張世民

（陜西省地方志辦公室，陜西 西安 710000）

陜西省位于中國(guó)的腹心地帶。從歷史角度來(lái)看，屬于中國(guó)的核心地帶，但從現(xiàn)實(shí)角度來(lái)看，屬于祖國(guó)的西部地區(qū)。宋元以來(lái)，陜西省行政區(qū)域逐漸蔚成，形成了陜北高原、關(guān)中盆地和秦巴山地三大區(qū)域。帶有塞北風(fēng)味的陜北民歌和帶有南國(guó)色彩的陜南民歌，大家或已耳熟能詳，而帶有耕讀特征的關(guān)中民歌雖非無(wú)人關(guān)注，卻也研究不深。筆者致力于陜西地方志編審工作垂四十年，撰寫過(guò)《咸陽(yáng)市志·民俗編》[1]《民俗雅話》，編選過(guò)《關(guān)中民歌一百首》《陜西兒歌三百首》《勸善歌謠》等，對(duì)于咸陽(yáng)民俗的歷史淵源和基本特征有一定思考[2]，現(xiàn)擬在此基礎(chǔ)上對(duì)關(guān)中民歌的分布、類型和特征問(wèn)題作進(jìn)一步的學(xué)術(shù)探討。

一 關(guān)中地域分布與民歌的形成

所謂關(guān)中，大抵有兩個(gè)說(shuō)法：一指函谷關(guān)以西。關(guān)中又叫關(guān)西，范紫東所著《關(guān)西方言鉤沉》，亦即關(guān)中方言研究。范紫東是西府乾縣人，早年入讀涇陽(yáng)味經(jīng)書院、三原宏道學(xué)堂，其方言研究立足于整個(gè)關(guān)中，其音韻基礎(chǔ)也與此有關(guān)。二指四關(guān)之中。東為函谷關(guān)，后稱為潼關(guān)；南為武關(guān)，在今商洛境內(nèi)，而商洛也由此列入關(guān)中范疇，雖則只有雒南一縣屬黃河流域。因?yàn)槲覀円徽f(shuō)起關(guān)中，大概就是指黃河流域，而秦嶺作為黃河流域和長(zhǎng)江流域的分界線，以秦嶺山脈的主脊來(lái)劃分，秦嶺北麓即關(guān)中地區(qū)，但商洛地區(qū)比較特殊，歷史上的秦楚之爭(zhēng)在武關(guān)，而武關(guān)不在秦嶺北麓。國(guó)家制定隴海蘭新鐵路線總體規(guī)劃，也把商洛全域列入關(guān)中，這也是一個(gè)歷史的演變。

關(guān)中西部有兩個(gè)關(guān)口：一指大散關(guān)。即以西府為中心向南防守。再則是隴關(guān)，翻越隴山就進(jìn)入甘肅境內(nèi)。二指蕭關(guān)，關(guān)口在固原。因?yàn)闅v史上的陜西曾包含陜甘寧青及內(nèi)蒙古河套的一部分，所以甘肅、寧夏也位于廣義的關(guān)中境內(nèi)。明嘉靖《陜西通志》中的“關(guān)中”概念，要比清代以降的關(guān)中更廣大一些。當(dāng)時(shí)的關(guān)中西部不止大散關(guān)，關(guān)中北部也不限金鎖關(guān)。

由此來(lái)看，從地理角度來(lái)講，說(shuō)函谷關(guān)以西即關(guān)中，這個(gè)定義大抵可行。若說(shuō)位于四關(guān)之中，反而顯得有點(diǎn)狹隘。我們今天探討關(guān)中民歌，則限于狹義的關(guān)中盆地。

從地貌上來(lái)講，狹義的關(guān)中盆地很像一個(gè)敞開(kāi)的喇叭口。隨著渭河川道向東流衍，等到進(jìn)入東府、流入黃河的時(shí)候，關(guān)中已經(jīng)是一個(gè)寬幅的喇叭口了。關(guān)中盆地的三大地域性城市，總樞紐當(dāng)然在西安、咸陽(yáng)一帶。且不說(shuō)周秦漢唐都城在那里，明代西安府仍然有秦王邸宅。不過(guò)明清之際，關(guān)中的經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)卻在涇陽(yáng)、三原一帶。王夫子所撰《黃書》，便將涇陽(yáng)、三原一帶列為全國(guó)重要的商業(yè)基地之一。

就關(guān)中交通來(lái)講，民國(guó)時(shí)期隴海蘭新鐵路的興修扭轉(zhuǎn)了原有的歷史地理格局，寶雞的區(qū)位優(yōu)勢(shì)超過(guò)了鳳翔，渭南的區(qū)位優(yōu)勢(shì)超過(guò)了華州，西安的地理位置超過(guò)了涇陽(yáng)、三原一帶。歷史上的咸陽(yáng)是個(gè)重要的渡口，完全依靠渡口行旅。隴海蘭新鐵路總體規(guī)劃，將西安—咸陽(yáng)視為復(fù)合中心，咸陽(yáng)逐步成為地域性的中等城市。近二三十年隨著西咸經(jīng)濟(jì)一體化的推進(jìn)，咸陽(yáng)的復(fù)合中心位置又讓位于大西安的壟斷格局，相對(duì)于寶雞和渭南兩個(gè)次中心城市，以西安為準(zhǔn)一線首位城市的關(guān)中—天水經(jīng)濟(jì)帶，其區(qū)位優(yōu)勢(shì)顯得更加突出。

概而言之，從產(chǎn)業(yè)角度來(lái)看，關(guān)中城市群的演變與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的格局密切相關(guān)。關(guān)中北部屬于黃土高原溝壑區(qū)，包括永壽、彬州、長(zhǎng)武、旬邑、淳化全境，乾縣、禮泉、涇陽(yáng)、三原北部旱腰帶，富平至蒲城北岸及耀州南部一帶。關(guān)中南部以秦嶺主脊為界，完全屬于黃河流域。

從氣象角度來(lái)看，關(guān)中屬于汾渭地槽，受到汾渭地槽大氣壓影響，這是另一種關(guān)中概念。因?yàn)閺年P(guān)中凹地、盆地穿過(guò)黃河一直延伸到汾河盆地，整體上形成了一個(gè)汾渭地槽，而這個(gè)地槽涉及大氣壓的壓強(qiáng)變化，和地理上、歷史上的概念又不一樣。

從文化版圖上看，過(guò)去人們強(qiáng)調(diào)陜甘不分家，特別是甘肅天水、慶陽(yáng)和平?jīng)龅鹊?，始終與關(guān)中西府的地理版圖息息相關(guān)。明代文學(xué)史上的前七子中，李夢(mèng)陽(yáng)自稱崆峒山人，當(dāng)時(shí)也稱為關(guān)中人?！八龟P(guān)中者，陸海之域，天府之國(guó)；周秦芳華，漢唐遺韻，尤增中華傳統(tǒng)之厚重；秦腔戲，眉戶劇，至今繞梁；米麥爨，蔬果良，一派馨香”[3]，也是韻化關(guān)中的寫照。

古人云：禮失而求諸野。關(guān)中各地的民俗禮儀，不管是紅白喜事還是喪葬儀軌，大都可以找到國(guó)家典禮的基本內(nèi)涵。漢唐時(shí)期的國(guó)家典禮，也都蘊(yùn)藏于民間習(xí)俗之中。禮泉唐太宗昭陵、長(zhǎng)武昭仁鎮(zhèn)一帶，也都有唐代喪葬儀軌的民間承續(xù)。長(zhǎng)武小字挽幛講究書寫人物生平，兩邊弄成對(duì)條，就極具特點(diǎn)。又如淳化斟盅習(xí)俗，以及關(guān)中婚禮中的送雁、送雞習(xí)俗，都有深厚的傳統(tǒng)禮儀基礎(chǔ)。雁者，鴻雁傳書；雞者，吉祥如意?！稘h書》《后漢書》《通典》等古典文獻(xiàn)中都能找到這種吉兇禮儀的某些痕跡。

就秦聲分布而言，最具代表性的秦腔以梆子擊節(jié)為主要特征，俗稱梆子聲腔。雖然河南、河?xùn)|（山西）都有梆子腔，但在明末清初，秦腔與昆腔一道構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的最早淵藪。秦腔中的梆子流派，固然有正宗的西安梆子，還有西府隴東梆子、東府同州梆子。甘肅隴東一帶屬于關(guān)中文化圈，對(duì)秦腔演藝非常重視。關(guān)中以西安為中心，當(dāng)?shù)厍厍唤形靼舶鹱樱@是隴海鐵路修通以后西安商業(yè)、人文地位抬升的結(jié)果。舊時(shí)秦腔咬字用音要進(jìn)行校正，正音方言卻在涇陽(yáng)、三原一帶。長(zhǎng)安附近讀“書”為“復(fù)”，不被列入正音。

談及秦腔起源，東府蒲城詩(shī)人屈復(fù)年輕時(shí)離開(kāi)關(guān)中，東出河南、山東，又北上京師，南下江南，其有關(guān)秦腔、昆腔的一副楹聯(lián)，就很能說(shuō)明當(dāng)時(shí)南北兩大聲腔的不同特點(diǎn)。在他看來(lái)，最早的秦樂(lè)即擊缶而歌，明清之際演變成戲曲聲腔，這和歷史上的秦聲、秦樂(lè)已經(jīng)大相徑庭了。請(qǐng)看屈復(fù)關(guān)于聲腔的楹聯(lián)：

后之視今今之視昔雖弊冠粗服善惡分明便是興觀群怨

絲不如竹竹不如肉即叩缶彈箏歌呼俚俗自然角徵宮商

興、觀、群、怨是孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》宗旨的一種概括?！叭狻敝溉寺暎弧敖z”指二胡，是北方常見(jiàn)的樂(lè)器；“竹”是南方樂(lè)器，即笛子管樂(lè)?！斑刁緩椆~”“歌呼俚俗”，即通俗音樂(lè)。宮、商、角、徵、羽是五音，對(duì)聯(lián)中沒(méi)有“羽”字，是因?yàn)椤坝饘偎镏笠病?。秦腔慷慨豪放，不像羽聲那樣陰柔，所以這個(gè)概括也相當(dāng)精準(zhǔn)。可以肯定，這也構(gòu)成了關(guān)中民歌中聲調(diào)、聲腔的一種基礎(chǔ)，與高臺(tái)教化的戲劇藝術(shù)相比，民歌則帶有沉潛蘊(yùn)蓄的特點(diǎn)。兩者的區(qū)別是顯而易見(jiàn)的。

二 關(guān)中民間歌謠的基本分類

歌謠采集從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始，已經(jīng)成為一種文化的標(biāo)志。先秦時(shí)期人們的互動(dòng)交往，常常要引用《詩(shī)經(jīng)》，尋章摘句、斷章取義，現(xiàn)在認(rèn)為這是貶義，但在當(dāng)時(shí)卻是語(yǔ)助使用的必然。在外交場(chǎng)所，并非每首歌曲都要唱完，因?yàn)檫@就是一種禮儀、一種程式，對(duì)外交往的人們總要優(yōu)雅一些。

漢代以后，設(shè)立樂(lè)府采集民間歌謠，就有了代趙之謳、秦楚之風(fēng)。魯迅先生當(dāng)年探討過(guò)秦漢的宮廷音樂(lè)，認(rèn)為楚聲在漢初宮廷中非常普遍，是因?yàn)閯钏鶐ьI(lǐng)的這一幫核心統(tǒng)治人物，都來(lái)自楚地，所以要以楚聲為主。從劉邦的《大風(fēng)歌》到劉徹的《秋風(fēng)辭》，都帶有《離騷》式的楚風(fēng)、楚辭特點(diǎn)。

宋元時(shí)期，關(guān)中地區(qū)逐步走向地緣化，關(guān)中民歌逐漸帶上秦聲的地域特點(diǎn)。明代前七子強(qiáng)調(diào)文必秦漢、詩(shī)必盛唐，但在轉(zhuǎn)眼之間就發(fā)現(xiàn)這些尚不足以完全表達(dá)他們的時(shí)代意緒。后七子逐漸重視樂(lè)府，強(qiáng)調(diào)民風(fēng)鉤沉，這就與唐宋以來(lái)的古文化傾向大異其趣。清代，慷慨悲愴，銅琵鐵琶，成為秦聲的共同特點(diǎn)。從清初詩(shī)人李因篤、屈復(fù)到民國(guó)詩(shī)人于右任、陳濤、王典章，他們的詩(shī)詞曲調(diào)，都有這種豪放不羈的特點(diǎn)。秦聲流傳到民間社會(huì)，既有質(zhì)樸、豪放的音調(diào)，也有陰柔、溫婉的曲調(diào)，因?yàn)槊窀枰诙鄠?，還不能總是高堂教化，因?yàn)楦咛媒袒茱L(fēng)行一時(shí)，惟有民歌曲調(diào)才能沁人心脾，永久流傳。

就內(nèi)容而言，關(guān)中民歌大抵上可分為八種類型，即歷史歌、職業(yè)歌、生活歌、風(fēng)俗歌、情歌、兒歌、儀式歌、滑稽歌。

（一）歷史歌

除了《詩(shī)經(jīng)》以外，歷代傳衍的歷史歌謠數(shù)量不多，但都非常出名。特別是《鄭白渠歌》，堪稱是最富有生命力、富有個(gè)性的民間歌謠。另外，《三秦民謠》《長(zhǎng)安語(yǔ)》《咸陽(yáng)王歌》《竹枝詞》等，也都是歷史文獻(xiàn)中早已有之的?！痘哪旮琛妨鱾饔谇迥┟駠?guó)，《慶勝利》寫于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，《說(shuō)土改》寫于中華人民共和國(guó)成立初期。《豪邁的事業(yè)豪邁的人》如此寫道：“天上沒(méi)有玉皇，地上沒(méi)有龍王。我就是玉皇，我就是龍王。喝令三山五岳開(kāi)道，我來(lái)了！”[4]72其來(lái)源之一是郭沫若、周揚(yáng)主編的《紅旗歌謠》，被記錄為安康民歌，1958 年5 月14 日《陜西日?qǐng)?bào)》頭版，將其記錄為“咸陽(yáng)縣周陵公社五一農(nóng)業(yè)社社員”的創(chuàng)作。那一年，《陜西日?qǐng)?bào)》第三版連載了大量的反映大躍進(jìn)的民歌，僅有幾首民歌被放在頭版位置，這首民歌便是其中之一。

又如《后漢書·馬援列傳》附馬廖傳引《長(zhǎng)安語(yǔ)》：“城中好高髻，四方高一尺。城中好廣眉，四方且半額。城中好大袖，四方全匹帛。”[5]881以女性的頭發(fā)、眉毛和著裝起筆，寫出了城鄉(xiāng)之間的風(fēng)氣影響。后人常把《長(zhǎng)安謠》引申為城市對(duì)鄉(xiāng)村的一種風(fēng)氣引領(lǐng)。歷史上貴族婦女的頭發(fā)，特別是像漢陽(yáng)陵中的女性發(fā)髻、唐代墓葬壁畫中的貴婦俑，對(duì)于女性頭飾均有嚴(yán)格要求，可見(jiàn)那時(shí)京城對(duì)周圍的影響還是非常廣泛的。漢陽(yáng)陵中最典型的仕女俑，便是寬袍廣袖。唐代婦女為讓發(fā)髻高聳，甚至?xí)玫借F箍或竹簽。廣眉，即畫眉毛，時(shí)人愛(ài)搞得纖長(zhǎng)一點(diǎn)。

（二）職業(yè)歌

此類歌謠數(shù)量大，內(nèi)容也很豐富，具有廣泛的社會(huì)影響。有人說(shuō)“陜民不知經(jīng)商，士子亦不能學(xué)幕，惟耕讀而已”[6]36，這恐怕只是一種傳統(tǒng)說(shuō)法。事實(shí)上，陜西學(xué)人不肯做師爺，不等于不知經(jīng)商。元末明初，從山西移民落腳關(guān)中，商風(fēng)益昌；明清之際，人們把經(jīng)商稱為生生之術(shù)，這也關(guān)乎一些世家大族的生存基礎(chǔ)。

就職業(yè)而言，涉及手工業(yè)從業(yè)者，包括船夫曲、打夯歌以及各類職業(yè)勞動(dòng)，職業(yè)類歌謠均非常豐富。從民國(guó)時(shí)期《教學(xué)歌》可以看出，當(dāng)時(shí)私塾學(xué)堂教師都有“六臘危機(jī)”，每年的六月、臘月都有下學(xué)期是否還會(huì)受聘的問(wèn)題?！豆そ掣琛贰赌窘掣琛贰惰F匠歌》比較常見(jiàn)，而《棉花經(jīng)》等更伴隨著棉花產(chǎn)業(yè)的消長(zhǎng)而興廢，也是民國(guó)以來(lái)比較典型的歌謠之一。又如堪稱勸善調(diào)的《下川歌》，便來(lái)自涇陽(yáng)安吳寡婦的娘家孟店周家：

勸世人在家中要學(xué)正干，萬(wàn)不可出門來(lái)貿(mào)易外邊。自幼兒在南學(xué)曾把書看，那先生教訓(xùn)我整整六年。把四書并五經(jīng)俱各念遍……我的父打發(fā)我出門外邊。我這里用好言將他相勸，忽聽(tīng)得我的娘連叫幾番。言說(shuō)是天明了快去吃飯，候朋友引我兒同去外邊。我的妻只哭的魂飛魄散，不顧羞不顧恥手拉衣衫。我只說(shuō)夫走后何日回轉(zhuǎn)，因甚事不帶奴孤走外邊。夫走后你的妻小房難站，每日間盼望你早早西還。我這里用好言將他相勸，不久日我就要轉(zhuǎn)回家園。叫賢妻進(jìn)廚房快些做飯，一霎時(shí)朋友來(lái)要走外邊。我的妻進(jìn)廚房洗淚做飯，我的母取來(lái)了拾個(gè)雞蛋。言說(shuō)是荷包上我兒用飯，再煮上三四個(gè)每人一元。走上前請(qǐng)郎君快來(lái)用飯，那時(shí)節(jié)只當(dāng)著心中喜歡。強(qiáng)把那碗端上淚流滿面，（走前示一禮）我的母將行李捆成一圈。我的父提鞭子送至門前，一霎時(shí)望不著自己村院。頭一天宿在了劉村旅店，遇見(jiàn)了呆婆娘來(lái)把飯端。

這首民歌旨在勸導(dǎo)下川經(jīng)商的相公娃，因?yàn)榻?jīng)商也要趁早鍛煉。

（三）生活歌

生活歌內(nèi)容駁雜，涉及傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的不同階層。在日常生活中，人們對(duì)于社會(huì)交往和家庭生活，對(duì)于歷史事件和大千世界都會(huì)表達(dá)自己的看法，不管是祝福還是勸告，都是人們真情實(shí)感的具體表達(dá)。像《飲茶歌》《謝廚歌》《送別歌》《寡婦歌》《想老漢》《懶漢謠》《鰥夫上墳》《老來(lái)難》等等，就反映了不同社會(huì)人群的生活情態(tài)。20世紀(jì)80年代，社會(huì)生活史研究逐漸崛起，人們從政治、軍事和經(jīng)濟(jì)等宏大歷史敘事逐步轉(zhuǎn)向了與日常生活、情感世界相關(guān)的微觀領(lǐng)域。這些生活歌謠內(nèi)容生動(dòng)，入乎情理，不失為民間情感史研究的重要文獻(xiàn)。其中《媳婦難》《婦歌》，今昔對(duì)照，早已不可同日而語(yǔ)。過(guò)去是“十年媳婦熬成婆”，世家大族通常由老人掌權(quán)，現(xiàn)在大都變成核心家庭，甚至女性位置高于男性，也不再是個(gè)別例證。諸如《紅櫻桃》《十杯酒》《十二杯酒》《十杯米酒》等，都非常生動(dòng)。

過(guò)去關(guān)中農(nóng)民的生活，總被說(shuō)成“兩畝地一頭牛，老婆孩子熱炕頭”，這與湖北民歌“老米酒，肚子火，除了神仙就是我”何其相似，但是民間仍然不乏《實(shí)不足歌》：“有人生世實(shí)不足，吃了飯飽還想衣。身穿綾羅與綢緞，他還嫌沒(méi)有大馬騎。白龍大馬買一匹，他還嫌身后沒(méi)有跟隨的。白面書生買一個(gè)，他還嫌身瘦無(wú)力被人欺。差點(diǎn)就把知縣坐，他還嫌小官怕的大官欺。閣老宰相都坐遍，他還心想謀社稷。有天坐了皇王位，他還想和神仙玩盤棋。昨日和神仙玩了棋，他還問(wèn)哪有上天梯。上天的梯子忙造就，閻王爺差來(lái)二鬼提。不是他的壽命短，是他站在天上還嫌低。”現(xiàn)實(shí)生活中，“足”與“不足”是一種相對(duì)的境界?！秾?shí)不足歌》帶有詼諧、諷刺的性質(zhì)，足以消解現(xiàn)代都市人過(guò)于膨脹的思想欲望。西方有漁夫與魚的民間故事，也演繹了同一話語(yǔ)情境。

（四）風(fēng)俗歌

風(fēng)俗歌涉及婚喪節(jié)慶、宗教信仰和游戲習(xí)俗等等內(nèi)容，也包括那些底層社會(huì)活動(dòng)的民間歌謠。諸如婚姻、喪葬和壽誕禮俗，都可以反映漢民族悠久的禮儀傳承；而節(jié)慶、宗教和禮俗，可以傳遞出特定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)觀念。再加上地花燈、竹馬燈、蚌殼燈等等，諸燈調(diào)作為民間歌舞的一種，加上一定的曲調(diào)伴奏、角色化妝并配上打擊音樂(lè)，載歌載舞，有的還會(huì)加上道白，都是非常生動(dòng)可感的。

過(guò)去一說(shuō)民間禮儀都會(huì)強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族，因?yàn)樯贁?shù)民族擅長(zhǎng)歌舞禮儀，但是漢民族的生活禮儀其實(shí)也相當(dāng)豐富，在婚喪嫁娶方面如斟盅禮儀等。中國(guó)傳統(tǒng)抱拳禮儀，在唐代壁畫中早已有之，而今看來(lái)仍然非常典雅、文明。

在風(fēng)俗歌中，《剪花娘子庫(kù)淑蘭》是一個(gè)別樣的內(nèi)容。庫(kù)淑蘭是中國(guó)民間工藝美術(shù)大師，她所吟詠的這個(gè)歌謠，與她的剪紙藝術(shù)息息相關(guān)。她十六歲以前在涇陽(yáng)永樂(lè)鎮(zhèn)，大災(zāi)荒后回嫁旬邑，使她有了巨大的心理落差。為了紓解情緒，剪紙便成為她最拿手的分心工具。她不用袖珍剪刀，而用大剪刀。經(jīng)過(guò)幾十年的民俗熏陶，她后來(lái)每剪一幅紙都有歌謠相伴，歌謠傳唱已經(jīng)融入了她的藝術(shù)勞動(dòng)。

《剪花娘子庫(kù)淑蘭》的作者，不把自己當(dāng)作一位普通女性，而有了自我升華的感覺(jué)。她走入了自己的內(nèi)心世界，把剪紙瞬間變成審美藝境，從而臻于忘我的境界。庫(kù)淑蘭唱道：“剪花娘子把言傳，爬溝溜渠在外邊。沒(méi)有廟院實(shí)難堪，熱哩來(lái)了樹梢鉆，冷哩來(lái)了烤暖暖，進(jìn)了庫(kù)淑蘭家里面，清清閑閑真好看。叫來(lái)童子把花剪，把她名譽(yù)往外傳。人家剪的琴棋書畫、八寶如意，我剪花娘子鉸的是紅紙綠圈圈?！睆男问缴峡矗t紙綠圈圈只剩下了形式，但是當(dāng)思想完全化為一種形式符號(hào)的時(shí)候，也就體現(xiàn)了作者的審美感受。美學(xué)是一種有意味的形式，有意味的形式即摒棄一切修飾手段的更高的藝術(shù)境界。從審美角度來(lái)看，民間藝術(shù)不等于質(zhì)樸、粗俗，其最高境界是超凡脫俗。

（五）情歌

從20 世紀(jì)80 年代開(kāi)始，情感史研究成為一門學(xué)問(wèn)。用情歌表現(xiàn)男女之間微妙的情感，追求的是一種訴說(shuō)的表達(dá)方式。陜北民歌、關(guān)中民歌、陜南民歌大都表現(xiàn)了青年男女相互愛(ài)慕的感情。陜北情歌大膽，陜南情歌潑辣，而關(guān)中情歌最大的特點(diǎn)則是含蓄。關(guān)中情歌大多以十二個(gè)月說(shuō)事，以十二種花兒說(shuō)事，以五更說(shuō)事，以里程說(shuō)事，總之都是從現(xiàn)實(shí)環(huán)境出發(fā)來(lái)演繹男女感情。淳化民歌《十探妹》：“正月探妹是新春，家家戶戶玩花燈。我玩花燈是假意，探我妹妹是真心。二月探妹龍?zhí)ь^，我在南學(xué)把書讀。文章難做心發(fā)愁，我把妹妹掛心頭。三月探妹是清明，家家戶戶祭墳塋。路上碰見(jiàn)我的妹，妹見(jiàn)我為何不作聲？四月探妹四月八，我在河邊把魚打。哥既上了你的鉤呀，你丟我不丟。五月探妹是端陽(yáng)，糯米棕子包冰糖。你說(shuō)你的甜，我說(shuō)我的香。六月探妹三伏天，夏布衫子你不穿。有心送你穿，又怕人看見(jiàn)。七月探妹七月七，天上牛郎會(huì)織女。要得來(lái)年重相會(huì)，還得再等七月七。八月探妹是中秋，我給我郎縫兜兜。里邊裝的心肝肉，越思越想越難丟。九月探妹是重陽(yáng)，菊花做酒我來(lái)嘗。敬給妹妹一盅酒，兩人相聚過(guò)重陽(yáng)。十月探妹十月一，城隍廟里唱大戲。走在臺(tái)下成雙對(duì)，何人能像我兩夫妻。”探，探問(wèn)、探望，寄托了一種向往的感情。一年四季，四時(shí)八節(jié)，總有探訪鐘情人的理由，但公開(kāi)見(jiàn)面的恐怕只有廟會(huì)活動(dòng)了。

（六）兒歌

兒歌形式上是兒童的，但并不都?xì)w兒童歌唱?！洞呙吒琛肪褪悄赣H先唱，傳導(dǎo)給兒童。童謠以童言童趣為主，寓教于樂(lè)。陜北、陜南情歌很多，但論兒歌還是關(guān)中最發(fā)達(dá)。《祈雨謠》《祈晴謠》等屬于祈禱歌，《搖搖搖》《羞羞羞》《咪咪貓》則是催眠歌。關(guān)中兒歌涉及動(dòng)植物的最多，這也是給孩子們的通識(shí)教育。鳳翔兒歌《東西望，南北走》，正話反說(shuō)，卻也提供了有趣的常識(shí)指引：“東西望，南北走，忽聞門外人咬狗，拿起門來(lái)推開(kāi)手，拾起狗來(lái)打磚頭，又被磚頭咬了手，騎了轎子抬了馬，吹了鑼鼓打喇叭?！?/p>

（七）儀式歌

藝術(shù)源于生活又高于生活，一切生活的儀式感均與之相關(guān)。社交禮儀、婚喪嫁娶、衣食住行等等，構(gòu)成了不同國(guó)家、民族的禮儀規(guī)范。迄今為止，民間婚禮還有撒帳的習(xí)俗。撒帳就有《撒帳歌》。清代至民國(guó)，法律上規(guī)定實(shí)行一夫一妻制度，但實(shí)際上不盡如此。中華人民共和國(guó)成立初期，民間藝人謝茂恭所唱《秀女結(jié)婚》，對(duì)于推行新婚姻法發(fā)揮了重大作用。

又如流傳于旬邑一帶的《道場(chǎng)歌》，原是為亡靈打醮所唱：“柏木底枸曲曲檔，松木蓋，楠木幫，金釘銀釘釘兩行，三合口，全子裝，壽星呈祥圖畫上。金粉銀粉一起使，軟漆硬漆五道上。十二個(gè)豬，十二個(gè)羊，十二桿子吹手吹哩響。十二個(gè)孝子跪兩行，十二個(gè)和尚作道場(chǎng)。所有親戚都請(qǐng)到，五服兒孫齊拜堂?？达L(fēng)水，請(qǐng)陰陽(yáng)，一磚到頂箍停當(dāng)。賓奠主奠行大禮，一哭一唱訴衷腸。先哭爹娘死得早，再唱爹娘養(yǎng)育恩。二哭光棍實(shí)在慘，再唱娶妻生兒男。三哭黃土刨食難，再唱喜把孫子添。四哭老伴離去快，再唱兒孫孝順臉。五哭人世恍惚過(guò)，再唱黃土終留人?！逼渲刑N(yùn)含的喪葬禮儀，也是關(guān)中民間最為講究的禮儀內(nèi)涵。

（八）滑稽歌

滑稽是一種詼諧、一種調(diào)侃，更是一種幽默與智慧。傳統(tǒng)的滑稽逗人玩笑，讓人有一種冷幽默，而生活中的幽默常常具有熱感，它更多的是一種由兜包袱、抖包袱而形成的語(yǔ)言智慧，因而在讓人發(fā)笑的同時(shí)還會(huì)釋放壓力，悟出許多道理來(lái)。《驢祭文》《銀錢歌》《還賬歌》等等，都是富于趣味的民間滑稽歌謠?！扼H祭文》：“兩耳尖尖似槍，四蹄耿耿如鋼。實(shí)想你備花鞍披花毯四?？溲蟆Ｕl(shuí)料想不拉糧不運(yùn)草一旦殞亡。嗚呼哀哉，鹽醋過(guò)來(lái)！我的肚子，你的棺材?！边@個(gè)歌謠，類似先秦時(shí)期的楚莊王祭馬，但又有所不同。又如《還賬歌》，對(duì)生活中老賴形象的刻畫堪稱入木三分：“該還錢，還你錢，南山蓑草長(zhǎng)成椽。解成板，打成船，撂到河里泡百年。拆下釘，打成鐮，割棗刺，栽路邊，掛羊毛，搟成氈，上云南，賣了再還你的錢！”[7]909又如《審老鼠》：“貓兒貓兒仔細(xì)聽(tīng)，一個(gè)老鼠鉆窟窿。抓住它，甭放松，甭先動(dòng)爪又動(dòng)口。我要把老鼠問(wèn)一聲：我打糧，多辛苦，地里撒的也都有，你不該偷米又偷面，屋里打洞胡搗亂，攪得家里不安然。今日碰到貓兒嘴，問(wèn)你個(gè)東西悔不悔?！边@與《詩(shī)經(jīng)·魏風(fēng)·碩鼠》中“碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍！”“碩鼠碩鼠，無(wú)食我麥！”又何其相似爾！

三 關(guān)中民歌的特點(diǎn)

談及關(guān)中民歌的特點(diǎn)，大抵有下述四點(diǎn)：

一是不拘泥于專業(yè)作曲技法，多是勞動(dòng)人民自發(fā)的即興口頭創(chuàng)作，韻腳靈活，詞句疏放。這些歌謠多為七字句、十字句，還有三字句、五字句，雜言也不少。句式不一，但朗朗上口，便于誦讀。

二是經(jīng)過(guò)不斷加工或即興演唱，民歌處于動(dòng)態(tài)變化中，格式穩(wěn)定，內(nèi)容多變。比如勸善調(diào)《荒年歌》，十字句、七字句大都有之，甚至也有雜句，格式穩(wěn)定，而內(nèi)容多變。民國(guó)時(shí)期，現(xiàn)代民俗學(xué)家李敷仁創(chuàng)辦《老百姓?qǐng)?bào)》，嘗以勸善調(diào)寫社論，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)文化普及率不高的現(xiàn)實(shí)，達(dá)到了老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的效果[8]。現(xiàn)在關(guān)中民間仍然有勸善歌謠，盡管其情感因素較弱，但都是民間價(jià)值觀的傳播。關(guān)中兒歌、情歌也是讓人們更好地開(kāi)展社會(huì)、人際交往，妥善處理親情倫理、愛(ài)情關(guān)系的體現(xiàn)。

民歌中，勸善歌謠常用三三四句式，也就是十字句式，但內(nèi)容千變?nèi)f化，蘊(yùn)含著復(fù)雜的文化背景。秦腔中一些傳統(tǒng)劇目，將歷史典故全部融入進(jìn)來(lái)，堪稱一種民族敘事和國(guó)家敘事。比如《百忍歌》，因?yàn)槿棠停拼@個(gè)張氏家族十多代幾百口人聚居在一處，通過(guò)發(fā)揚(yáng)包容和忍讓的精神形成了一個(gè)大家族?，F(xiàn)在大家族社會(huì)早已不復(fù)存在，與此相關(guān)的家族文化也日益淡薄，所以包括秦腔在內(nèi)的許多民歌背景漸行漸遠(yuǎn)。倘若不熟悉這些背景，不追念農(nóng)耕生活中蘊(yùn)含的文化心態(tài)，同樣難以重新鉤沉。

三是形成口耳相傳的傳承風(fēng)格。按理說(shuō)民歌要多從音樂(lè)、聲調(diào)角度來(lái)總結(jié)，譬如《黃河大合唱》中就有強(qiáng)烈的民歌基調(diào)，關(guān)中歌謠也有類似內(nèi)容，但是語(yǔ)言的書面化也會(huì)如影隨形。像十二酒曲或者十二花兒，這些曲調(diào)就可以用固定的譜式進(jìn)行演唱。一方面，高校民族音樂(lè)要不斷將藝術(shù)觸角伸向民間；另一方面，民間歌謠也要融入現(xiàn)代都市人的生活圈，由此消解人們的焦慮和煩惱。

四是具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格、民俗特點(diǎn)和地域特征。關(guān)中屬于漢民族聚居地，這些民歌滲透著傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)，比如國(guó)家禮儀，因而其民族民間文化的禮儀特征非常典型。后來(lái)的人們可望找到關(guān)中民俗和國(guó)家治理的互融互通之處。

四 結(jié)論

學(xué)習(xí)和研究關(guān)中民歌，一方面要從具體的民間歌謠角度來(lái)理解，另一方面要從抽象的藝術(shù)感知角度來(lái)理解。前者是生活的，后者是藝術(shù)的；前者是質(zhì)樸的，后者則帶有哲學(xué)的思維。

為什么我們要欣賞民間剪紙、民間繪畫和民間雕塑等等藝術(shù)形式？為什么我們要承載民間藝術(shù)的質(zhì)樸與精湛相統(tǒng)一的風(fēng)格？根本的原因就在于它是有通感性質(zhì)的?！巴ǜ小币辉~出自錢鍾書《七綴集》，意指人們的各種感官有一種錯(cuò)位感知，我們通常說(shuō)聞并不是用嗅覺(jué)，可能是用耳朵聽(tīng)；看不一定是用眼睛，可能還是聽(tīng)覺(jué)。各種感覺(jué)的互通、兼用便是通感。理解了通感，也就容易理解關(guān)中民歌。現(xiàn)實(shí)生活中很苦調(diào)的內(nèi)容，在困難的條件下反而被激發(fā)、被體味，這就是通感的作用。庫(kù)淑蘭生活境況很困窘，但是她的民歌和剪紙很藝術(shù)，她也把自己神化了，這種境界不僅是通感的，而且是通神的。

從民間的生活事象中，民間藝術(shù)家可以找到藝術(shù)的素材，可以探索藝術(shù)的奧秘，可以引申生活的趣味，可以慨嘆生存的境遇。從民間的歌謠構(gòu)思中，可以興觀群怨，可以手舞足蹈，歌之詠之，人們可以觀照大千世界，人們可以觀照內(nèi)心境況。如果說(shuō)藝術(shù)是走向人們內(nèi)心深處的無(wú)孔之鏡，那么民歌就是抒發(fā)人們內(nèi)在感情的有情之聲。當(dāng)代著名教育家、思想家吳宓是我國(guó)中西方比較文學(xué)的奠基人，他在《文學(xué)與人生》一書中曾說(shuō)：“文學(xué)是人生的精髓——哲學(xué)是氣化的人生（氣體：汽），詩(shī)是蒸餾（液化）的人生（液體：水），小說(shuō)是固體化的人生（固體：冰）——均從各種含水的不純物質(zhì)中得來(lái)。而戲劇是爆炸的人生，或者更確切地說(shuō)，文學(xué)是人生的表現(xiàn)?！盵9]16站在這個(gè)意義上說(shuō)，關(guān)中民歌更像是汪洋恣肆的人生集合，其中蘊(yùn)含的汽體、液體、固體和平地起爆的熱能，其實(shí)都是民眾智慧的雋永結(jié)晶，同時(shí)也是我們務(wù)必學(xué)習(xí)和繼承的寶貴遺產(chǎn)。