李韶華,肖錦龍

(1.蘭州城市學(xué)院 文史學(xué)院,甘肅 蘭州 730030;2.南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210046)

奧爾加·托卡爾丘克(Olga Tokarczuk,1962—)是波蘭家喻戶曉的女作家,她于2019年10月10日獲得2018年諾貝爾文學(xué)獎?！栋滋斓姆孔?夜晚的房子》是她的代表作?！栋滋斓姆孔?夜晚的房子》之所以取得巨大成功,原因是多方面的。從藝術(shù)的角度看,則與托卡爾丘克創(chuàng)造性地運用星叢式小說結(jié)構(gòu)形式直接關(guān)聯(lián)。

托卡爾丘克是一位自覺進行小說藝術(shù)方式變革的作家,她敏銳地感知到當代人所處的“新現(xiàn)實”的特征:現(xiàn)代生活被瞬間性所主宰,分裂成偶然的碎片,構(gòu)成一個繽紛的永不枯竭的印象之流[1]。世界瞬息萬變,作家要不斷更新藝術(shù)形式,以適應(yīng)新的現(xiàn)實。因此,她在《靈性消失的時代需要溫柔的力量》中直接發(fā)問:“我們該如何構(gòu)建我們的故事,才能使其撐起世界這偉大的如星叢一般的形式?”[2]文中使用了“星叢”(Constellation,又意為星座、星群)這個術(shù)語,并提出了星叢式小說的創(chuàng)作理念。

一、星叢式小說和托卡爾丘克的創(chuàng)作

“星叢”原本是一個天文學(xué)術(shù)語,是人們劃分星空區(qū)域和認識星空格局的一種方式。星叢是一個由多元要素構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)或空間的集合體。人們用“星叢”這個比喻化的形象來喻指普通人在觀看天空中的星座排列時會自認為它們是任意而偶然的,但實際上星辰的位置及活動軌跡有其內(nèi)在的規(guī)律和聯(lián)系[3]。瓦爾特·本雅明首次將“星叢”這個術(shù)語引入到其哲學(xué)理論中,本雅明從占星術(shù)中發(fā)現(xiàn)了星叢的多元共處的空間維度特性,以過去與當下的關(guān)系及人與萬物的關(guān)系中使用了“星叢”。在思考過去與當下的關(guān)系時,本雅明認為過去的歷史并沒有完全消失殆盡,而是以零散記憶的形式共存于現(xiàn)在的生活圖景中。在這里,他放棄了固有的時間性思維,而是著力于從空間角度來透視這種關(guān)系,并指明了其外在形式是零散的,需要再次整合。同理,在探討人與萬物的關(guān)系時,本雅明明確使用“星叢”這一概念,認為“星辰間的星叢隱喻著人與人、事物與事物、人與事物之間多維度的相互模仿、呼應(yīng)、吻合”[4]。他用“星叢”來喻指宇宙萬物間的多維度的連接關(guān)系。接著,深受本雅明影響的阿多諾繼續(xù)使用了“星叢”這一隱喻。阿多諾認為,“作為一個星叢,理論思維圍著它像打開的概念轉(zhuǎn),希望像對付一個嚴加保護的保險箱的鎖一樣,把它突然打開:不是靠一把鑰匙或一個數(shù)字,而是靠一種數(shù)字組合”[5]。“星叢意味著一串并列且變化的要素,并不屈服于一個公分母、基本核心或第一原則之下?！盵6]阿多諾在這里重申了星叢的互相關(guān)聯(lián)性及異質(zhì)共存性,并指出了星叢的變化性,進一步明確和拓展了星叢的辯證法內(nèi)涵特征。后來,阿甘本在研究本雅明的辯證式布局時繼續(xù)使用了“星叢”這一隱喻,他指出,“要用‘星叢’的方法來界定當代,要把它與‘現(xiàn)在’這個確定的歷史事實相結(jié)合,從而在其自身的運動中凸顯出來”[7]。阿甘本既把“星叢”作為方法論來使用,又指出了“星叢”所喻指的各種關(guān)系是在運動變化中凸顯出來的。以上有代表性的人物都是在哲學(xué)層面使用“星叢”這一術(shù)語,都把星叢作為一個隱喻,用“星叢”來喻指宇宙萬物的存在方式和其內(nèi)部的運動變化規(guī)律及聯(lián)系。由此可以看出,“星叢”及其喻體的特征既是完全不同因素的并列,具有多元混雜性和異質(zhì)共存性,同時又有其自身的運動規(guī)律,具有彼此關(guān)聯(lián)性和內(nèi)在統(tǒng)一性?！靶菂病边@一隱喻及其特征被托卡爾丘克所接受,并被她轉(zhuǎn)化為方法論成為其小說創(chuàng)作的理念來源。

托卡爾丘克認為世界的表象是混亂無序的,是由無數(shù)的碎片構(gòu)成的星叢,但現(xiàn)實又是一個相互連貫、密切相關(guān)的影響系統(tǒng),人、植物、動物和物體都浸入了一個由物理定律支配的單一空間,通過無數(shù)種形式相互關(guān)聯(lián)著[2]。托卡爾丘克與本雅明、阿多諾一樣,都用“星叢”來喻指世界萬物間的看似混亂實則互相關(guān)聯(lián)的關(guān)系。不過托卡爾丘克似乎走得更遠,她還將星叢的這種內(nèi)涵特征作為方法論運用到了自己的小說創(chuàng)作的構(gòu)思之中。這種新的小說形式既要適應(yīng)和表現(xiàn)世界的多元復(fù)雜性,又要體現(xiàn)其內(nèi)在的相互關(guān)聯(lián)性。而托卡爾丘克一直致力于做這種關(guān)聯(lián)性研究,并努力尋找使各部分相互聯(lián)結(jié)的方法。她相信作家能用自己善于整合的頭腦將散落成碎片的各種現(xiàn)象收集起來,并把它們再次粘合以創(chuàng)造一個完整的世界,而這個世界無疑就是小說的世界。所以她才大膽提出既然世界具有偉大的星叢式形式,那么作家在構(gòu)筑故事時能否用與之匹配的星叢式小說結(jié)構(gòu)呢?答案是肯定的。因為托卡爾丘克也自豪地指出:一個能構(gòu)建起一種新的講故事的方式的天才作家即將問世,他能講述完全不同、迄今為止難以想象的故事,也是個能適應(yīng)一切基本事物的故事[2]。而這個天才作家的新的講故事方式就是星叢式小說結(jié)構(gòu)形式。這就在理論方面理清了星叢式小說的敘事形式,要用無序混亂的外形來匹配世界的多元流動變化,同時,也要有內(nèi)在的連接點來連貫散亂的碎片化故事,使其呈現(xiàn)出內(nèi)在的整一性。

在小說創(chuàng)作實踐中,托卡爾丘克指出自己是在寫作《云游》(2007年)時格外關(guān)注星叢式小說結(jié)構(gòu)形式,其實在她更早的作品《白天的房子,夜晚的房子》(1998年)中,就已經(jīng)表現(xiàn)出星叢式敘事結(jié)構(gòu)探索的努力。該小說中有一個名為《星歷表》的單元,托卡爾丘克在其中表達了和本雅明從星叢中獲得啟示的類似的看法,這段話的大意是這樣的:星歷表是完美地標明行星位置的詳細表格。數(shù)字排列從一到六十,因為人們給了時間那么多的可能性,以便時間能以某種方式表現(xiàn)出來。星歷表展現(xiàn)的是一種經(jīng)過細心斟酌才能構(gòu)建的空間結(jié)構(gòu)圖景,其表現(xiàn)的世界神奇的穩(wěn)定。這段話暗含了這部小說在結(jié)構(gòu)形式上與星叢式小說結(jié)構(gòu)方面的類似之處,也可以看作是她星叢式小說結(jié)構(gòu)的構(gòu)思來源。1998年發(fā)表的《白天的房子,夜晚的房子》距2019年托卡爾丘克發(fā)表《靈性消失的時代需要溫柔的力量》相距21年,也可以說,托卡爾丘克是先有創(chuàng)作實踐后有理論總結(jié)的。關(guān)于這一點,《云游》的譯者在后記中也提到過:性別界限、國別界限、局限的生活空間、開放的思想歷史,種種界限被文字消解,從這個意義上,《白天的房子,夜晚的房子》是奧爾加·托卡爾丘克的第一部“星群小說”[8]。因此,下文將把《白天的房子,夜晚的房子》作為托卡爾丘克的第一部星叢式小說,對星叢式小說敘事結(jié)構(gòu)的實踐方法進行分析。

二、星叢式小說的表層結(jié)構(gòu)

為了展現(xiàn)紛繁復(fù)雜的星叢式世界,托卡爾丘克在構(gòu)筑星叢式小說的結(jié)構(gòu)時,有別于傳統(tǒng)小說的嚴整有序的敘事結(jié)構(gòu)模式,有意將其外在形式打造成如夜空中的星叢那樣的凌亂無序,創(chuàng)造了其特殊的結(jié)構(gòu)安排方式。

(一)有意錯亂小說的篇章排列順序,使其失去了文本秩序

一般而言,目錄是文章的思維導(dǎo)圖,可以直接顯示一篇文章的整體結(jié)構(gòu)。民間有“目錄不明,終是亂讀”的箴言,足可見目錄對文章的重要性。因此,傳統(tǒng)小說都具有非常嚴謹?shù)哪夸?各條目內(nèi)容編排層層遞進,邏輯嚴密,從目錄中我們就可以大致領(lǐng)略作品的整體內(nèi)容和發(fā)展脈絡(luò)。而《白天的房子,夜晚的房子》卻沒有目錄,由112個單元構(gòu)成,這些單元也沒有標注序號,每一個單元都有自己的小標題,它們或是由小說中的人物名字或綽號構(gòu)成,如《瑪爾塔》《如此這般》《馬雷克·馬雷克》《彼得·迪泰爾》《弗蘭茨·弗羅斯特》等,或是由動植物的名稱構(gòu)成,如《豌豆》《腔棘魚》《母雞,公雞》《蘑菇》《蘆薈》《大黃》等,或是由一些自然現(xiàn)象構(gòu)成,如《月蝕》《火》《雨》《彗星》《水災(zāi)》等,或是由《夢》《網(wǎng)絡(luò)中的夢》《書信》等名詞構(gòu)成,或是由《誰寫出了圣女傳,他是從哪兒知道這一切的》《酸奶油燜毒蠅菌的方法》等句子構(gòu)成,這些單元的內(nèi)容大多與標題切近,不但能獨立成篇,而且隨意的穿插放置在整部小說中。整部小說除了敘述庫梅爾尼斯的故事時采用了16個連續(xù)的小單元以外,其他鄰近的單元之間大多沒有內(nèi)容或故事情節(jié)連接的承繼關(guān)系,所以要從標題的內(nèi)容或排列順序上幾乎很難分辨出整部小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu),因此,整部小說猶如一個巨大的“迷宮”。

(二)有意安排諸多斷裂的時間點,使其缺乏線性連接關(guān)系

時間陪伴和作用左右著人的一生,不止是人,世上存在的一切,都受到時間的掌控,都被困在時間的牢籠里。作為時間藝術(shù)的傳統(tǒng)小說,大多是按照時間順序來展開,采用線性連貫的敘述方法,各部分之間具有較為明顯的時間和因果聯(lián)系。因此,傳統(tǒng)小說中一般都會有比較清晰的時間點設(shè)置,寫作和閱讀時通過梳理這些時間點和因果鏈,也就可以理清小說的結(jié)構(gòu)框架和情節(jié)脈絡(luò),讓小說自然流暢地連為一體。但在《白天的房子,夜晚的房子》中,托卡爾丘克在敘述故事時故意切斷了時間在確立過去、現(xiàn)在和未來的物理屬性,有意模糊其故事發(fā)生的具體時間線索,各種時間標志隨處可見但又分不清先后順序,使小說失去了連貫性。如小說開篇《夢》是以女主人公“我的夢”開始的,沒有任何時空歷史緯度的介紹。緊接著第二篇是《瑪爾塔》,開頭第一句是:“第一天一整天我們走遍了自己的土地?！诙煲坏桨憩敔査蛠砹恕！盵9]3-4第三篇《如此這般》開頭是“接下來的幾個晚上,‘如此這般’總是在電視快訊之后迅速就來了”[10]9。這里接連出現(xiàn)了標示時間的關(guān)鍵詞“第一天”“第二天”“接下來的幾個晚上”,表面上看像是連在一起的幾天,但實際上這幾個時間的間隔跨度很大?！暗谝惶臁笔桥魅斯拔摇焙驼煞颉癛”三年前初次來到皮耶特諾的那一天,但是確切的“三年前”是哪一年不詳,從始至終也沒有交代?！暗诙臁钡拇_切時間也不詳,因為女主人公“我”一再強調(diào)自己忘記了第一次見到瑪爾塔的情景,只能肯定是在早春時節(jié),也就是在早春的某一天見到了鄰居瑪爾塔,第二天她才來自己家拜訪。而“接下來的幾個晚上”跟前面兩天一點關(guān)系也沒有,是指鄰居馬雷克·馬雷克葬禮后接下來的幾個晚上,大概是在寒冷的一月份。

同時,《白天的房子,夜晚的房子》中雖多次提到具體年份,但是這些年份出現(xiàn)的順序卻極為混亂。小說中第一次提到時間點是在第34頁《阿摩斯》中,提到一個明確的時間為1969年,在這一年的早春時節(jié)克雷霞做了一個夢。在第58頁《關(guān)于皮耶特諾德旅游指南》中第二次提到多個時間點,如在1949年出版的旅游指南中,追溯皮耶特諾最早的時間點是1743年,緊接著列舉了皮耶特諾在不同年代的人口情況:1778年人口為57人,1840年為112人,1933年為92人,第二次世界大戰(zhàn)后即1947年為39人。在1840年有21幢房屋,其主人為封戈埃特岑伯爵。但是這些時間點跟小說內(nèi)部連接的時間沒有直接關(guān)系。第三次是在小說第245頁《未卜先知者》中,外號叫“獅子”的占卜師在1980年冬天開始寫一本名叫《末日必將來臨》的書,并于1990年自費出版。占卜師預(yù)言世界將于1993年11月結(jié)束,結(jié)果那一天并不是世界末日。接著在第245頁《埃戈·蘇姆》中提到時年23歲的被流放到西伯利亞的埃戈·蘇姆在1943年早春時節(jié)吃過人肉,后來他輾轉(zhuǎn)來到新魯達當了歷史老師,到了1950年害怕自己會變成狼。《白天的房子,夜晚的房子》第281頁《屋頂》中寫封戈埃特岑教授(1862—1945)時最后一次提及時間,封戈埃特岑教授也是全文眾多人物中唯一一個有確切生卒年的人物。從以上幾處明確的時間點標示來看,《白天的房子,夜晚的房子》這部小說中涉及的時間范圍大概是從1743年到1993年,雖然這些時間有交叉點,但總體看來這些時間點只與主人公的生平經(jīng)歷有關(guān),而與整部小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)沒有關(guān)系。

因而,星叢式小說看起來時間點多,但都是不確切的時間點,只是一個個時間的斷片,與整部小說的敘述線索無關(guān),根本沒有辦法從敘事時間角度來梳理結(jié)構(gòu)框架,把握文本的構(gòu)思意圖。而托卡爾丘克在小說中也多次借人物之口表達了對時間的態(tài)度,即時間禁錮了我們,既沒有瞬間,也沒有千年。所以她在作品中一再提及時間但又讓它們失去其物理聯(lián)系,意在超越時間對我們的束縛和制約,打破傳統(tǒng)小說慣有的線性結(jié)構(gòu)模式,同時在小說結(jié)構(gòu)的構(gòu)建方面有所創(chuàng)新和拓展。

(三)有意淡化和紊亂故事情節(jié),使小說呈現(xiàn)出情節(jié)的無序性和多元混雜性

傳統(tǒng)小說的核心使命是講述精彩曲折的故事,塑造形象鮮明的人物形象,小說的結(jié)構(gòu)布局大多堅持以情節(jié)為中心,講求有頭有身有尾,注重故事情節(jié)的設(shè)置,且追求一波三折的效果。以沃爾夫、喬伊斯等人引領(lǐng)的現(xiàn)代主義小說雖極力倡導(dǎo)淡化情節(jié),但實際上只是對傳統(tǒng)小說追求的“情節(jié)曲折”不滿,其總體故事架構(gòu)還是傳統(tǒng)小說的模式。而《白天的房子,夜晚的房子》卻全然不同,整部小說沒有設(shè)置統(tǒng)一的故事情節(jié),也沒想塑造人物形象。小說雖然也有貫穿始終的兩個主人公“我”和“瑪爾塔”,但沒有圍繞這兩位主人公展開故事構(gòu)造,“我”和瑪爾塔從開篇到結(jié)尾只是生活在皮耶特諾農(nóng)村地區(qū)的兩個默默無聞的婦女,女主人公“我”除了喜歡收集別人的夢以外,生活循規(guī)蹈矩,毫無波瀾,沒有故事性?，敔査t略顯怪異,她長年晝伏夜出且會在冬天冬眠,她一生都沒有離開過皮耶特諾,她沒有刺激的冒險經(jīng)歷,也沒有與他人發(fā)生情感糾葛,更沒有改變其奇怪的生活習(xí)性。主要人物的性格特征既不明晰,也沒有變化。此外,小說也寫了其他幾個人物的生活,但他們每個人的情況占全篇的篇幅極有限,如人物馬雷克·馬雷克的故事,小說敘述他從出生到上吊自殺死亡的一生僅占用了一個單元的篇幅。還有勞倫霞、埃戈·蘇姆、弗蘭茨·弗羅斯特等人物的故事都是以各自的同名標題為紐帶組合成篇,在全篇的分量有限。整部小說中只有長著胡子的圣女庫梅爾尼斯的故事是相對完整的,但也只是占用了112個單元里的16個單元,且散亂穿插在前后各不相關(guān)的單元之間,各部分之間支離破碎,紊亂無序,需要讀者重新整合發(fā)現(xiàn),才能辨析其故事全貌?！栋滋斓姆孔?夜晚的房子》呈現(xiàn)出這樣多人物、多情節(jié)的散亂模樣,其極力淡化情節(jié)的做法,消解了傳統(tǒng)小說對故事情節(jié)的偏愛。

(四)有意設(shè)置了多維視點,以展示流動變化的世界

星叢式小說為了展現(xiàn)復(fù)雜多變的主客觀世界,選擇了多維的視點。托卡爾丘克“從不同的觀察點看到的世界是不同的世界,我能從不同的觀察點看到多少種世界,我就能生活在多少種世界里?！盵10]334《白天的房子,夜晚的房子》正是以多維變化的觀察視點來展現(xiàn)新魯達這一地域萬物的生存狀態(tài)的。

1.采用了多方位的觀察角度

《白天的房子,夜晚的房子》對新魯達長達千年的歷史變遷的敘述主要通過對當?shù)仫L土人情、歷史流變及萬物的生息繁衍的變化來展現(xiàn)。世界隨著時間的推移在不斷變化,既大體相似又變化多端。托卡爾丘克在小說中一再提及女主人公、瑪爾塔、阿格涅什卡等人物觀察皮耶特諾的角度,他們從空間方位的上下左右看,從事物的內(nèi)部觀看,又從時間視點的白天和夜晚看,在每一種觀察視點中都能看到不一樣的風景。小說中這樣的例子比比皆是,或是以人類的視點在谷地上方觀看村莊的一切生物,或是以蘑菇的視點從下方觀看人類的活動,或是從人的嘴巴進入身體內(nèi)部以便觀察人的內(nèi)部構(gòu)造,或是從時間鏈上的白天和夜晚的角度,既敘述普通人看到的白天的風景和白天的房子,又敘述瑪爾塔看到的夜晚的風景和夜晚的房子,她看到了成千上萬人的夢。這樣,將小說中各種各樣的觀察角度組合在一起,就可以展現(xiàn)出萬物各自的位置及運行特征。

2.采用了比較的觀察方法

星叢式小說具有變化流動性,而事物的變化生成性是在同類事物的比較基礎(chǔ)上生成的?！栋滋斓姆孔?夜晚的房子》廣泛使用了比較觀察的方法,通過同一人物錯時觀察同一對象的方式來展現(xiàn)其流動變化性。如德國人彼得·迪泰爾自年輕時就離開故土,一別就是40年,晚年的他不辭辛勞,不惜跨越整個歐洲返回魂牽夢繞的故鄉(xiāng)弗羅茨瓦夫(德語名稱,波蘭接管后改為“新魯達”)。彼得想再次看看自己的村莊,但昔日的村莊已縮為一個“骨架”了。過去與現(xiàn)在并存于同一幅畫面中,眼前的圖景和記憶中的圖景重疊交叉,似是而非,變化流離,讓他目不暇接,最終因太過激動而死在了邊界。又如另一人物帕斯哈里斯也不止一次眺望自己的村莊,可他看到的村莊和他童年記住的村莊也不一樣。同時,小說還通過同一物體在不同時段的狀態(tài)來表現(xiàn)世界的流動變化性。如題為《小汽車日》中,女主人公和丈夫R在森林里發(fā)現(xiàn)了一輛隱匿在云杉枝丫里的“奇跡牌”小汽車,而在相隔幾百頁的《府第》中,才揭開了這輛小汽車的謎底,原來這輛小汽車是很多年前封戈埃特岑伯爵被迫離開自己的府第時從藥店老板那里用紅寶石戒指抵押來的。時過境遷,物是人非,當年還是嶄新的白色小汽車,現(xiàn)在已經(jīng)變成了蘑菇和爬山虎的棲居地。小說中諸如此類的例子不勝枚舉,托卡爾丘克通過這種方式來展現(xiàn)世界看似不變實則千變?nèi)f化的特征。

3.采用了多個第一人稱“我”的敘事視角

在《白天的房子,夜晚的房子》中,托卡爾丘克不但以第三人稱的全知視角統(tǒng)攬全篇,同時她還使用了多個第一人稱敘事視角,而這些以第一人稱“我”發(fā)聲的講述者并不是同一個主人公。小說中女主人公就是以第一人稱敘述者“我”的姿態(tài)出現(xiàn)的,她既是故事的講述者,也是故事的參與者,是貫穿小說首尾的結(jié)構(gòu)性人物。但除了這個女主人公外,托卡爾丘克在小說中還通過互文的手法,進入其他人物如帕斯哈里斯、庫梅爾尼斯的意識里,讓他們以第一人稱的敘述視角出來發(fā)聲。如在敘述《圣女傳》的篇章中,加入了類似前言和后記兩個部分,而所用的敘述視角就是其帕斯哈里斯的第一人稱視角。讓帕斯哈里斯自己出來說話,表明他在寫作《圣女傳》時的動機及其惶恐不安的心態(tài)。這與五篇《誰寫出了圣女傳,他是從哪里知道這一切的》中的第三人稱敘事視角形成互補。而在《庫梅爾尼斯Hilaria的幻景》中,也直接以第一人稱口吻來敘述庫梅爾尼斯的夢境及感悟,談她自己對基督的認知,又與帕斯哈里斯通過閱讀她的心聲來虛擬庫梅爾尼斯的生平事跡形成互補。同時,還用“夢”和“網(wǎng)絡(luò)中的夢”為標題,以“我夢見……”“我來到了……”等第一人稱敘述視角寫不知名的、網(wǎng)絡(luò)上的眾多人的夢。如上在同一部小說中托卡爾丘克運用多個第一人稱敘述視角的嘗試很成功,因為這樣可以進入每個角色的內(nèi)在視野,讓其發(fā)出不同于第三人稱敘述者的聲音,呈現(xiàn)出多聲部的特點。她這樣做的目的,就是要讓每一個碎片、每一個聲音都能被記載,被重視,讓每一個碎片都閃耀自己的光芒,留下屬于自己的痕跡。當然,通過這種手法,還可以讓小說的敘述視野更寬更遠,表現(xiàn)的生活面也就更豐富多彩。

4.采用擬人化的手法,跨越物種,讓萬物眾生都出來說話

受邏格斯中心主義的影響,人類中心論成為普遍常識,那句被奉為至理名言的“認識你自己,方能認識世界”的話語就是最好的例證。在人類中心論思想的指導(dǎo)下,人類自認為自己是宇宙的精華,萬物的靈長,成為一切地球資源和生命的主宰者,忽視甚至無視其他生物的存在及意義。但隨著解構(gòu)論的開放、多元的認識論框架的建立,人們逐漸認識到了人類行為既有一致性和交叉性,也有差異性,我們對自身的認識不能局限于某一方面,更需要多元多維的角度。同時,越來越多的人意識到人類只是蕓蕓眾生中普通的一員,人與自然萬物同生共長,密不可分,開始重新審視主體、客體與其周圍環(huán)境之間的動態(tài)性關(guān)系,并嘗試以平等的眼光對待其他生物。托卡爾丘克正是這些人中的一員,“我得讓書中所有出現(xiàn)的生物和物體穿透我,包括所有屬于人類和超越人類的一切,以及所有鮮活著但并未賦予生命的一切”[2]。因此,在星叢式小說中,她以最嚴肅的態(tài)度審視所有的生物,將它們和人類放在同等重要的位置上,和諧共處。在這種觀念的引領(lǐng)下,托卡爾丘克推人及物,讓她筆下的豌豆、腔棘魚、蘑菇、火、白蜥蜴等生物都有了生命,也都在作品中唱響自己的生命交響曲。在小說中,托卡爾丘克會以溫情的筆墨敘述鼻涕蟲一家的故事。鼻涕蟲一家的房子坐落在新魯達方向約兩公里的地方,這是一所位置奇特的房子。溪流從兩邊沖刷它,舔著它濕淋淋的墻壁。它們家有棕色頭發(fā)的大個子父親、矮個子母親和一雙兒女。晚上它們摸黑無言地坐在桌邊。夜間大個子父親會悄悄溜到路上,然后來到人類的住所探險。

托卡爾丘克也會以溫柔的筆觸描寫水和池塘,自然界的水會發(fā)出“吶喊”般的嘩嘩作響的聲音,池塘在雨后竟然“溜”掉了。她還會以人格化的方式書寫名叫“弗拉蒙利納”的蘑菇的所見所聞:它是一種冬天生長在枯死樹木上的蘑菇,由于生活在自己的蘑菇家族整體死亡的時期,所以它看到的是別的蘑菇的殘骸——蓋了一層白雪的微絨牛肝菌由于腿已經(jīng)腐爛而搖搖晃晃,磷皮牛肝菌也已東倒西歪,多孔菌由于潮濕而倒伏。正是通過這種方式,托卡爾丘克成功地跨越了物種界限,展現(xiàn)了萬物共生的生命狀態(tài)。

總之,托卡爾丘克就是通過上述四種方法,使《白天的房子,夜晚的房子》的外形猶如無數(shù)碎片的隨意粘貼,構(gòu)成了星叢式小說的外在結(jié)構(gòu)。因為,文學(xué)就其本質(zhì)而言是人學(xué),是人類對世界、對自我的認知以文本的方式的一種表現(xiàn)。

星叢式小說誕生于20世紀末21世紀初,這是一個快速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)時代,互聯(lián)網(wǎng)的廣泛普及使得之前遙不可及的事物隨時都能展現(xiàn)在眼前,神秘感和距離的消失讓人類輕而易舉地就能認識世界,了解各類群體不同的生活方式和價值觀念,世界呈現(xiàn)出萬花筒般的豐富多彩。人類以前所未有的熱情認識到了世界的多樣復(fù)雜性和多元變化性。而作為世界表現(xiàn)物的小說,也要順應(yīng)這種時代突變,以更加豐富多元的方式來建構(gòu)小說,星叢式小說正是這一新的時代話語的產(chǎn)物。

三、星叢式小說的深層結(jié)構(gòu)

小說作為一個整體,必然有其內(nèi)在的運行規(guī)律,否則就無法連成一體。星叢式小說也不例外,它的外形雖然混亂無序,但其內(nèi)里卻有其特殊的嚴整性。托卡爾丘克在《白天的房子,夜晚的房子》的最后一篇和第一篇中有意無意間透露了自己的構(gòu)思意圖。在最后一篇《從天空預(yù)測》中,人物R喜歡觀察天空的色彩,于是在陽臺上架起三角架,將鏡頭瞄準天空,每天都拍一張照片,從春天一直拍攝到秋天。最后他會把所有的照片堆放在一起,像做拼圖游戲一樣隨意拼接,用照片拼湊出一個天空。這時候就會知道天空究竟是個什么樣了。從這段話中,我們可以看出,攝像頭固定的拍攝位置,就如同展現(xiàn)舞臺活動的布景,而從春天一直拍攝到秋天再拼湊天空的做法,意指對觀察對象不是采用單一固定的角度,而是流動變化,不斷生成的角度。而在第一篇《夢》中,開篇第一句話是:“我夢見我是純粹的看。我站在固定的谷地上方……從那里我一下子就看到了一切?！盵9]1這樣,整部小說的最后一句話說要用攝像頭拍攝天空每日云彩的變化,開篇則像照相機一樣的固定在谷地上方“純粹的看”,首尾呼應(yīng)。同時,托卡爾丘克在小說中還借人物帕斯哈里斯的口吻表達了類似的意圖:“他認定自己寫作的目的是使所有可能的時間、所有的地點和景物并存于一幅畫中。”[9]165這種構(gòu)思意圖和前文提出的星叢式小說結(jié)構(gòu)的探索思路和實現(xiàn)可能性恰好一致。在寫作實踐中,星叢式小說的內(nèi)在整一性是通過以下幾方面來實現(xiàn)的。

(一)星叢式小說設(shè)置了集中的活動布景

眾所周知,人物、情節(jié)、環(huán)境是小說的三要素。在傳統(tǒng)小說中,環(huán)境為人物提供了活動舞臺,在塑造人物形象、推動故事情節(jié)發(fā)展方面都起到重要的推動作用,19世紀現(xiàn)實主義小說對環(huán)境設(shè)置最為重視,提出塑造典型環(huán)境中的典型人物形象的寫作要求。但傳統(tǒng)小說重視環(huán)境描寫是為了塑造真實可感的人物形象,是在內(nèi)容層面的輔助性要求,屬于從屬地位。而托卡爾丘克的星叢式小說也特別重視對空間環(huán)境的構(gòu)筑,并賦予它中流砥柱的作用,讓環(huán)境成為全文謀篇布局的核心樞紐。作為一種多元異質(zhì)共存的小說,星叢式小說必須擁有異質(zhì)共處的同一場景空間,否則整部小說就真的成了一盤散沙。托卡爾丘克曾明確表達過對小說結(jié)構(gòu)空間化追求的理念:空間里存在著各種看不見的形狀、式樣,各種基本秩序和規(guī)律性[2],這就顯示出結(jié)構(gòu)化的“星叢”是一種并置的、共存的網(wǎng)絡(luò),類似于天空中萬千星球的排列次序,它們同處一片天空卻又各自獨立運行,涇渭分明。

《白天的房子,夜晚的房子》就以新魯達這一地理空間為活動布景,讓人、鬼、神、動物、植物、物體等萬千景象共存于同一空間。小說中,作為承載萬物共生空間的新魯達是一座歷經(jīng)滄桑的城市,它的名字隨著統(tǒng)治者的不同幾經(jīng)變更。在《新魯達》這一單元里對其進行了詳細的描述:這是一座多夢的城市,是一座市區(qū)和郊區(qū)難分的城市,是一座放任時間自流的城市,是一座沒有任何新東西的城市。這個幾乎被放置在結(jié)尾的單元,其實恰恰是整部小說內(nèi)容的總結(jié),也是小說安排星叢式敘事結(jié)構(gòu)框架的藍本。整部小說中多元復(fù)雜的眾生像就是在此空間范圍內(nèi)展開的。作為人類生活的城市,新魯達經(jīng)歷了多個國家的統(tǒng)治。因而,這個城市有德文名字、波蘭文名字、捷克文名字,也是德國人的故鄉(xiāng)、是捷克人的故鄉(xiāng)、是波蘭人的故鄉(xiāng)。人是有經(jīng)歷和故事的,因此托卡爾丘克寫了在這里生活過的德國人、捷克人、波蘭人的故事。小說圍繞這座小城,書寫這里的締造者刀具匠人的故事,中世紀騎士時代庫梅爾尼斯的故事、帕斯哈里斯的故事,封建社會時期封戈埃特岑伯爵家族的故事,以及像克雷霞、馬雷克、迪泰爾等現(xiàn)代人的故事。在同一片紅色的土地上,人類世代繁衍生息,就像封戈埃特岑家族一樣,以相似的面孔和相似的生活方式,錯時生活在自己的府第里。各時期的不同人物就像電影畫面式的流動,出場片刻,轉(zhuǎn)瞬即逝,只留下一個個片斷。

總之,托卡爾丘克以極大的熱情抒寫了新魯達及周邊村落皮耶特諾的人、黑森林、谷地、溪流、蘑菇以及蘆薈,大家都前赴后繼,生生不息,一同留下了屬于自己的痕跡。

(二)星叢式小說設(shè)置了功能性的核心人物

星叢式小說具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性,萬物共生互連,因而小說需要這種功能性的連接點?！栋滋斓姆孔?夜晚的房子》以瑪爾塔這一核心人物作為各種人事景物的相互關(guān)聯(lián)點?，敔査莻€神秘的人物,每年冬天都會像動物一樣在太陽照不到皮耶特諾的時候冬眠,在蘇醒的日子里她基本不睡眠。她長年穿著一件紐扣洞被抻大了的灰色毛衣。小說中提到的人物、動物、植物以及出現(xiàn)的鬼魂、神話、傳說,幾乎跟瑪爾塔有著千絲萬縷的聯(lián)系。她是小說各種人物產(chǎn)生交集的紐帶,是主要人物馬雷克·馬雷克、如此這般、博博爾父子、埃戈·蘇姆、克雷霞、弗蘭茨·弗羅斯特以及女主人公“我”的鄰居,也是新魯達城里外號叫“獅子”的占卜師的舊相識。她從來沒有離開過新魯達,是這里一切人事景物的親歷者和見證者,她關(guān)心一切,通曉一切。她知道“我”和R居住的房子是德國人蓋的。她指引“我”注意教堂庫梅爾尼斯的畫像,她引導(dǎo)“我”追問“是誰寫出了《圣女傳》,他是從哪里知道這一切的”。她知道各種動、植物名稱,吃過所有的蘑菇卻毒不死。她也是各種神奇現(xiàn)象的解釋者,她說“如此這般”能看見馬雷克的鬼魂是因為他看不到真正的自己,她說在黑森林的洞穴里住著遠古的瞎眼的遠古生物——不死的白色蜥蜴,她說上帝在造物時忘記了造一種夜里坐在十字路口動作遲緩的大動物。女主人公“我”夢見瑪爾塔“背上長出一對膜狀翅膀”,足可見其通曉萬物的神秘之處。

因此,瑪爾塔在整部小說中起著猶如定海神針的作用,文中幾次寫到瑪爾塔家廚房不可思議的整潔程度,意在寓言:只要有瑪爾塔的地方,所有的東西都會整整齊齊地、有條不紊地擺放在相應(yīng)的位置上。這也恰好是這部作品星叢式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在連接線,瑪爾塔就是一架流動的“攝影機”,她見證和記憶了所有的一切,也連接了一切。

(三)星叢式小說在內(nèi)容的相似性基礎(chǔ)上串聯(lián)各種不同的事件

本雅明指出:“正是相似性讓人與事物建立起一種原初而又自然的存在關(guān)系。世界以星叢的方式重新獲得了相似性表征?！盵10]而托卡爾丘克也曾直言:宇宙萬物在宏觀與微觀的尺度下顯示出無窮的系統(tǒng)相似性[2]。星叢式小說正是這樣,通過事件性質(zhì)的相似性將眾人的碎片化故事融為一體?！栋滋斓姆孔?夜晚的房子》中講述的關(guān)于弗拉茨·弗羅斯特、蘇戈·埃姆、他和她等人的生活片段故事,這些事件之間看似毫無關(guān)聯(lián),但仔細分析就會發(fā)現(xiàn)他們的悲劇是有相似性的,是戰(zhàn)爭的陰霾讓這些人焦慮恐懼,痛不欲生。如戰(zhàn)前的弗拉茨·弗羅斯特在兒子剛出生的那天就不祥地夢見:他的妻子用大大的平底鍋炒有毒的紅色毒蠅菌并給孩子吃,孩子被毒死了,他非常悲痛地把它埋在了蘋果樹下。這個可怕的夢時刻縈繞在他的心頭,使他心煩意亂,神情恍惚。他因此焦慮不安,后來戰(zhàn)爭爆發(fā)了,他也被打死了,而那個可怕的夢也變成了現(xiàn)實,他的妻子果然誤把毒蠅菌喂給孩子吃而導(dǎo)致孩子被毒死。而蘇戈·埃姆的悲劇根源也是因為戰(zhàn)爭,埃戈·蘇姆因被俘而流放西伯利亞服苦役,不幸遭遇罕見大雪,同行五人被擱置在荒野小站,在即將餓死的時候吃了一個凍死的同伴的尸體和內(nèi)臟,后來僥幸活命,輾轉(zhuǎn)來到新魯達,在一所中學(xué)當歷史老師,生活還算安穩(wěn)。但幾年后他讀到了柏拉圖在《理想國》中的一句話:凡是嘗過人的內(nèi)臟的人一定會變成狼[9]266,埃戈·蘇姆的噩夢就此展開,時常害怕自己會變成狼,并產(chǎn)生幻覺,痛苦不堪,最后來到皮耶特諾鄉(xiāng)村給小博博爾當免費長工,改名換姓,通過艱苦的勞動和獻大量的血而獲得了短暫的內(nèi)心平靜。小說中同他倆一樣飽受戰(zhàn)爭之苦的還有《他和她》里原本相親相愛的一對年輕夫妻,由于接待了來自集中營的莉莉姐妹,之后的生活就變得異常古怪,夫妻倆各自愛上了一個好似雙性同體的名叫阿格尼的情人,阿格尼忽男忽女,行蹤詭異,他們總是適時出現(xiàn)在夫妻短暫分離的空檔里,分別和夫妻倆錯時戀愛生活,猶如夢幻一樣,后來他又突然神秘失蹤,致使夫妻倆各懷心事,此后在思念各自的阿格尼的煎熬中度過了余生。以上人物的痛苦經(jīng)歷看似各不相關(guān),但使他們痛苦的原因卻是相同的,是戰(zhàn)爭給他們帶來了精神和肉體的雙重折磨,正是這種原因的相似性讓不同的故事有了內(nèi)在連接,成了有機的整體。

與此同時,托卡爾丘克還將事件中出現(xiàn)的意象的相似性作為連接整體的紐帶。如蘇戈·埃姆夢見自己變成了狼,而另一篇《大麻做的糕點》中,那個把彼得·迪泰爾的尸體挪到捷克那一邊的邊防士兵最后在小博博爾家附近離奇地被狼吃了,但這個邊防士兵一生只在動物園里見過狼。這就讓兩個獨立事件有了因果聯(lián)系。同理,在緊隨其后的《網(wǎng)絡(luò)中的夢》這一單元中,不知名的人夢見自己死了,而夢見的內(nèi)容又跟邊防士兵臨死前的遭遇無比相似。由此可見,正是這種意象的相似性讓這些不同的事件連接在一起,讓小說以實幻不分的表現(xiàn)形式展現(xiàn)了各個人物的客觀生活遭遇和主觀精神世界,這些人物雖身處不同境遇和時代,但現(xiàn)實身份和夢的內(nèi)容卻互相纏繞,彼此關(guān)聯(lián),使整篇小說成為一個有機的整體。

總之,托卡爾丘克的星叢式小說就是通過如上結(jié)構(gòu)安排方式,展現(xiàn)了多元復(fù)雜的碎片化的世界圖景,讓小說跨越了時間界限、物種界限,將古代與現(xiàn)代,神話與現(xiàn)實、人類與萬物有機熔為一爐,讓多重現(xiàn)實共存一處成為可能。

四、結(jié)語

綜上所述,星叢式小說的結(jié)構(gòu)形式包括表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)兩個方面,其表層結(jié)構(gòu)形式通過目錄的缺失和各單元內(nèi)容的獨立自由使小說失去了文本秩序,又打亂了小說的線形連接線索,消解傳統(tǒng)小說的情節(jié)模式及多維視點等多種方法,使得整部小說多元混雜又晦澀難懂,仿佛進入迷宮一樣。其深層結(jié)構(gòu)則是通過設(shè)立集中的場景、功能性的人物及相似性的內(nèi)容等方式來讓整部小說成為邏輯嚴密、充滿內(nèi)聚力的有機整體,通過表層結(jié)構(gòu)形式和深層結(jié)構(gòu)形式的雙重配合,使得星叢式小說在內(nèi)容和形式方面具有了無以倫比的包容力。

星叢式小說結(jié)構(gòu)形式有效擴大了小說文體的表現(xiàn)范圍,實現(xiàn)了小說文本承載內(nèi)容的最大化,內(nèi)涵意義的豐富化。這種小說形式順應(yīng)了當代社會和時代的變化,迎合了當代人的閱讀趣味,使小說這一文體再次煥發(fā)新生。由于當代人隨時隨地都置身于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境,遭受各種信息技術(shù)的擠壓,讓以語言文字為媒介的文學(xué)尤其是小說面臨絕境,托卡爾丘克對此認識得相當清楚:“大多數(shù)人從來都不讀書。文學(xué)一直都是精英們的功課。文學(xué)的參與者在人口中總是比例很小?！盵11]信息科技的進步也極大地擴展了人們生存的時間與空間,面對新的時代命題,托卡爾丘克在自己的小說中自覺觸及了一個近年來被人們反復(fù)提及的話題,我們該如何敘述這個瞬息萬變的世界。為了解決這一難題,托卡爾丘克大膽嘗試使用星叢式小說結(jié)構(gòu)形式,多角度、多層次地表現(xiàn)流動變化的世界,淋漓盡致地展現(xiàn)語言文字的魅力,進一步擴大了小說文體表現(xiàn)的范圍,讓小說文體通過不斷地轉(zhuǎn)換寫作方式去應(yīng)對危機,以便絕處逢生,這也是托卡爾丘克有關(guān)小說理論和實踐的自覺意識的集中體現(xiàn)。

正是憑借星叢式小說結(jié)構(gòu)形式的巨大包容力,《白天的房子,夜晚的房子》神奇地將神話、歷史、童話、民間傳說熔于一爐,把現(xiàn)實、魔幻及怪誕糅合為一體,展現(xiàn)了多重時代與多個人物的故事。與此同時,在藝術(shù)表現(xiàn)形式上也同樣實現(xiàn)了多元雜糅,《白天的房子,夜晚的房子》將隨筆、敘事體、自傳體、史詩風格及議論文體等多種文體雜交,將諷刺、象征、隱喻等傳統(tǒng)手法與互文、拼貼、元敘事等后現(xiàn)代藝術(shù)手法恰到好處地轉(zhuǎn)換,由此形成一個百科全書式的多元開放的世界,讓讀者可以酣暢淋漓地親歷一場奇妙變換的精神漫游。

總之,《白天的房子,夜晚的房子》是一部與眾不同的星叢式小說,它一經(jīng)問世就大獲成功。此小說的成功從形式的角度看,很大程度上應(yīng)歸功于其獨特的寫作方式即星叢式結(jié)構(gòu)形式,也說明了新的小說結(jié)構(gòu)方式的誕生和被讀者認可,為當代小說作家的創(chuàng)作實踐提供了新的可供借鑒的實例。因此,星叢式小說也已成為西方最受歡迎、最前衛(wèi)的小說形式。