王大橋,劉 洋

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院,甘肅 蘭州 730020)

無(wú)形的聲音往往被視為非物質(zhì)性存在,在語(yǔ)言符號(hào)的表征中,聆聽(tīng)徹底成為非物質(zhì)、去身體的傾聽(tīng)。19世紀(jì)以來(lái)的科學(xué)研究、技術(shù)發(fā)展和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等方面就聆聽(tīng)的物質(zhì)化而言呈現(xiàn)出復(fù)雜交錯(cuò)的向度,其中物理性的聽(tīng)覺(jué)盡管凸顯了聆聽(tīng)的物質(zhì)性,卻一定程度上背離了肉身性感受力。作為整個(gè)身體參與的情境實(shí)踐,聆聽(tīng)從肉身感受力出發(fā),始終處于流動(dòng)生成狀態(tài),促使了感受的差異化和多樣化。這種身體聆聽(tīng)不僅向多重感覺(jué)和具體情境敞開(kāi),甚至向感覺(jué)之外的思維和認(rèn)識(shí)領(lǐng)域拓展,為感覺(jué)批判帶來(lái)不一樣的特性。

一、物質(zhì)化聆聽(tīng)的困境

語(yǔ)言未產(chǎn)生之前,對(duì)聲音的聆聽(tīng)被賦予宗教化的神秘色彩,人們熱衷于追尋來(lái)自上帝的最高聲音。而在將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹薪樾苑?hào)的表征過(guò)程中,聆聽(tīng)的對(duì)象從無(wú)形的聲音轉(zhuǎn)向確定的意義,從聲音的原初情境導(dǎo)向固定的符號(hào)意指。受語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向下的文化理論和批評(píng)方法的影響,以塞思·金-科恩(Seth Kim-Cohen)為代表的理論家以文本主義范式構(gòu)建聲音和聲音藝術(shù)話語(yǔ),在表征和意指領(lǐng)域?qū)β曇暨M(jìn)行闡釋和批評(píng)。文本主義理論堅(jiān)持對(duì)符號(hào)和世界、文化和自然、文本和物質(zhì)之間的二元區(qū)分,將聲音劃定為人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)物的范圍,僅對(duì)屬于符號(hào)現(xiàn)象領(lǐng)域的聲音予以討論,而作為獨(dú)立實(shí)體的物質(zhì)性聲音則被懸置起來(lái),成為康德意義上無(wú)法抵達(dá)的物自體。語(yǔ)言符號(hào)往往以固定的意指活動(dòng)去除聆聽(tīng)行為本身的物質(zhì)屬性,或以圖像、文本等特定表征系統(tǒng)替代聲音本身的感受力。五線譜或二維視像(2-D visualization)等音頻處理工具以視覺(jué)符號(hào)的方式描摹聲音,試圖對(duì)聲音現(xiàn)象進(jìn)行圖像化的精確表達(dá)?？此茖?zhuān)屬于聲音的呈現(xiàn)方式背后,實(shí)則是對(duì)聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的空間化處理,不斷流動(dòng)的聲音為靜態(tài)的視覺(jué)形象所捕捉,凝固為再現(xiàn)性的空間序列。喪失了自身物質(zhì)性的聲音不再用于聆聽(tīng)活動(dòng),而是作為符號(hào)或視像被觀看、意指和闡釋。

聲音在視覺(jué)化的表征系統(tǒng)中獲得象征化的意義,不同文化中聽(tīng)覺(jué)符碼由此對(duì)應(yīng)著特定的文化屬性。克里斯托夫·考克斯(Christoph Cox)不滿于這種以闡釋文本和分析視覺(jué)圖像為目的的理論范式,提出了一種“聲音物質(zhì)主義”(Sonic materialism)[1]。他認(rèn)為聲音躲避、抵制著表征和意指性分析,針對(duì)聲音的探討應(yīng)該是具體的、現(xiàn)實(shí)主義的或物質(zhì)主義的。聲音物質(zhì)主義在消除文本主義范式中一系列二元對(duì)立的基礎(chǔ)上,扎根于物質(zhì)世界,將聲音首先作為力量和強(qiáng)度,流動(dòng)性導(dǎo)向了非意指和非表征層面的分析。考克斯甚至進(jìn)一步將物質(zhì)主義理論引申為思考藝術(shù)的一般方式,要求不再把藝術(shù)作品視為表征和意指符號(hào)的產(chǎn)物,而是去追問(wèn)其運(yùn)作和變化的過(guò)程。

與考克斯經(jīng)由叔本華作為構(gòu)成表象世界力量的音樂(lè)和尼采自然化聲音所發(fā)展出的聲音物質(zhì)主義不同,霍爾格·舒爾茨(Holger Schulze)通過(guò)對(duì)19世紀(jì)以來(lái)的聲學(xué)研究、媒介技術(shù)和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的批判性探索,勾勒出了一條物質(zhì)化聆聽(tīng)的歷史,認(rèn)為聆聽(tīng)作為一種物質(zhì)活動(dòng),其物質(zhì)性是物理性、技術(shù)配置和肉身等諸多因素合力作用的結(jié)果。19世紀(jì)以來(lái)的自然科學(xué)研究使用各種精密儀器研究感官,對(duì)聲音的聆聽(tīng)進(jìn)行量化。從19世紀(jì)60年代的赫爾曼·馮·亥姆霍茲(Hermann von Helmholtz)到20世紀(jì)20年代哈維·福萊柴爾(Harvey Fletcher),再到20世紀(jì)中期里奧·貝拉內(nèi)克(Leo Beranek)和克勞德·香農(nóng)(Claude Shannon),聽(tīng)覺(jué)和聲學(xué)研究建立在解剖學(xué)的人體概念之上。被抹平了身體特征、身份地位以及種族差異的人體,僅作為有待被探索、解剖和利用的生物體,在機(jī)械化裝置中抽象為可操控的物質(zhì)實(shí)體。聽(tīng)覺(jué)和聲學(xué)研究從這種與肉身感官相分離的感覺(jué)理論出發(fā),耳朵被視為有用的、待開(kāi)發(fā)的接收器官,聆聽(tīng)活動(dòng)則被還原為單純的生理活動(dòng)。作為物質(zhì)輻散的聲音活動(dòng)為儀器和公式所測(cè)量并計(jì)算,在香農(nóng)所構(gòu)建的信息傳播模型中進(jìn)一步還原為信號(hào)存在。這套在戰(zhàn)爭(zhēng)期間產(chǎn)生的通信系統(tǒng)信號(hào)處理理論,脫離了日常生活中復(fù)雜的、流動(dòng)的、多重感覺(jué)交互的聆聽(tīng)體驗(yàn),將聲音簡(jiǎn)化為各感官環(huán)節(jié)間截然分離的信息傳遞流程。以上這些研究建立在以理性為中心的、抽象普遍的科學(xué)范式之上,對(duì)身體感覺(jué)與理性反思進(jìn)行二元區(qū)分,導(dǎo)致了對(duì)聲音的沉浸式體驗(yàn)和超越性反思之間的割裂。為保證研究的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性,個(gè)性化的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)因此受到壓抑和抹除。

自然科學(xué)研究通過(guò)聲音的物理性推動(dòng)了聆聽(tīng)的物質(zhì)化,以振動(dòng)為中心現(xiàn)象的聲學(xué)指向一個(gè)可測(cè)量、可計(jì)算、標(biāo)準(zhǔn)化的物理世界[2]22-27。人被動(dòng)地將自己的感受力交給了各種機(jī)械儀器、參數(shù)和方程式,有形的聲音作為“書(shū)面符號(hào)記錄”或“信號(hào)傳導(dǎo)模型”呈現(xiàn)在寫(xiě)文化中[3]80。米歇爾·塞爾(Micheal Serres)甚至認(rèn)為,語(yǔ)言正在被數(shù)據(jù)、信息系統(tǒng)和算法替代,他說(shuō):“幾千年來(lái),我們一直生活在語(yǔ)言中;但現(xiàn)在我們開(kāi)始在科學(xué)中棲身?！盵4]從語(yǔ)言文字書(shū)寫(xiě)中非物質(zhì)的聲音到現(xiàn)代科學(xué)研究中物質(zhì)化的聲音,后者盡管為聲音的感官體驗(yàn)創(chuàng)造了有利條件,卻悖論性地遠(yuǎn)離了個(gè)體的肉身性聆聽(tīng),甚至在公式化與抽象化的縮減過(guò)程中顯現(xiàn)出了向非物質(zhì)的聲音靠攏的傾向[3]27。與此同時(shí),自然科學(xué)研究中的生物解剖學(xué)、物理學(xué)和信息工程學(xué)的知識(shí)形式,以及以這些知識(shí)為基礎(chǔ)的技術(shù)配置同樣影響著人們的聆聽(tīng)體驗(yàn)。技術(shù)在參與聆聽(tīng)的過(guò)程中規(guī)訓(xùn)人的聽(tīng)覺(jué),組織新的聆聽(tīng)方式,更新人與聲音環(huán)境的關(guān)系,創(chuàng)造新的聲音和聽(tīng)覺(jué)事件。一方面,技術(shù)配置作為運(yùn)載感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的工具與人的感受力相疊合,成為感覺(jué)器官的一部分,或者說(shuō)被技術(shù)殖民的身體自身成了聆聽(tīng)設(shè)備;另一方面,技術(shù)配置并不總是“為人”的,它甚至排斥人的身體。對(duì)于理想的機(jī)械運(yùn)行環(huán)境而言,“任何人都似乎更多的是一種阻礙,一種煩人的、不必要的復(fù)雜干擾,其體液、皮膚顆粒、灰塵或愚蠢的反轉(zhuǎn)換行為及其阻力因子需要被最小化”[3]87。技術(shù)配置等構(gòu)成物質(zhì)化的因素,盡管在結(jié)果上促成了聆聽(tīng)的物質(zhì)化,但在某種程度上卻是非身體性的,或者說(shuō)去肉身化的。

拋棄甚至背離了肉身感受力的技術(shù)配置在捕捉和呈現(xiàn)聲音的過(guò)程中有諸多局限。自然科學(xué)研究和技術(shù)為了使得變量處于可操控范圍之內(nèi),以固定不變的經(jīng)驗(yàn)樣本為研究的前提。盡管極具“工程柏拉圖主義”[3]92色彩的一整套音頻技術(shù)宣稱(chēng)能夠以參數(shù)的形式完整復(fù)制聲音,并在傳輸過(guò)程中完美再現(xiàn)聲音信號(hào),從而達(dá)到高保真的聽(tīng)覺(jué)效果。但在量化和計(jì)算基礎(chǔ)上得出的物理建模始終不同于特定情境中個(gè)體的聆聽(tīng)體驗(yàn),抽離了個(gè)體肉身在場(chǎng)的量化聲音難以還原經(jīng)驗(yàn)的此時(shí)此地性。面對(duì)忽視個(gè)體聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)的聲學(xué)研究及其相關(guān)技術(shù),不僅其可操作的實(shí)用性聲音描述與功利主義相適應(yīng),甚至也愈發(fā)工具化和資本化。比如福萊柴爾對(duì)聲音傳播和識(shí)別的研究就為其合作電信公司的商業(yè)模式所主導(dǎo),他研發(fā)的相關(guān)聲音技術(shù)服務(wù)于金融活動(dòng)和市場(chǎng)擴(kuò)張的需求。因此,他的聽(tīng)覺(jué)研究不是為了獲得更豐富且復(fù)雜的聆聽(tīng)體驗(yàn),而是為了實(shí)現(xiàn)通信業(yè)務(wù)的利潤(rùn)最大化。從發(fā)明于19世紀(jì)的留聲機(jī)到今天以Pro Tools為代表的各種音頻軟件,在聽(tīng)覺(jué)和聲音工具日新月異的變化表象之下,其運(yùn)作原理與基本結(jié)構(gòu)的改變十分有限。多樣化的聲音被高度同質(zhì)化為頻率、波長(zhǎng)、振幅,以便于測(cè)量、復(fù)制、傳播和再現(xiàn)。流動(dòng)的聲音在技術(shù)物化的過(guò)程中呈現(xiàn)為靜態(tài)的穩(wěn)固形態(tài),喪失其動(dòng)態(tài)張力和可塑性。但仍不能否認(rèn)的是,科學(xué)與技術(shù)發(fā)展對(duì)當(dāng)下的聲音研究具有啟示性作用,聆聽(tīng)的生理機(jī)制、物理環(huán)境和技術(shù)配置應(yīng)受到關(guān)注,聲音感覺(jué)的物質(zhì)性與肉身性聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)緊密關(guān)聯(lián)。

二、作為共鳴器的身體

聆聽(tīng)是人們參與聲音事件的重要方式之一,不同理論話語(yǔ)對(duì)聆聽(tīng)活動(dòng)的分析透視出多重向度。正如舒爾茨所描述的那樣,“生理學(xué)家和神經(jīng)生理學(xué)家把聽(tīng)作為一種人類(lèi)能力來(lái)分析,聆聽(tīng)是人類(lèi)行為甚至動(dòng)物行為的表現(xiàn)形式之一。與此同時(shí),文化研究學(xué)者從文化實(shí)踐角度來(lái)考察聲音,音樂(lè)學(xué)家則將聲音劃入音樂(lè)實(shí)踐范圍來(lái)進(jìn)行思考,媒介與傳播理論更是將聲音視為一種聽(tīng)覺(jué)技術(shù)”[5]。不同于生理學(xué)、文化研究與音樂(lè)學(xué)從各自理論視野對(duì)聲音活動(dòng)展開(kāi)的定位與研究,聲音的感受性既不是傳導(dǎo)器與接收器之間信息的單純傳遞,也并不能被全部納入文化系統(tǒng)或窄化的音樂(lè)體系之中。王婧通過(guò)“感受式聆聽(tīng)”這一概念強(qiáng)調(diào)感受性身體對(duì)聲音研究的重要性,不同于“視覺(jué)素描、算法類(lèi)型、定量研究或文本描述的方式被間接地展現(xiàn)”[3]121的聲音經(jīng)驗(yàn),我們聆聽(tīng)到的聲音超越了文本化的詮釋與圖像化的象征功能,抵達(dá)了身體的感受性本身。與語(yǔ)言符號(hào)表征中非物質(zhì)的聲音和自然科學(xué)研究中物理性的聽(tīng)覺(jué)相對(duì)應(yīng),舒爾茨則提出建立在身體聆聽(tīng)與感覺(jué)物質(zhì)主義(sensory materialism)基礎(chǔ)上的感覺(jué)人類(lèi)學(xué),甚至稱(chēng)聲音人類(lèi)學(xué)為肉體人類(lèi)學(xué)(anthropology of the flesh)和身體人類(lèi)學(xué)(anthropology of the corpus),將之視為探討具體情境、身體以及兩者之間共鳴關(guān)系的學(xué)科。聆聽(tīng)是整個(gè)身體參與的實(shí)踐行為,而非一系列碎片式的感覺(jué)性質(zhì)的集合。

感性體驗(yàn)的肉身性不僅僅源于獲知聽(tīng)覺(jué)信息的身體器官,抑或是由語(yǔ)言符碼所固定下來(lái)的特定意指,還意味著整一性身體對(duì)各種聲音的感覺(jué)綜合。米歇爾·塞爾將希臘神話中赫爾墨斯用咒語(yǔ)打敗百目巨人阿耳戈斯的傳說(shuō)闡釋為聽(tīng)覺(jué)對(duì)于視覺(jué)的勝利,但這一勝利以犧牲其感受力與具體物質(zhì)情境為代價(jià),這同時(shí)也意味著打敗了視覺(jué)的聲音為語(yǔ)言所吞沒(méi),以此隱喻語(yǔ)言符號(hào)對(duì)世界的絕對(duì)占領(lǐng)。身體往往以符號(hào)化的形式呈現(xiàn),南希指出,西方形而上學(xué)傳統(tǒng)中的身體要么是自身的符號(hào),要么是符號(hào)自身。自柏拉圖在洞穴中誕生的“內(nèi)在性”的身體,到中世紀(jì)基督教的言成肉身,盡管符號(hào)在不斷地發(fā)生變化,但身體作為意指工具的事實(shí)卻并未發(fā)生改變,在不同時(shí)代的文學(xué)表達(dá)中同樣如此。聲音進(jìn)入語(yǔ)言這一普遍中介,在此過(guò)程中“犧牲了我們對(duì)我們身體的直接通達(dá)”[6],身體變成了被意指和闡釋的對(duì)象。從生成性的感受力出發(fā),對(duì)聲音的聆聽(tīng)實(shí)則觸及了個(gè)體肉身性在場(chǎng)的物質(zhì)情境。聆聽(tīng)活動(dòng)使得流動(dòng)的聲音沖擊并穿透為語(yǔ)言符號(hào)所麻木的身體,維系了作為肉身性在場(chǎng)的身體存在。

聲音的力量、強(qiáng)度與密度變化都有可能激發(fā)一系列微妙的身體反應(yīng)。聲音抵達(dá)皮膚、振動(dòng)耳膜和神經(jīng),人們?cè)诼?tīng)到聲音的同時(shí),身體也感受到了這種振動(dòng)帶來(lái)的張力。聆聽(tīng)事件能夠喚醒那些未經(jīng)編碼的感性生活,克拉麗斯·利斯佩克特(Clarice lispector)這樣描述她對(duì)于音樂(lè)的聆聽(tīng)體驗(yàn):“我把手輕輕放在留聲機(jī)的轉(zhuǎn)盤(pán)上,手在振動(dòng),聲浪從指尖擴(kuò)散至我的全身。這就是我所聽(tīng)到的電流振動(dòng)的感受,也是現(xiàn)實(shí)生活中最根本的基質(zhì),世界在我的手中顫動(dòng)?！盵7]在她對(duì)聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之觸覺(jué)般的描述中,聲音的振動(dòng)感受從耳朵延伸至皮下,擴(kuò)展為我們對(duì)世界的觸感。身體不僅聽(tīng)到聲音,還觸摸到,甚至看到、嘗到、聞到聲音?；诙嘀馗杏X(jué)的身體聆聽(tīng),舒爾茨經(jīng)由“聽(tīng)覺(jué)視角”[3]122這一矛盾性的概念分析聆聽(tīng)活動(dòng)的多重感官體驗(yàn)。聆聽(tīng)行為讓遠(yuǎn)距性的、圖像性的視覺(jué)符碼重新擴(kuò)展為更加豐富多樣的沉浸式感知,聽(tīng)覺(jué)視角改變了一個(gè)人在情境中的置身方式,即從遠(yuǎn)距離的、客觀的感知轉(zhuǎn)向沉浸的和體驗(yàn)式的感知。可聽(tīng)的聲音軌跡塑造了人格化的面向,人們經(jīng)由圍繞主體的聲音系統(tǒng)來(lái)理解其獨(dú)特的、個(gè)性化的感覺(jué)構(gòu)成,也正是在身體聆聽(tīng)與感覺(jué)共振的情境體驗(yàn)中,舒爾茨將舞蹈這一傳統(tǒng)意義上的視覺(jué)藝術(shù)作為聆聽(tīng)的一種方式,即情境性的、互動(dòng)式的身體共鳴。

作為共鳴器的身體是高度異質(zhì)的,差異化的體現(xiàn)甚至包括身體的傷口和殘疾。差異化的身體具有某種可塑性,在身體感覺(jué)的情境空間中不斷生成。讓-呂克·南希(Jean-Luc Nancy)強(qiáng)調(diào)身體作為世界的入口,不僅占據(jù)一個(gè)空間位置,還不斷地去觸摸與外展自身,是人與世界各種關(guān)系之可能性的匯集。身體“取消了內(nèi)部和外部之間的二分法”[8],構(gòu)成一種“開(kāi)放的空間”[9]。與此同時(shí),因?yàn)樯眢w始終向世界敞開(kāi),所以聆聽(tīng)從來(lái)不是一個(gè)孤立的事件,而是高度情境化的個(gè)體感知實(shí)踐。聆聽(tīng)首先發(fā)生在一個(gè)充滿物質(zhì)實(shí)體的空間中,如約翰·凱奇(John Cage)在《4'33''》這一藝術(shù)實(shí)踐作品中拒斥演奏式的音樂(lè),轉(zhuǎn)而致力于發(fā)現(xiàn)聲音所在的環(huán)境,使得以往被樂(lè)器聲音遮蔽的環(huán)境音變得可聽(tīng)。無(wú)獨(dú)有偶,聲音藝術(shù)家瑪麗安·阿馬赫(Maryanne Amacher)同樣強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)中探索某一個(gè)場(chǎng)所的物質(zhì)聲音特性,以聲音雕塑打破音樂(lè)這一藝術(shù)體制范疇的規(guī)約。與藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域相呼應(yīng)的是,人類(lèi)學(xué)家斯蒂文·菲爾德(Steven Feld)更新了聲學(xué)生態(tài)學(xué)對(duì)聆聽(tīng)的物理時(shí)空的關(guān)注,將一個(gè)關(guān)系性的宇宙視為聆聽(tīng)和響應(yīng)的條件,重視聲音的社會(huì)性,力圖“將屬于聲音的人類(lèi)學(xué)(anthropology of sound)轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇糁械娜祟?lèi)學(xué)(anthropology in sound)”[2]17。

情境中的身體在聆聽(tīng)時(shí)并非機(jī)械地、被動(dòng)地接收聲音信號(hào),而是參與到人與環(huán)境間共振關(guān)系的建構(gòu)之中。主動(dòng)性和創(chuàng)造性的身體制造了感覺(jué)的共鳴,并同物理與生理意義上的聽(tīng)覺(jué)相區(qū)分,寶琳·奧利弗羅斯(Pauline Oliveros)據(jù)此提出一種“深度聆聽(tīng)”,它要求我們對(duì)特定情境進(jìn)行感知時(shí)關(guān)注聆聽(tīng)行為本身,身體與周?chē)h(huán)境進(jìn)行密切的接觸?！叭怏w聆聽(tīng)”(somatic listening)意味著專(zhuān)注的、深入的聽(tīng)覺(jué)實(shí)踐和行動(dòng),沉浸在聲音中的聽(tīng)眾既是聲音事件的參與者,也是聲音實(shí)踐的行動(dòng)者。身體在聆聽(tīng)特定情境的同時(shí),也被具體的感知情境所包含,正如讓-呂克·南希所說(shuō),世界是“身體得以在場(chǎng)的一個(gè)世界”“身體是其所是的一個(gè)世界”[10]。身體聆聽(tīng)促使情境與身體相互發(fā)現(xiàn)、相互關(guān)照、相互生成。

每個(gè)個(gè)體的感覺(jué)特質(zhì)受到非標(biāo)準(zhǔn)的身體及其具體情境的影響,呈現(xiàn)出多樣化的特征?！懊總€(gè)人、每個(gè)群體、每個(gè)文化都以自己的方式聆聽(tīng)?！盵3]81因此,舒爾茨在建構(gòu)聲音人類(lèi)學(xué)時(shí)以“人形外星人”(humanoid aliens)[3]8這一概念來(lái)替代“人類(lèi)”(The Human Being/ The Human)概念。以往的“人類(lèi)”指的往往是資產(chǎn)階級(jí)的白人男性學(xué)術(shù)精英,是一個(gè)僵化的形而上學(xué)本質(zhì)主義概念。而“人形外星人”則在某種共有的人形特征之下盡可能地包容個(gè)體間的無(wú)盡差異,并指向了技術(shù)所參與塑造的肉身性在場(chǎng)方式。這種多樣化不僅僅是個(gè)體與個(gè)體之間的去同質(zhì)化,還意味著單一的、穩(wěn)定的普遍個(gè)體讓位于具體情境下不斷流動(dòng)生成的感覺(jué)特質(zhì),攜帶著豐富感受力與多樣性的“人格”(1)盡管舒爾茨指出他所謂的“人格”(persona)的概念最終指向非人類(lèi)中心主義,人類(lèi)之外的機(jī)械裝置和機(jī)構(gòu)組織等都擁有自身的人格,但是在論述人作為不同經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)的人格的時(shí)候,他始終將其與具體情境中高度異質(zhì)性的身體緊緊相聯(lián)系。生成了新的主體性。個(gè)體在通過(guò)感覺(jué)器官感知周?chē)h(huán)境、事物以及行動(dòng)散發(fā)出的感覺(jué)物性的過(guò)程中,逐漸生成自己的感覺(jué)傾向,而不是固定在確定的感官模式中。感覺(jué)活動(dòng)的情境、流動(dòng)的聲音以及向情境和聲音敞開(kāi)的差異性身體始終處于變動(dòng)之中,不斷生成著不同的傾聽(tīng)人格。這種聆聽(tīng)體驗(yàn)忠于即時(shí)的感覺(jué),具有不可復(fù)制性與難以抽象的現(xiàn)場(chǎng)感。這意味著聆聽(tīng)始終處于準(zhǔn)備、探索和調(diào)整的過(guò)程中,不存在確定的終極聆聽(tīng)方式。

三、聽(tīng)覺(jué)與感覺(jué)批判

以肉身性身體為物質(zhì)基礎(chǔ)的聆聽(tīng)在向多重感覺(jué)和情境敞開(kāi)的同時(shí),也向思維和認(rèn)識(shí)領(lǐng)域擴(kuò)展。通過(guò)結(jié)合“聲學(xué)”和“認(rèn)識(shí)論”,斯蒂文·菲爾德提出了“聲學(xué)認(rèn)識(shí)論”(acoustemology),將情境關(guān)系中的主體聆聽(tīng)和發(fā)聲視為一種認(rèn)識(shí)方式。在波薩維(Bosavi)的田野經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)下,菲爾德發(fā)現(xiàn),“一個(gè)12歲的波薩維孩子只需幾秒鐘就能通過(guò)聲音識(shí)別一只鳥(niǎo),描述它在森林密度中的位置,并說(shuō)出更多關(guān)于它的食物、巢穴和伙伴的位置”[2]18。聲學(xué)認(rèn)識(shí)論指出人們不僅感覺(jué)聲音,還可以思考聲音或者通過(guò)聲音思考,如此獲得的認(rèn)識(shí)是一種經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)識(shí),它形成又呈現(xiàn)于聆聽(tīng)體驗(yàn)之中。如果說(shuō)在菲爾德那里,身體尚且隱約浮現(xiàn)于主體的經(jīng)驗(yàn)與感受背后,那么在舒爾茨的聲音認(rèn)識(shí)論(sonic epistemologies)中,身體和思維認(rèn)識(shí)之間的聯(lián)系則更加明顯。聽(tīng)覺(jué)在西方文化傳統(tǒng)中本就被賦予了領(lǐng)悟的功能,是一種以理解為目的的認(rèn)識(shí)性感官,以至于對(duì)意義的傾聽(tīng)壓倒了對(duì)聲音的聆聽(tīng)。這種非物質(zhì)的、去身體的傾聽(tīng),在舒爾茨感覺(jué)物質(zhì)主義范式下重新獲得了肉身性向度。盡管身體聆聽(tīng)將思維限制在了具體情境下,卻通過(guò)物質(zhì)豐富性和肉身感受力,實(shí)現(xiàn)了對(duì)認(rèn)識(shí)論的擴(kuò)展。感覺(jué)物質(zhì)主義的“聲音分析建立了一種肉身的和無(wú)處不在的反思性”[3]135,其中,聆聽(tīng)顯示出肉身性和反思性的雙重品質(zhì)。

在對(duì)視覺(jué)范式和表征理論進(jìn)行批判之后,王婧通過(guò)肉身性、關(guān)系性和生成性的感受式聆聽(tīng)也提出了一種聽(tīng)覺(jué)式思維。聽(tīng)覺(jué)式思維本質(zhì)上是一種非表征的思維范式,并不局限于聲音體驗(yàn),“它也存在于以畫(huà)面和文字為介質(zhì)的作品和體驗(yàn)中”[11]。舒爾茨也并沒(méi)有將聲音認(rèn)識(shí)論限制于聲音分析領(lǐng)域,他用“身體思維”(Corporeal thinking)[3]73來(lái)解釋身體聆聽(tīng)所產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)效果,聲音認(rèn)識(shí)論也即是身體認(rèn)識(shí)論(corporeal epistemologies)。尤金·根德林(Eugene Gendlin)同樣重視身體在思想中的作用,將之視為一種不同于邏輯形式的思維方式。“形式”在根德林的話語(yǔ)中交織了概念、區(qū)別、分類(lèi)、規(guī)則等多重含義。他指出,胡塞爾在經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了超出概念的東西,但卻沒(méi)有擺脫“區(qū)別”的影響。胡塞爾之后的海德格爾雖然認(rèn)為概念和區(qū)別取決于感覺(jué)性的前理解,但仍然回到了形而上學(xué)的領(lǐng)地。根德林在批判現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上,指出經(jīng)驗(yàn)雖然并不完全獨(dú)立于形式,卻也要看到它的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性是感受性的身體所賦予的。肉身性的身體通過(guò)“感受到的感覺(jué)”(The felt sense)不斷地暗示、思考,打開(kāi)錯(cuò)綜復(fù)雜的非形式化方向。畫(huà)家對(duì)自己作品中線條的取舍等情況就是“身體暗示”(Bodily implying)或者說(shuō)“身體思維”(bodily thinking)[12]在起作用。

根德林希望通過(guò)對(duì)身體思維的強(qiáng)調(diào)引出一種不同于作為概念區(qū)別系統(tǒng)的感受性的語(yǔ)言,而南希則以解構(gòu)符號(hào)化為目的促使思想回到身體?！霸谏眢w轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象學(xué)視域中,梅洛-龐蒂聚焦于身體,通過(guò)擴(kuò)大知覺(jué)的場(chǎng)域?qū)⒅由斓阶灾鬟\(yùn)動(dòng)、兩性交往、語(yǔ)言表達(dá)等領(lǐng)域,試圖將更多的主體性歸還給身體,使身體不僅具有感覺(jué)和活動(dòng)的感性功能,還可以承擔(dān)理性思維等高級(jí)任務(wù)?！盵13]南希承接梅洛-龐蒂的思考,盡管他認(rèn)為身體不去認(rèn)識(shí),也并不屬于知識(shí)領(lǐng)域,但思想始終在肉身性的身體之中,或者說(shuō)思想在身體的位置上思考。身體的位置是思想最初的位置,甚至因身體而是其所是。思想的身體位置具有一種物質(zhì)性的觸及感,思考也變成了一個(gè)觸感問(wèn)題,它不是內(nèi)在的、自足的、確定的,而是外展的、關(guān)系性的和生成的?？傊?身體思維區(qū)別并先于命題和符號(hào)性思維,開(kāi)始于肉身張力,立足于具體情境,是一種服從于感覺(jué)現(xiàn)實(shí)的思維。身體思維在“將反思和批判擴(kuò)展到所有可感的事物”[3]135的同時(shí),帶來(lái)一種區(qū)別于精確測(cè)量和論爭(zhēng)的感受力的精確性。肉身感覺(jué)力因此得以成為對(duì)沉浸在特定情境的感覺(jué)事件進(jìn)行分析和批判的有力武器。

具有身體思維的感覺(jué)批判與現(xiàn)象學(xué)描述和感覺(jué)民族志描述類(lèi)似,是一種具有批判潛力的“肉身的、個(gè)人的、敏感的、對(duì)情境經(jīng)驗(yàn)的描述”[3]52。在這個(gè)高度資本化、信息化的時(shí)代,監(jiān)視資本主義通過(guò)大數(shù)據(jù)收集和分析系統(tǒng)介入人們的日常生活和感知過(guò)程,精心設(shè)計(jì)出刺激欲望的感覺(jué)事件引誘人們投入時(shí)間和金錢(qián)。在經(jīng)驗(yàn)主義殖民過(guò)程中,人淪落為商品化的感覺(jué)情緒原料地和“軍事、工業(yè)、通信、娛樂(lè)綜合體”[3]166的獵物,難以擺脫感覺(jué)裝置的控制。與傳統(tǒng)意義上的意識(shí)形態(tài)不同,感覺(jué)裝置作用于人的身體,產(chǎn)生一種虛假的感受力。與客體保持一定距離的反思性批判面對(duì)感覺(jué)控制不再有效,因?yàn)橹骺腕w之間的界限在主體沉浸于感覺(jué)對(duì)象時(shí)變得模糊。此時(shí)需要的恰恰是立足于肉身的、沉浸式的感覺(jué)批判為日常生活的感覺(jué)控制提供抵抗性反思和批評(píng)。面對(duì)微觀政治下的感覺(jué)控制,感覺(jué)批判將不僅僅是一種策略和姿態(tài),還是一種個(gè)人的抵抗實(shí)踐。

四、結(jié)語(yǔ)

聆聽(tīng)到的聲音是難以被語(yǔ)言符號(hào)表征編碼的物質(zhì)性經(jīng)驗(yàn),但物質(zhì)性的聆聽(tīng)不僅僅關(guān)涉物理性的振動(dòng)和技術(shù)工具,它首先是一種身體體驗(yàn)、一個(gè)肉身事件。不是作為感官之一的聽(tīng)覺(jué),而是作為多重感覺(jué)的身體聆聽(tīng)向情境敞開(kāi),處于不斷的流動(dòng)生成過(guò)程中,呈現(xiàn)出多樣的差異性。在身體賦予聆聽(tīng)以肉身性向度的同時(shí),聆聽(tīng)也在某種程度上維系了身體的肉身維度。面向多重感覺(jué)和具體情境的身體聆聽(tīng)向思維和認(rèn)識(shí)領(lǐng)域擴(kuò)展,以肉身的感受力為基點(diǎn)的身體思維促使身體體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)反思相結(jié)合,是一種感覺(jué)物質(zhì)主義思維。依靠這種身體思維,感覺(jué)批判有別于同客體保持一定距離的反思性批判,具身性特質(zhì)決定了感覺(jué)批判可以松動(dòng)或抵抗數(shù)字化時(shí)代對(duì)感覺(jué)的無(wú)形控制。