shè)計，針對苗族的文化、紋飾等元素進(jìn)行了重構(gòu)和提煉，融入現(xiàn)代視覺圖形簡約化、扁平化、時尚化等特點，既提高了品牌價值，也能更好地吸引消費者的關(guān)注，從而促進(jìn)和帶動了銀飾產(chǎn)品的銷售[9]（如圖5、圖6）。

圖3 苗妹非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館

圖4 苗妹非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館內(nèi)部

圖5 苗妹品牌包裝設(shè)計

圖6 苗妹品牌標(biāo)志設(shè)計

3.3 發(fā)展黔東南苗族銀飾特色文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)

于2003 年10 月聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約·總則》中指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從根本上說，是改變?nèi)祟愖约旱呢敻挥^，告誡人類友愛和尊重比物質(zhì)享受更重要，而人類往往在失去這些精神財富時才知道擁有的可貴”[10]。民間工藝作為當(dāng)代工藝文化寶貴的藝術(shù)來源，現(xiàn)代技術(shù)的引進(jìn)使得傳統(tǒng)工藝規(guī)?；?、批量化的同時，還需要長期動手操作、不斷領(lǐng)會才能獲得制作技藝的創(chuàng)新。正如苗族銀飾重要的制作工藝之一，銀飾鍛造技藝正逐漸面臨著失傳，產(chǎn)品的附加值越來越低，主動學(xué)習(xí)的年輕人愈來愈少，銀飾工藝的創(chuàng)新也就失去了動力。對此，從設(shè)計的角度出發(fā)，借助于現(xiàn)代科技和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的升級，構(gòu)建并提升基于傳統(tǒng)少數(shù)民族特色資源的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，成為提升傳統(tǒng)造物附加值的重要手段，也是解決當(dāng)前問題的一條有效路徑。

例如，浙江宜格集團(tuán)旗下的花西子品牌聯(lián)合黔東南苗族銀飾鍛造技藝的傳承人，以苗繡、蠟染、鏨刻工藝為靈感，推出了“苗族印象”系列國潮彩妝禮盒。這款產(chǎn)品在包裝設(shè)計上融入了苗族銀飾中常見的蝴蝶、花草等紋樣元素，而在粉餅、彩妝盤的表面肌理處理中則復(fù)刻和還原了傳統(tǒng)苗族的制銀工藝，將現(xiàn)代微雕技術(shù)和苗族銀飾鍛造鏨刻技藝相結(jié)合，實現(xiàn)了工藝和材質(zhì)上的突破與創(chuàng)新。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承面臨較大困難的今天，花西子以苗族元素為靈感，將傳統(tǒng)銀飾工藝融入個性彩妝，充分迎合了年輕消費者的喜好，使苗族銀飾成為一種新的風(fēng)尚和新的潮流，這既提高了產(chǎn)品的附加值，也讓更多年輕人加入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承中來?！百x傳統(tǒng)以時尚”的設(shè)計理念奠定了花西子“東方美學(xué)”的獨特符號，“苗族印象”系列產(chǎn)品的誕生也為其他設(shè)計師開辟出了一條研發(fā)民族特色文化創(chuàng)意產(chǎn)品的新思路。

4 結(jié)語

苗族銀飾作為黔東南少數(shù)民族文化的重要組成部分，具有重要的研究與應(yīng)用意義。對于苗族銀飾設(shè)計創(chuàng)新來說，最主要也是較易實現(xiàn)的主要有三條路徑：一是在原有銀飾紋樣的基礎(chǔ)之上，運用現(xiàn)代設(shè)計的手法，對其進(jìn)行提煉創(chuàng)新；二是構(gòu)建成熟的現(xiàn)代苗銀品牌，帶動黔東南地區(qū)銀飾的銷售；三是發(fā)展特色的銀飾文化創(chuàng)意的產(chǎn)業(yè)，在提高銀飾附加值的同時，吸引更多年輕人的關(guān)注，帶動黔東南苗族文化的傳播。概而言之，黔東南苗族銀飾要從自己的文化傳統(tǒng)中跳脫出來，立足當(dāng)下，建立起現(xiàn)代化的民族品牌，設(shè)計出被大眾所接受的產(chǎn)品，使苗族銀飾文化在創(chuàng)新中得以延續(xù)。