歐孟宏

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 湖北 武漢 430072)

第一次世界大戰(zhàn)后,空軍在各國(guó)軍力發(fā)展中舉足輕重,航空工業(yè)技術(shù)也得以快速發(fā)展。在此背景下,好萊塢涌現(xiàn)了大量以航空為題材的類(lèi)型電影。有論者認(rèn)為,“好萊塢類(lèi)型電影既是集體生產(chǎn),也是集體消費(fèi)”,是“一種集體文化表達(dá)的形式”(1)托馬斯·沙茨:《好萊塢類(lèi)型電影》,馮欣譯,上海:上海人民出版社,2009年,第16-17頁(yè)。。航空片作為一種集體文化表達(dá)形式,創(chuàng)作者們將戰(zhàn)爭(zhēng)片、西部片、強(qiáng)盜片、黑色偵探片、愛(ài)情片、喜劇片等類(lèi)型電影的敘事符碼編入航空?qǐng)D像志的電影之中,使航空片具有了獨(dú)立片種的研究?jī)r(jià)值。

根據(jù)筆者所掌握的文獻(xiàn),電影史上第一部有關(guān)航空的影片是1901年法國(guó)導(dǎo)演費(fèi)迪南德·齊卡的一分鐘影像《征服天空》(laConquêtedel’Air),這部電影比萊特兄弟第一次飛行早了兩年?！霸谟?guó)和美國(guó)發(fā)行時(shí),此電影被命名為《飛行機(jī)器》(TheFlyingMachine)”(2)Michael Paris,From the Wright Trothers to Top Gun:Aviation,Nationalism,and Popular Cinema,Manchester:Manchester University Press,1995,p.11.。愛(ài)迪生工作室于1902年制作了類(lèi)似的影片《二十世紀(jì)的流浪漢》(TheTwentiethCenturyTramp,又名HappyHooliganandHisAirship)。以上兩部影片雖然沒(méi)有出現(xiàn)真正的飛機(jī),但因空中影像的攝錄被認(rèn)為是航空電影之先聲。

安德烈·巴贊認(rèn)為,電影的突出特點(diǎn)就是通過(guò)“活動(dòng)影像”來(lái)捕獲和保存生命運(yùn)動(dòng)(3)安德烈·巴贊:《電影是什么?》,崔君衍譯,北京:文化藝術(shù)出版社,2008年,第5-19頁(yè)。。好萊塢航空片充分發(fā)揮了電影的“神話(huà)”功能,將“第二空間”嵌入“活動(dòng)影像”,形塑出一種既源于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的審美圖景。根據(jù)筆者所掌握的有限資料,在1910年代,《空軍偵察兵》(TheMilitaryAir-Scout,1911)是世界上最早錄制的航空電影之一。稍后出現(xiàn)的短片如《云霄大營(yíng)救》(ADashThroughtheClouds,1912)以及一些其他長(zhǎng)片如《昨日女孩》(AGirlofYesterday,1915)、《空中羅曼史》(ARomanceoftheAir,1918)、《殘酷游戲》(TheGrimGame,1919)等意味著好萊塢航空片創(chuàng)作開(kāi)始進(jìn)入草創(chuàng)期。囿于當(dāng)時(shí)的技術(shù)環(huán)境,這一時(shí)期的航空片尚處于雛形之中。進(jìn)入1920年代之后,隨著航空工業(yè)技術(shù)的迭代以及一戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)迎來(lái)繁榮期,航空片數(shù)量逐步遞增,出現(xiàn)了《空中飛人》(TheSkywayman,1920)、《天降牧師》(TheSkyPilot,1921)、《高空》(SkyHigh,1922)、《墮艇巧緣》(TheBrokenWing,1923)、《空中飛鷹》(TheAirHawk,1924)、《戰(zhàn)斗的美國(guó)人》(TheFightingAmerican,1924)、《航空郵件》(TheAirMail,1925)、《云中騎士》(TheCloudRider,1925)、《飛越》(Flyin’Thru,1925)、《翼》(Wings,1927)、《丁香時(shí)光》(LilacTime,1928)、《飛》(Flight,1929)等一系列影片。其中,作為默片時(shí)代最后輝煌的《翼》當(dāng)屬航空電影的典范之作,它在榮獲第一屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片之后從好萊塢走向世界。之后,在制片廠(chǎng)利益驅(qū)動(dòng)與觀眾審美認(rèn)知的共同作用下,好萊塢航空片被不斷改寫(xiě),終于演繹成一種時(shí)間連續(xù)、空間聯(lián)動(dòng)、風(fēng)格穩(wěn)定的電影類(lèi)型。

一、類(lèi)型與亞類(lèi)型:早期好萊塢航空片的敘事流變

本文所指的早期好萊塢航空片,從時(shí)間跨度上特指1911年至1939年第二次世界大戰(zhàn)前夕。早期好萊塢幾大影片公司基本上都參與過(guò)航空片的制作,包括派拉蒙、米高梅、華納、雷電華、哥倫比亞、二十世紀(jì)?？怂?、聯(lián)美電影公司等等。此外,一些小公司,諸如Cosmopolitan Productions、 First National Pictures、Mascot Pictures Corporation、Monogram Pictures等也參與制作發(fā)行過(guò)航空片。根據(jù)所掌握的相關(guān)文獻(xiàn)以及航空片創(chuàng)作實(shí)際,筆者認(rèn)為早期好萊塢航空片從題材上可劃分為空戰(zhàn)片、空中探險(xiǎn)片、航空諜戰(zhàn)片、航空愛(ài)情片以及飛行紀(jì)實(shí)片等亞類(lèi)型。

(一)極具歷史在場(chǎng)感的空戰(zhàn)片

這一類(lèi)影片包括《翼》、《地獄天使》(Hell’sAngels,1930)、《鐵血鷹魂》(TheEagleandTheHawk,1933)、《鐵血主義》(TheDawnPatriol,1938)等。一般而言,空戰(zhàn)片主要集中于兩種矛盾沖突:一是敵我雙方你死我活的外部沖突,二是個(gè)人情感矛盾的內(nèi)部沖突。敵我雙方的外部沖突往往是通過(guò)極具歷史在場(chǎng)感的空戰(zhàn)畫(huà)面表述出來(lái)的,個(gè)人英雄主義與集體政治話(huà)語(yǔ)盡管時(shí)有糾結(jié)但依然能夠相得益彰。以《翼》為例,其中的空戰(zhàn)場(chǎng)景前所未有,如旋轉(zhuǎn)下降的飛機(jī)攜帶著一團(tuán)煙霧,快速俯沖橋梁與敵軍士兵從橋上掉下或跳入水中的鏡頭交叉剪輯,這些極富視覺(jué)沖擊力的鏡頭折射出真實(shí)的一戰(zhàn)光景。時(shí)至今日,觀眾依然能從中感知血流漂杵般的歷史在場(chǎng)。而《翼》中個(gè)人情感矛盾的內(nèi)部沖突則集中投射在杰克身上。影片中,他與大衛(wèi)先后構(gòu)成了一種朋友、情敵、戰(zhàn)友的復(fù)雜關(guān)系,這種流動(dòng)的人際關(guān)系既推動(dòng)了影片的情節(jié)發(fā)展,又引發(fā)出個(gè)人情感矛盾的內(nèi)部沖突。因三角愛(ài)情所產(chǎn)生的矛盾沖突到后來(lái)發(fā)展成為了杰克在空戰(zhàn)中誤殺大衛(wèi),這種負(fù)罪感必然會(huì)給杰克帶來(lái)終身的精神分裂。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后,作為英雄歸家的杰克拜訪(fǎng)了大衛(wèi)的父母,并懇求他們?cè)徸约涸斐纱笮l(wèi)的死亡,而大衛(wèi)母親則表示造成自己兒子死亡的不是杰克而是戰(zhàn)爭(zhēng)。身在戰(zhàn)爭(zhēng)旋渦中的個(gè)體成為被歷史裹挾的人質(zhì),與國(guó)家意志緊緊捆綁在一起,無(wú)法掙脫。影片意圖將戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的戕害與異化植入影像中,并以此來(lái)療愈一戰(zhàn)后人們的心理與精神創(chuàng)傷,深刻解剖出人類(lèi)自毀行為的原罪?！兑怼匪捎玫臄⑹履Ｊ骄哂幸I(lǐng)性作用,后來(lái)的諸多航空片或多或少借鑒過(guò)這種敘事結(jié)構(gòu)。另一部空戰(zhàn)名片《地獄天使》雖在劇情處理上略顯拖沓,感情線(xiàn)也較為多余,但其精彩的空戰(zhàn)場(chǎng)面令人耳目一新。鏡頭在飛船內(nèi)部、監(jiān)聽(tīng)站以及空戰(zhàn)對(duì)抗之間進(jìn)行反復(fù)切換,敘事節(jié)奏張弛有度。當(dāng)蒙特和羅伊乘坐繳獲的德國(guó)飛機(jī)轟炸敵人的彈藥庫(kù)時(shí),影片開(kāi)啟了快節(jié)奏敘事,兩人在飛機(jī)上成功實(shí)施轟炸,面對(duì)敵機(jī)的圍追堵截,蒙特用機(jī)槍進(jìn)行掃射,對(duì)手馮·里希托芬對(duì)其追擊,最后飛機(jī)墜毀,兩人被捕,壯觀的空戰(zhàn)場(chǎng)景震撼人心?！惰F血主義》從三個(gè)維度展開(kāi)對(duì)歷史的客觀書(shū)寫(xiě)與演繹:一是以三個(gè)空戰(zhàn)場(chǎng)面完成考特尼與斯科特這一對(duì)戰(zhàn)友的個(gè)人英雄主義渲染;二是通過(guò)空軍飛行員的日常生活寫(xiě)真,如酗酒、狂歡來(lái)暗示他們面對(duì)死亡的無(wú)能為力與恐懼感,在主人公自我內(nèi)省中領(lǐng)略了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,美國(guó)精神中象征尊嚴(yán)與榮譽(yù)的勝利逐漸演化為對(duì)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的邪惡祭奠;三是借助被戰(zhàn)爭(zhēng)異化的指揮官布蘭德等人頑固地將一批批熱血男孩送上戰(zhàn)場(chǎng)白白犧牲來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈的反戰(zhàn)思想。另一部反戰(zhàn)影片《鐵血鷹魂》從悲情現(xiàn)實(shí)中透露出巨大的人文關(guān)懷,片末克羅克為了維護(hù)朋友杰瑞的聲譽(yù),將已經(jīng)自殺的杰瑞搬到飛機(jī)上,并在天空中對(duì)其開(kāi)槍射擊,這一敘事段落將影片推向高潮,機(jī)槍掃射聲久久回響在天際,此時(shí)生命價(jià)值已遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于戰(zhàn)爭(zhēng)的意義?？肆_克不僅是杰瑞靈魂的拯救者,更是戰(zhàn)爭(zhēng)中渺小人類(lèi)的喚醒者,影片試圖在空中奇觀中尋找一個(gè)永恒和平的彼岸世界,在歷史記憶中找尋殺戮的本質(zhì),最終達(dá)到對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判與拷問(wèn)。影片將影像神話(huà)融入個(gè)人生活,讓觀者在歷史碎片中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生敬畏,并感知個(gè)體的渺小無(wú)力。

(二)縫合西部神話(huà)和冒險(xiǎn)精神的空中探險(xiǎn)片

探險(xiǎn)片是冒險(xiǎn)精神的淵藪,而空中探險(xiǎn)片是特定歷史語(yǔ)境下美國(guó)民族精神的觀照系統(tǒng),它以驚險(xiǎn)刺激的動(dòng)作影像激蕩起觀眾的心靈崇拜,使其內(nèi)心具化出一種美式英雄情結(jié),最終促使其對(duì)美國(guó)文化產(chǎn)生認(rèn)同。1930年代,好萊塢早期的空中探險(xiǎn)片主要有《征空史》(Dirigible,1931) 、《海闊天空》(HellDivers,1931)、《中國(guó)飛剪號(hào)》(ChinaClipper,1936)、《冰天長(zhǎng)征》(SkyGiant,1938)、《銀翼春秋》(MenwithWings,1938) 、《海軍之翼》(WingsofTheNany,1939)等。由哥倫比亞公司發(fā)行、弗蘭克·卡普拉執(zhí)導(dǎo)的空中冒險(xiǎn)電影《征空史》與《翼》在情節(jié)設(shè)置上有著諸多相似,老生常談的浪漫愛(ài)情和冒險(xiǎn)主義的結(jié)合中凸顯出兩位男主的高尚情操——純潔無(wú)瑕的愛(ài)與勇敢無(wú)畏的精神。由米高梅出品、喬治·W·希爾導(dǎo)演的《海闊天空》中,壯觀的空中戰(zhàn)斗機(jī)列隊(duì)、驚心動(dòng)魄的俯沖轟炸機(jī)表演、可歌可泣的英雄事跡,加上不時(shí)穿插的一些生活場(chǎng)景與情感鬧劇,使得這部電影被當(dāng)時(shí)的飛機(jī)愛(ài)好者視為航空片經(jīng)典。以太平洋航空為背景的《中國(guó)飛剪號(hào)》由華納發(fā)行,影片中飛行員戴夫·洛根運(yùn)營(yíng)一家遠(yuǎn)洋飛行航空公司,因有人飛越大西洋成功,他決定自己籌辦太平洋航線(xiàn)?！稌r(shí)報(bào)》這樣論述該片:“描寫(xiě)一班航空健兒的勇敢犧牲精神,在狂風(fēng)暴雨的天空中,冒著生命的危險(xiǎn),去完成他們的志愿?！?4)《航空片〈中國(guó)飛剪號(hào)〉今晚在大光明獻(xiàn)映》,《時(shí)事新報(bào)(上海)》1936年10月16日,第12版。《冰天長(zhǎng)征》是一部極為成功的空中探險(xiǎn)影片,片中的冒險(xiǎn)情懷在精美的航拍中得以呈現(xiàn),演員理查德·迪克斯與切斯特·莫里斯以極大的勇氣和毅力戰(zhàn)勝了飛行中的千辛萬(wàn)苦,給觀眾留下了深刻印象。有評(píng)論家稱(chēng)“都市間飛行,橫斷大陸的飛行,橫渡重洋的飛行,已屬司空見(jiàn)慣,而最難者卻是直探北極作環(huán)繞地球的飛行”(5)春木:《冰天長(zhǎng)征》,《亞洲影訊》1938年第1卷第21期。,力贊這部電影。派拉蒙公司于1938年耗百萬(wàn)巨資制作的巨片《銀翼春秋》既具有一定的歷史價(jià)值,又在商業(yè)以及藝術(shù)方面獲得了成功。100多分鐘的影像講述了飛機(jī)的發(fā)明和應(yīng)用,呈現(xiàn)出人類(lèi)對(duì)天空征服的冒險(xiǎn)精神與悲壯歷史。有評(píng)論者指出:“《銀翼春秋》很有《生死同心》的風(fēng)格。在演出上是悲壯的,也是凄咽的。它把飛機(jī)制造的革新,作一約略敘述,也不啻航空事業(yè)的一部分的縮影。”(6)佚名:《銀翼春秋(乙上)》,《電聲(上海)》1939年第8卷第7期?！逗＼娭怼芬悦绹?guó)海軍航空為背景,原本為美國(guó)軍隊(duì)作宣傳。這部電影最令人印象深刻的是飛行序列,尤其是飛行員杰里·哈靈頓駕駛測(cè)試機(jī)從萬(wàn)米高空中垂直墜落而又緊急升空的高危飛行表演,險(xiǎn)象環(huán)生,令人心驚膽戰(zhàn)?？罩刑诫U(xiǎn)片的制作將工業(yè)化流水線(xiàn)演變成國(guó)家欲望的生產(chǎn)機(jī)制,其冒險(xiǎn)精神意在鼓勵(lì)更多的美國(guó)年輕人投入航空領(lǐng)域。這類(lèi)影片不啻是美國(guó)冒險(xiǎn)精神的表征,更是其深層文化的顯影,它以特有的視覺(jué)張力對(duì)西部片中的冒險(xiǎn)精神和西部神話(huà)本身進(jìn)行編碼,在極大鼓舞美國(guó)人心靈的同時(shí)將美國(guó)精神作為一種文化符碼向全世界輸出。

(三)驚險(xiǎn)懸疑的航空諜戰(zhàn)片

航空諜戰(zhàn)片不單純旨在展示對(duì)懸疑頓釋之后的結(jié)果,更在于航空背景下的敘事邏輯與懸念本身。諜戰(zhàn)是當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下敵我雙方角力的真實(shí)反映,而航空諜戰(zhàn)片則將這種真實(shí)反映以一種想象的方式移植到了航空環(huán)境中。在航空諜戰(zhàn)片中,空中驚險(xiǎn)的影像與作為敘事原動(dòng)力的懸疑情節(jié)對(duì)觀眾產(chǎn)生多重吸引力,在潛移默化中滲入美國(guó)式的商業(yè)、文化、精神等理念。代表性影片有《戰(zhàn)地飛鴻》(TheLegionoftheCondemned,1928)、《年輕的雄鷹》(YoungEagles,1930)、《神秘中隊(duì)》(TheMysterySquadron,1933)、《天空情俠》(ThirteenHoursbyAir,1936)、《亡命天空》(FugitiveintheSky,1936)、《神秘飛機(jī)》(MysteryPlane,1939)等。一戰(zhàn)后,心有余悸的人們身心還沒(méi)得到足夠的調(diào)整,戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影依然縈繞著他們。而美國(guó)人有著強(qiáng)烈的商業(yè)自覺(jué),好萊塢制片公司借機(jī)生產(chǎn)了一批間諜類(lèi)航空片。威廉·韋爾曼的《戰(zhàn)地飛鴻》將故事背景鎖定于一戰(zhàn),片中四名年輕人報(bào)名參加了被稱(chēng)為“受難軍團(tuán)”的軍事部隊(duì)拉斐特。該部隊(duì)主要由駕駛戰(zhàn)斗機(jī)的美國(guó)志愿飛行員組成。每當(dāng)有危險(xiǎn)的任務(wù)出現(xiàn)時(shí),這四個(gè)人就抽牌確定任務(wù)執(zhí)行者。蓋爾抽到任務(wù)后,準(zhǔn)備在敵方安插一名間諜時(shí),發(fā)現(xiàn)乘客克里斯汀實(shí)際上是法國(guó)的一名特工。遺憾的是,此影片已經(jīng)丟失。韋爾曼的另一部影片《年輕的雄鷹》只展示了兩個(gè)空戰(zhàn)場(chǎng)面,更多的是圍繞著間諜活動(dòng)和單相思故事來(lái)展開(kāi)劇情?！渡衩刂嘘?duì)》以低廉的成本籠獲了許多觀眾,片中充盈著引人入勝的空中特技動(dòng)作與較為復(fù)雜的懸念設(shè)置,分章敘事使影片故事線(xiàn)頗為清晰。片末比爾在制服罪犯后,怡然自得地吃著軟糖,充分彰顯了他的豁達(dá)與篤定,而這本身是好萊塢電影中軍人形象的集體精神印記之一?！短炜涨閭b》有意設(shè)置一些懸疑技巧,展現(xiàn)了乘客和機(jī)組人員在13小時(shí)飛行中處理緊急情況時(shí)的矛盾沖突。被認(rèn)為是對(duì)《天空情俠》翻拍的《亡命天空》也是一部充滿(mǎn)驚悚的電影,影片將喜劇與懸疑結(jié)合,情節(jié)曲折荒誕且極富娛樂(lè)性。《神秘飛機(jī)》則將間諜、生活以及喜劇進(jìn)行雜糅,在緊張的敘事中穿插進(jìn)生活實(shí)錄,符合諜戰(zhàn)電影中的敘事單元組合:任務(wù)接收——困難阻撓——化解危機(jī)——完成任務(wù)。影片刻畫(huà)了湯米對(duì)抗危機(jī)以及白蘭地自我救贖的過(guò)程,片末,改過(guò)自新的白蘭地駕駛飛機(jī)沖向大海,湯米最終獲救。在筆者看來(lái),這一時(shí)期的航空諜戰(zhàn)片無(wú)論在場(chǎng)景的奇觀性還是懸念的曲折反轉(zhuǎn)等方面均顯得粗糙而平淡,對(duì)觀眾的吸引力有限。即便是《神秘中隊(duì)》這樣的長(zhǎng)故事片,由于人物性格的平面化、故事情節(jié)的虛構(gòu)成分過(guò)多以及缺乏刺激性的飛行場(chǎng)景,顯然難以激起觀眾的共鳴。

(四)氤氳社會(huì)儀式感與性別意識(shí)的航空愛(ài)情片

愛(ài)情在多種文化類(lèi)型中都是備受青睞的母題,早期好萊塢航空片中英雄美人和浪漫愛(ài)情自然不可或缺。像韋爾曼的大多數(shù)電影都蘊(yùn)涵有愛(ài)情指涉,如《翼》、《年輕的雄鷹》、《戰(zhàn)地飛鴻》等?！兑怼分薪芸撕痛笮l(wèi)都喜歡漂亮的西爾維婭,但西爾維婭與大衛(wèi)情投意合,鄰家女孩瑪麗深深?lèi)?ài)著杰克。這種三角戀愛(ài)故事同樣出現(xiàn)在《冰天長(zhǎng)征》、《地獄天使》、《銀翼春秋》和《深紅羅曼史》(CrimsonRomance,1934)等影片中。筆者在此以《空中小姐》(AirHostess,1933)、《克里斯托弗·斯特朗》(ChristopherStrong,1933)、《鐵翼九霄》(TestPilot,1938)三部“純”愛(ài)情題材的航空片為例,重點(diǎn)探討一下浪漫愛(ài)情、社會(huì)儀式以及性別意識(shí)三者之間的復(fù)雜關(guān)系。《空中小姐》中,航空被處理成一個(gè)獵奇的空中景觀,生離死別的愛(ài)情套路清晰可見(jiàn),影片包含了典型的誤會(huì)、巧合與追逐等敘事單元組合,片末的交替敘事組合段之后,泰德與凱蒂在空中幸福地接吻。似娜拉般出走的凱蒂?zèng)]有走向娜拉的結(jié)局,社會(huì)理想與世俗生活信仰之下的她最終找到了幸福的歸屬。多蘿西·阿茲納的影片《克里斯托弗·斯特朗》則顛覆傳統(tǒng),一出英國(guó)貴族間的婚外戀被刻畫(huà)得極其動(dòng)人,長(zhǎng)期緘默的女性開(kāi)始自省,從男性話(huà)語(yǔ)權(quán)威的“臣屬”中擺脫,實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的銀幕地位,觀眾從對(duì)男性的審視轉(zhuǎn)變?yōu)榕詫?duì)自我的審視,性別意識(shí)對(duì)意識(shí)形態(tài)桎梏突圍成功,覺(jué)醒的女性逐漸成為被凝視的視像焦點(diǎn),并在“自我”與“他者”中找尋自身主體地位,完成自我身份的認(rèn)同。克里斯托弗爵士的妻子伊萊恩夫人很符合“家中天使”這一形象,但女飛行員辛西婭卻截然不同,她的語(yǔ)言行為以及職業(yè)屬性都與陽(yáng)剛、速度、力量等男性代名詞相匹配。在片末試飛一場(chǎng)戲中,辛西婭駕駛著飛機(jī)越升越高,閃回的畫(huà)面交織著她悲傷無(wú)奈的表情,盡管辛西婭最終依然無(wú)法打破固有的女性牢籠以及社會(huì)倫理法則,但她毅然選擇在3萬(wàn)米高空中結(jié)束自己的生命,以此來(lái)平衡矛盾、化解沖突并解脫自我,道德枷鎖在墜機(jī)的那一刻化為灰燼。《鐵翼九霄》將吉姆和安的愛(ài)情糾葛與空中奇觀進(jìn)行交叉敘事,陸地上是吉姆和安的纏綿繾綣,空中則是緊張刺激的飛行表演,女主安·巴頓那種墜入愛(ài)河中的少女之情柔化了空中高危飛行所帶來(lái)的緊張感,從而使整部影片的內(nèi)在節(jié)奏變得張弛有度。

在筆者看來(lái),好萊塢航空片大多還是以男權(quán)話(huà)語(yǔ)為敘事核心,對(duì)性、暴力以及英雄主義深深篤信,流露出男性崇拜的自我本能。早期好萊塢航空愛(ài)情片雖然屬于一種新的敘事類(lèi)型,但天空并不是情欲表露的自由場(chǎng)域,它們依然受制于社會(huì)情境以及集體無(wú)意識(shí)的沖突與聚合,它們所構(gòu)建的愛(ài)情神話(huà)中,欲望被合理規(guī)避,道德倫理被加以審視,人性真實(shí)并未完全凸顯出來(lái)?！犊死锼雇懈ァに固乩省分?辛西婭的高空墜機(jī)自殺宣告著男權(quán)社會(huì)下女性生態(tài)話(huà)語(yǔ)的式微,其作為獨(dú)立個(gè)體的自我意識(shí)對(duì)規(guī)則化男權(quán)社會(huì)的探賾無(wú)疾而終,女性主體試圖與主流男權(quán)社會(huì)的耦合終歸失敗。

(五)雜糅民粹主義的飛行紀(jì)實(shí)片

早期好萊塢航空片中包含有少量的飛行紀(jì)實(shí)片,這些飛行紀(jì)實(shí)片在歷史演進(jìn)中突破了政治話(huà)語(yǔ)的桎梏,基本實(shí)現(xiàn)了與觀眾的審美共知以及心理共情。無(wú)論是上流社會(huì)的羅曼史還是底層階級(jí)的辛酸無(wú)奈,都被這類(lèi)影片編碼進(jìn)大蕭條時(shí)期前后的生活實(shí)錄中,并為那個(gè)時(shí)代提供了別樣注釋。當(dāng)時(shí)具有代表性的飛行紀(jì)實(shí)片包括《凌霄壯志》(NightFlight,1933)、《亮眼睛》(BrightEyes,1934)、《銀漢千秋》(CeilingZero,1936)等。《凌霄壯志》是根據(jù)法國(guó)作家兼先鋒飛行員安托萬(wàn)·德·圣-?？颂K佩里的同名小說(shuō)改編。小說(shuō)基于作者個(gè)人經(jīng)歷,且真實(shí)發(fā)生在南美洲的事件創(chuàng)作完成。影片聚焦于市井巷陌,與觀眾進(jìn)行平等交流。結(jié)尾字幕“這就是人類(lèi)的勇氣,男人死,這樣其他人就可以活下去……”呈現(xiàn)出生動(dòng)的人文關(guān)懷與悲情現(xiàn)實(shí)。大衛(wèi)·巴特勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的《亮眼睛》極富喜劇性、生活感與現(xiàn)實(shí)性。影片以孩童敘事視點(diǎn)切入,在航空中縫合家庭倫理。社會(huì)底層的雪莉被放置于一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭中,以此對(duì)階級(jí)形成窺視。在脾氣暴戾的喬伊的鮮明映襯下,乖巧可人、聰明伶俐的雪莉,無(wú)論言語(yǔ)還是行為動(dòng)作,都滿(mǎn)盈喜劇感以及現(xiàn)實(shí)性。在飛機(jī)上演唱歌曲的段落更為紀(jì)實(shí)的生活增添了詩(shī)意的浪漫。雪莉這一形象一方面代表著對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生某種迎合,她是大蕭條之后人們萎靡情緒的振奮劑,使得美國(guó)人在迷茫中重燃生活信念;另一方面她又與現(xiàn)實(shí)相悖,同時(shí)期許多孩童生活在痛苦深淵,而她的境遇與大蕭條時(shí)期的美國(guó)多數(shù)兒童有著天壤之別。雪莉是悒郁美國(guó)人美好希冀的代表,更是美國(guó)自欺欺人的反面觀照。1935年,秀蘭·鄧波兒因該片獲得了奧斯卡獎(jiǎng),她也是第一個(gè)獲得奧斯卡獎(jiǎng)的童星?！躲y漢千秋》向觀眾展示了零度以下的冰雪環(huán)境中,飛行員迪茲以勇敢無(wú)畏的精神挑戰(zhàn)飛行極限,并通過(guò)無(wú)線(xiàn)電報(bào)告了飛機(jī)系統(tǒng)存在的安全問(wèn)題以及維修建議,直至他最后犧牲。整個(gè)影片蓄積著寫(xiě)實(shí)的生活,盡量褪去浮華,在制作過(guò)程中不斷吸收機(jī)場(chǎng)及其周?chē)纳罴o(jì)事,而鏡頭則靈性動(dòng)人,演繹至臻完美,極盡可能地表現(xiàn)出真實(shí)的生活情感?！躲y漢千秋》將當(dāng)時(shí)的社會(huì)與生活演繹成具有情境化的現(xiàn)實(shí),觀眾憑借經(jīng)驗(yàn)將眼前的影像從藝術(shù)審美拉回到生活認(rèn)知。飛行紀(jì)實(shí)片以航空作為人類(lèi)精神的載體,將航空情節(jié)劇搬上銀幕,對(duì)美國(guó)主流精神價(jià)值進(jìn)行反向刻畫(huà),擺脫了空戰(zhàn)片中的政治正確,從烏托邦的空中世界輾轉(zhuǎn)流徙到異托邦的現(xiàn)實(shí)空間,以此形成對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn),緊張、刺激的飛行極大拓寬了電影內(nèi)蘊(yùn)的生活文本。

早期好萊塢航空片的敘事流變反映了創(chuàng)作者將諸多類(lèi)型電影的相關(guān)敘事元素納入航空片的一種探索,從而逐漸形成了一種連續(xù)式、成規(guī)化的敘事模式。在筆者看來(lái),早期好萊塢航空片盡管數(shù)量不少,但在思想性和藝術(shù)性上同時(shí)值得稱(chēng)道的只有《翼》、《地獄天使》、《鐵血鷹魂》、《鐵血主義》、《海闊天空》、《銀翼春秋》、《海軍之翼》、《鐵翼九霄》等影片。在這些影片中,奇觀性的外部沖突與情感化的內(nèi)心沖突實(shí)現(xiàn)了一種和諧的耦合,在創(chuàng)作實(shí)踐上為早期好萊塢航空片的情節(jié)敘事提供了一條基本路徑,也為后來(lái)經(jīng)典航空片的敘事選擇提供了一個(gè)可資借鑒的路標(biāo)。

二、技術(shù)性與藝術(shù)性:早期好萊塢航空片發(fā)展進(jìn)階中的兩翼

隨著觀眾審美期待的日趨提高以及社會(huì)文化語(yǔ)境的變遷,早期好萊塢航空電影的競(jìng)技舞臺(tái)逐步建立、穩(wěn)定并成規(guī)化。雖然在發(fā)展過(guò)程中存有重重藩籬,但好萊塢航空片仍站在“他者”的對(duì)立面,拒斥其他類(lèi)型電影的同化,以“自我”之姿昂首向前,不斷嬗遞為頗具現(xiàn)代屬性的類(lèi)型電影,最終洗練出集成性的技術(shù)文化景觀以及創(chuàng)新性的視聽(tīng)呈現(xiàn)。

(一)“吸引力”景觀

早期好萊塢航空片的技術(shù)動(dòng)力源于震撼的空中景觀所產(chǎn)生的視覺(jué)“吸引力”。“吸引力”是電影敘事的重要構(gòu)成,愛(ài)森斯坦曾在《吸引力蒙太奇》中作過(guò)細(xì)致表述,其核心“一是什么樣的場(chǎng)面具有感染力;二是各種感染手段的組合標(biāo)準(zhǔn)是什么;三是吸引力蒙太奇最終要實(shí)現(xiàn)什么樣的主題效果”(7)呂麗:《愛(ài)森斯坦電影美學(xué)研究》,哈爾濱:哈爾濱工業(yè)大學(xué)出版社,2019年,第55頁(yè)。。航空片的“吸引力”主要源于真實(shí)的航空攝影技術(shù)與場(chǎng)景建構(gòu)。

航空片是以飛機(jī)和航空為主要視像的敘事類(lèi)型,天空是航空片的典型環(huán)境,更是特殊文化社團(tuán)的依托,承載著美國(guó)精神與觀眾想象的延伸。而航空片的內(nèi)容真實(shí)與表述形式進(jìn)行有機(jī)結(jié)合則有賴(lài)于真實(shí)的空中攝影技術(shù)。真實(shí)攝錄將空中奇觀作用于人的知覺(jué)感知,在吸引力中強(qiáng)化愉悅與驚詫的情思,給予觀眾豐富的視覺(jué)體驗(yàn)。如《翼》的空中鏡頭完全采取真人空中實(shí)拍,一些飛行、墜機(jī)、迫降等鏡頭也都由當(dāng)時(shí)的王牌飛行員身體力行。其中極危險(xiǎn)的一場(chǎng)戲,男主駕機(jī)俯沖房屋的鏡頭也為真實(shí)拍攝。這些空中奇觀給觀眾帶來(lái)的不再是視覺(jué)和諧,取而代之的是視覺(jué)震驚。好萊塢早期航空片著名導(dǎo)演韋爾曼極為關(guān)注空戰(zhàn)場(chǎng)景的技術(shù)性元素,《翼》在上映之初就因其高超的攝影技術(shù)而廣受贊譽(yù),片中逼真的空戰(zhàn)鏡頭也成為衡量未來(lái)航空電影的重要標(biāo)準(zhǔn)。此外,《丁香時(shí)光》里一些危險(xiǎn)的墜機(jī)畫(huà)面,拍攝也極為困難。第一次墜機(jī)是飛行員迪克·格雷斯將飛機(jī)翻轉(zhuǎn)并墜毀;第二次墜機(jī)中,飛機(jī)迫降且機(jī)頭旋轉(zhuǎn),幾乎撞到了摩爾的替身奧珀?duì)枴げ┧鬼f爾;第三次墜機(jī)是Waco 10型飛機(jī)撞到了桉樹(shù)上,飛機(jī)的機(jī)翼瞬間被桉樹(shù)撕裂。這些真實(shí)的鏡頭在吸引力與敘事之間架起了一座橋梁,使觀眾產(chǎn)生沉浸式的觀影體驗(yàn)。戰(zhàn)后歲月中,這些電影引領(lǐng)觀眾逃離不堪的現(xiàn)實(shí)生活,寄居在“吸引力電影”所編織的華麗夢(mèng)境之中。

場(chǎng)景建構(gòu)使航空片在假定中做到逼真。部分航空片在“吸引力”場(chǎng)景的鋪設(shè)上,做到了逼真處理。視覺(jué)景觀的刺激下,觀眾在感知真實(shí)中完成對(duì)內(nèi)容真實(shí)的認(rèn)可,繼而完成心理認(rèn)同。航空片中的場(chǎng)景通過(guò)聚合,對(duì)人的行為趨向和心理產(chǎn)生引導(dǎo)。韋爾曼在拍攝《翼》時(shí)利用數(shù)月搭建真實(shí)場(chǎng)景,30余臺(tái)攝像機(jī)參與拍攝,其中圣米歇爾戰(zhàn)役的場(chǎng)景構(gòu)建花費(fèi)了10天,動(dòng)用了3000余名步兵,并且他親自負(fù)責(zé)戰(zhàn)場(chǎng)的爆炸控制,慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景力求貼近歷史,從而完成假定場(chǎng)景中的歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)?！躲y翼春秋》是站在成熟工業(yè)化體系上的一次航空壯舉,影片唯美精致的場(chǎng)景設(shè)計(jì)極大推動(dòng)了好萊塢航空片通往視覺(jué)敘事的王國(guó)。《丁香時(shí)光》于First National的伯班克工作室和加州埃爾托羅的外景地拍攝,為了能使場(chǎng)景宏大且真實(shí),攝制組建造了一個(gè)可工作的簡(jiǎn)易機(jī)場(chǎng)以及一個(gè)完整的法國(guó)村莊和農(nóng)場(chǎng),作為虛構(gòu)的皇家飛行隊(duì)基地。其他一些場(chǎng)景則選擇以新澤西州阿萊爾的廢棄村莊作為背景。除了宏大場(chǎng)景的構(gòu)建,一些細(xì)微場(chǎng)景也至關(guān)重要。如《亮眼睛》為室內(nèi)鏡頭拍攝提供了真實(shí)比例的飛機(jī)模型;《空中飛尸》(DeathFliesEast,1935)的室內(nèi)裝飾和甲板上的場(chǎng)景是在工作室中使用模型拍攝的;《情奔》(LoveontheRun,1936)的部分場(chǎng)景使用工作室駕駛艙模型進(jìn)行拍攝;《飛》中的危險(xiǎn)墜機(jī)場(chǎng)景和大規(guī)模夜間起飛使用了微縮模型。

(二)視聽(tīng)鼎新

20世紀(jì)二三十年代的好萊塢仍處于技術(shù)發(fā)展前期,攝影機(jī)的笨重以及攝制技術(shù)的不成熟導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)新相對(duì)滯后,尤其在對(duì)航空片空中鏡頭拍攝時(shí),攝影師囿于一個(gè)專(zhuān)門(mén)攝像的飛機(jī)之中,很多極具藝術(shù)沖擊力的小景別鏡頭攝制極為困難。隨著技術(shù)迭代,影片攝制也有了新的突破。如在《墮艇巧緣》拍攝中,攝影師哈里·佩里設(shè)計(jì)了一個(gè)能固定在飛機(jī)后駕駛艙后面機(jī)身上的攝像機(jī)支架,這種方式讓鏡頭與演員保持相對(duì)靜止,使得柯蒂斯JN-4雙翼飛機(jī)在飛行時(shí)能夠?qū)θ宋镞M(jìn)行小景別鏡頭捕捉。哈里·佩里在幾年后拍攝《翼》時(shí)對(duì)此方案進(jìn)行了完善,在飛機(jī)后艙后方以及前艙前方都安裝了攝影機(jī)支架,這樣既能將演員作為前景,拍攝到地面以及空中的其他景象,又能抓取到演員正面的各種動(dòng)作和面部表情,使得影片鏡頭更加逼真?！兑怼返囊曈X(jué)多樣性還體現(xiàn)在諸如二次曝光、主觀鏡頭、特技效果等多個(gè)方面。其中有一個(gè)很典型的特技,即空中拍攝畫(huà)面與背景云形成對(duì)比運(yùn)動(dòng)的鏡頭,在云層的襯托下,飛機(jī)相互飛射,俯沖而下,云層中的飛機(jī)時(shí)而消失、時(shí)而顯現(xiàn),給觀眾帶來(lái)別具一格的視覺(jué)狂歡,增添了影片的真實(shí)性與藝術(shù)性?！兑怼返某晒?dòng)了二三十年代后續(xù)航空電影的攝制熱潮,影響了《地獄天使》和《鐵血主義》等影片的制作與發(fā)行。

利用彩色處理的早期航空片鳳毛麟角,派拉蒙最初發(fā)行的《翼》其空戰(zhàn)場(chǎng)景使用Handschiegl色彩工藝(人工添加顏色)處理槍口射擊之時(shí)以及飛機(jī)燃燒時(shí)的火焰。由于原版底片丟失,還原后的版本重新創(chuàng)建了使用Handschiegl色彩處理的場(chǎng)景?！兜鬲z天使》中大部分鏡頭是黑白的,但其中一場(chǎng)晚會(huì)場(chǎng)景是彩色的,這也是影片唯一的彩色片段。此場(chǎng)景采用Multicolor拍攝,因Multicolor無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)滿(mǎn)足如此大的印刷需求,所以由Technicolor進(jìn)行印刷?！躲y翼春秋》是好萊塢首批使用由Technicolor電影公司開(kāi)創(chuàng)的三色帶(three-strip)彩色工藝的電影之一。色彩是歷史圖景的隱喻與再現(xiàn),影片不但是一部建立在飛機(jī)發(fā)明和應(yīng)用史上的巨制,更是第一次把彩色完整試用到航空片中的一個(gè)開(kāi)拓者。有論者稱(chēng):“在這種環(huán)境之下,彩色片是最適合的。那鮮艷的碧霄青天,那眩目的銀色的鐵翼,還有那幾位漂亮的駕駛員,真可以使你享盡眼福。”(8)秦:《銀翼春秋》,《亞洲影訊》1939年第2卷第4期。

聲音為航空片帶來(lái)更強(qiáng)烈的觀感。1927年的《爵士歌王》(TheJazzSinger)開(kāi)啟了有聲電影時(shí)代,但這一新技術(shù)發(fā)軔之初并沒(méi)有博得大眾青睞,眾多無(wú)聲藝術(shù)大師們對(duì)其多有苛責(zé)。如愛(ài)森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫等人曾公開(kāi)表明對(duì)聲音的反對(duì)態(tài)度。愛(ài)森斯坦指出:“轟動(dòng)的初期倒不會(huì)對(duì)電影這一門(mén)新藝術(shù)的發(fā)展有所危害,但是可怕的是第二個(gè)時(shí)期,這時(shí),初次品嘗新表現(xiàn)手法可能性的那種新鮮感、純潔感減退了,取而代之的將是機(jī)械地利用聲音來(lái)拍攝‘高深的戲劇’和其它戲劇式的‘照相’演出這樣的一個(gè)時(shí)代。如此這般地利用聲音,必將使蒙太奇文化趨于毀滅?！?9)愛(ài)森斯坦:《有聲電影的未來(lái)(聲明)》,俞虹譯,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第2期。但技術(shù)更迭不會(huì)被少數(shù)人阻撓而停止?！兑怼冯m是一部默片,但其修復(fù)版對(duì)原始樂(lè)譜進(jìn)行了重新編排,Skywalker Sound使用存檔的音軌重新創(chuàng)建了音效,從而賦予了影片以新的生命力?！兜鬲z天使》在制作之初,打算以黑白默片進(jìn)行拍攝,在制作一年半后,《爵士歌王》問(wèn)世,休斯決定用聲音徹底重拍這部電影。該片被譽(yù)為早期有聲電影、早期彩色電影和史詩(shī)動(dòng)作片的里程碑,是早期有聲電影時(shí)代票房最高的電影之一?！惰F血主義》中的聲音不再單純是對(duì)新技術(shù)的運(yùn)用,而逐漸成為了不可或缺的敘事構(gòu)成。飛機(jī)掠過(guò)聲、槍聲以及飛機(jī)墜落聲等交織于一起,聲音交錯(cuò)后鏡頭開(kāi)始轉(zhuǎn)向地面,指揮官來(lái)回踱步焦急地等待巡航的士兵歸來(lái),觀眾隨著指揮官的視點(diǎn)逐漸進(jìn)入影片設(shè)定的悲傷情緒,成功扮演起等待者的角色;當(dāng)幾十個(gè)呼嘯而過(guò)的螺旋槳聲再次回旋耳畔時(shí),觀眾跟隨指揮官一起計(jì)算返回的發(fā)動(dòng)機(jī)聲音,以確定陣亡人數(shù)。此時(shí)的聲音不再給觀眾帶來(lái)觀影快感,轉(zhuǎn)而演變成殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的代名詞,反戰(zhàn)情緒逐漸蔓延,極具穿透力的聲音滲透著悲哀之情,殘酷現(xiàn)實(shí)中蘊(yùn)藏著令人心碎的歷史。影片中其他推動(dòng)敘事的聲音還包括電話(huà)傳達(dá)新任務(wù)命令、畫(huà)外音中新補(bǔ)充隊(duì)員的歡聲笑語(yǔ)以及新飛行員們被集合起來(lái)發(fā)布任務(wù)等?！惰F血主義》在音樂(lè)上也有一定的創(chuàng)新。影片添加了電影音樂(lè)教父馬克斯·斯坦納的配樂(lè),并且使用了幾首歌曲來(lái)營(yíng)造聲畫(huà)對(duì)位的效果,這些歌曲一部分在留聲機(jī)上播放,另一部分則由士兵與軍官喝酒時(shí)吟唱,歌曲呈現(xiàn)出“狄俄尼索斯精神”(10)尼采:《悲劇的誕生》,趙登榮等譯,桂林:漓江出版社,2007年,第16-19頁(yè)。。身處戰(zhàn)爭(zhēng)中的飛行員們對(duì)死亡只存有淺顯認(rèn)知,他們?cè)谕纯嘀锌駳g、在麻木中陶醉,觀眾則在含宮咀徵中感知生命的意義?，F(xiàn)代電影中的視聽(tīng)語(yǔ)言已逐漸從感官書(shū)寫(xiě)發(fā)展為美學(xué)建構(gòu),航空片中的視與聽(tīng)亦慢慢負(fù)載著多元化的語(yǔ)義指向。

三、外部機(jī)制:好萊塢航空片得以產(chǎn)生與發(fā)展的基礎(chǔ)

一戰(zhàn)后,歐洲電影的生產(chǎn)系統(tǒng)一度低迷不振,好萊塢開(kāi)始?jí)艛嗳蚴袌?chǎng),經(jīng)歷草創(chuàng)期后的好萊塢航空片依托其他類(lèi)型電影成熟的故事公式及完備的敘事技巧,于20世紀(jì)二三十年代進(jìn)入發(fā)展高峰。除了大環(huán)境以外,這一時(shí)期的好萊塢航空片得以產(chǎn)生與發(fā)展的外部機(jī)制,一是政府和軍方的資助為其提供了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ);二是美國(guó)航空工業(yè)突飛猛進(jìn)制造出的各式機(jī)型為其提供了奇觀化圖像志;三是一大批飛行員出身的編演導(dǎo)以及專(zhuān)業(yè)飛行員的加盟為其提供了言說(shuō)英雄神話(huà)的代言人。

(一)物質(zhì)基礎(chǔ):政府和軍方的資助

一戰(zhàn)后至二戰(zhàn)前,美國(guó)本土沒(méi)有經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng),也沒(méi)有原子時(shí)代的焦慮,伴隨著好萊塢黃金時(shí)代的來(lái)臨,好萊塢航空片逐步走向成熟,并成為跨文化傳播的重要載體以及美國(guó)意識(shí)形態(tài)在全球輸出的重要代表之一。而作為高概念、高成本的電影類(lèi)型,航空片制作風(fēng)險(xiǎn)極高,自然需要美國(guó)政府和軍方給予極大的支持。除了《翼》在拍攝時(shí)獲得了諸多的軍事援助外,《征空史》中在新澤西州萊克赫斯特的美國(guó)海軍飛機(jī)庫(kù),以及后來(lái)的齊柏林飛艇和興登堡號(hào)進(jìn)行拍攝,美國(guó)海軍提供了其在萊克赫斯特的全部資源,為這部影片增添了一種前所未有的真實(shí)感?？ㄆ绽瓕?dǎo)演的另一部影片《飛》也得到了海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的大力支持,包括在圣地亞哥海軍基地和納斯北島海軍基地的設(shè)施和人員的使用。《空軍猛將》(DevilDogsofAir,1935)和《海闊天空》的主要拍攝地也是圣地亞哥海軍基地,并且美國(guó)海軍和海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的演習(xí)出現(xiàn)在《空軍猛將》中?！逗＼娭怼烦嗽谑サ貋喐绫睄u的海軍航空站,還在佛羅里達(dá)州彭薩科拉的海軍航空站拍攝,美國(guó)海軍為其提供了飛機(jī)和設(shè)施,包括當(dāng)時(shí)幾種最新型號(hào)的飛機(jī)。

(二)奇觀化圖像志:各種機(jī)型的展示

20世紀(jì)二三十年代,好萊塢電影已形成了特定的敘事和風(fēng)格,航空片中作為奇觀化圖像志的飛機(jī)被觀眾熱捧追逐,各式型號(hào)的飛機(jī)聚變出一幅幅好萊塢空中奇觀。其中戰(zhàn)斗機(jī)、轟炸機(jī)和客機(jī)等不同機(jī)型包括托馬斯·摩爾斯(Thomas-Morse)系列偵察機(jī)、德·哈維蘭DH-4(dh-4de Havilland DH-4)、柯蒂斯(Curtiss)系列、飛兆半導(dǎo)體(Fairchild)系列、福特三引擎(Ford Trimotor)系列、?？?Fokker)系列、斯蒂爾曼(Stearman)系列、旅行航空(Travel Air)系列、波音(Boeing)戰(zhàn)機(jī)和客機(jī)系列、道格拉斯(Douglas)系列、韋科(Waco)系列、馬丁(Martin)系列、西科斯基(Sikorsky)系列、基斯通(Keystone)系列、斯汀森(Stinson)系列、諾斯羅普(Northrop)系列、瑞安(Ryan)系列、沃特(Vought)系列等。其他的機(jī)型還有Buhl LA-1 Bull Pup、Airco DH.4、加蘭·林肯(Garland-Lincoln)LF-1、普法爾茨(Pfalz) D.XII、皇家飛機(jī)工廠(chǎng)(Royal Aircraft Factory)SE5、SPAD S.VII、紐波特28(Nieuport 28)、Brown B-3、Harlow PJC-5、Taylorcraft B、卡特隆(Catron)與菲斯克(Fisk) CF-11、赫斯基艦隊(duì)1(Fleet Husky1)、合并型16準(zhǔn)將(Consolidated Model 16 Commodore)等。如《鐵血鷹魂》中為電影組裝的符合時(shí)代特征的飛機(jī)包括五架托馬斯·摩爾斯(Thomas-Morse)偵察機(jī)、四架紐波特28(Nieuport 28)型、兩架德·哈維蘭 DH-4(dh-4de Havilland DH-4)型、一架柯蒂斯JN-4(Curtiss JN-4)型,以及作為“布景裝備”的各種一戰(zhàn)后機(jī)型。《中央機(jī)場(chǎng)》(CentralAirport,1933)是在加州伯班克的威爾遜機(jī)場(chǎng)和聯(lián)合機(jī)場(chǎng)進(jìn)行制作,這部電影展示了許多當(dāng)時(shí)最新型號(hào)的飛機(jī),包括亞歷山大·伊格爾洛克(Alexander Eaglerock)、美國(guó)鷹A-101(American Eagle A-101)、飛兆半導(dǎo)體71(Fairchild 71)、四架福特三引擎客機(jī)( Ford Tri-motor three-engined airliners)、皮特凱恩PA-5 Mailwing(Pitcairn PA-5 Mailwing)、斯蒂爾曼C3(Stearman C3)、兩架旅行航空4000(Travel Air 4000)雙翼飛機(jī)。《空中權(quán)威》(TheSkyParade,1936)中有斯蒂爾曼 C3(Stearman C3)、托馬斯·摩爾斯S-4C(Thomas Morse S-4C)、旅行航空4000(Travel Air 4000)和韋科10(Waco 10)等;此外電影中還展示了許多當(dāng)時(shí)比較前沿的航空技術(shù),包括自動(dòng)駕駛儀和空對(duì)地通信。《鐵翼九霄》利用了美國(guó)陸軍航空兵的真實(shí)機(jī)場(chǎng)環(huán)境,并使用波音的新機(jī)型Y1B-17進(jìn)行拍攝,該機(jī)型成為戰(zhàn)時(shí)B-17的始祖轟炸機(jī)系列。在航空片的敘事系統(tǒng)中,飛機(jī)是特定的能指符號(hào),有著鮮明的意識(shí)形態(tài)屬性和文本導(dǎo)向,為航空片提供了一個(gè)頌揚(yáng)英雄行為和價(jià)值信仰的特殊場(chǎng)域,讓觀眾在此基礎(chǔ)上想象出一個(gè)神話(huà)王國(guó)。

(三)言說(shuō)英雄神話(huà):飛行員的表演

航空片一般圍繞飛機(jī)、戰(zhàn)艦、空軍基地或天空領(lǐng)域等社會(huì)縮圖進(jìn)行敘事,無(wú)論是金戈鐵甲,還是市井巷陌,飛行員是執(zhí)行這一敘事的重要載體,他們被提前制定任務(wù),飛向人們敬畏的天空,言說(shuō)英雄的神話(huà)。例如威廉·韋爾曼是第一個(gè)加入拉斐特飛行兵團(tuán)的美國(guó)戰(zhàn)斗機(jī)飛行員,他對(duì)航空有著特殊的興趣,在拍攝《翼》時(shí),他是當(dāng)時(shí)好萊塢唯一擁有一戰(zhàn)期間戰(zhàn)斗飛行經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演,演員理查德·阿倫和作家約翰·蒙克·桑德斯也曾在一戰(zhàn)中擔(dān)任過(guò)空軍飛行員,整部影片動(dòng)用約300名飛行員參與其中,并請(qǐng)來(lái)了美國(guó)陸軍航空隊(duì)的飛行員參與影片拍攝的協(xié)助與監(jiān)督?！赌贻p的雄鷹》根據(jù)美國(guó)飛行員和戰(zhàn)爭(zhēng)英雄艾略特·懷特·斯普林斯所撰寫(xiě)的故事改編,韋爾曼聘請(qǐng)了資深電影飛行員萊奧·諾里斯作為空中協(xié)調(diào)員,負(fù)責(zé)組建一個(gè)小型飛行隊(duì)。飛行員迪克·格雷斯參與完成了《翼》的特技工作,擔(dān)任《丁香時(shí)光》以及《空中馬戲團(tuán)》(TheAirCircus,1928)的特技飛行員,并且他還是《征空烈績(jī)》(Devil’sSquadron,1936)劇本的原故事作家?！躲y漢千秋》和《勇敢飛行員》(20,000MenaYear,1939)的編劇都是弗蘭克·斯皮格·韋德,他曾是一名海軍飛行員,同時(shí)他還作為技術(shù)顧問(wèn)參與過(guò)影片《征空史》的拍攝,《勇敢飛行員》是根據(jù)他的故事改編而成,這也是第一部紀(jì)錄民用飛行員培訓(xùn)計(jì)劃的電影。影片使用的飛機(jī)是由特技飛行員保羅·曼茨提供,同時(shí)他還負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)影片的航空攝影。保羅·曼茨是著名的空中飛行員、電影特技飛行員和顧問(wèn),是早期航空片的巨大貢獻(xiàn)者,被列為華納兄弟公司的首席飛行員。他在1939年前參與拍攝過(guò)的影片有《地獄天使》、《航空郵件》(AirMail,1932)、《中央機(jī)場(chǎng)》、《空軍猛將》、《空中緝私隊(duì)》(BorderFlight,1936)、《中國(guó)飛剪號(hào)》、《逃離榮耀》(FlightfromGlory,1937)、《鐵翼九霄》、《銀翼春秋》、《勇敢飛行員》等。其中在《地獄天使》中除了保羅·曼茨擔(dān)任主要特技飛行員以外,導(dǎo)演休斯也是一名飛行員,并親自指揮空中拍攝,同時(shí)導(dǎo)演還聘請(qǐng)了有過(guò)實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的一戰(zhàn)飛行員,在拍攝最后一個(gè)主要的飛行場(chǎng)景時(shí),總共使用了137名飛行員。不幸的是,在電影制作過(guò)程中有三名飛行員和一名機(jī)械師喪生?！吨醒霗C(jī)場(chǎng)》被認(rèn)為是保羅·曼茨最危險(xiǎn)的電影之一,片中一起事故中,他從一架傾斜的飛機(jī)中滾出并被尾輪擊中導(dǎo)致鎖骨骨折。還有一位著名的飛行員艾爾·威爾遜,他參演了多部航空電影,其演員職業(yè)生涯跨度超過(guò)10年,演過(guò)的電影比其他任何職業(yè)飛行員都多,《云中騎士》是他第一部擔(dān)任編劇和飛行演員的電影,并且他在《空中飛鷹》、《飛越》、《躲云者》(TheCloudDodger,1928)中都擔(dān)任特技飛行員。在《地獄天使》的拍攝中,威爾遜卷入一場(chǎng)事故,這一電影標(biāo)志著他作為電影特技飛行員職業(yè)生涯的結(jié)束。威爾遜在《航空郵件之謎》(TheAirmailMystery,1932)制作完成后,于克利夫蘭舉行的全國(guó)飛行比賽中,發(fā)生了墜機(jī),幾天后因傷在醫(yī)院逝世。美國(guó)人習(xí)慣著眼于未來(lái),不為現(xiàn)實(shí)所羈絆,如果說(shuō)航空片中拍攝者是神話(huà)的撰寫(xiě)者,那么飛行員則是神話(huà)儀式的代言者。美國(guó)人心中對(duì)飛行英雄的崇拜有著一定的歷史根源,比如查爾斯·林德伯格于1927年完成了歷史上第一次單人跨大西洋飛行,此后,公眾對(duì)航空開(kāi)始了狂熱與癡迷。航空片的飛行員使電影表現(xiàn)出最大化的真實(shí),將社會(huì)內(nèi)部成員緊密團(tuán)結(jié)起來(lái),并逐漸成為大眾完成英雄神話(huà)的寄托所在,來(lái)自于死亡的凝視按捺不住人們心中對(duì)英雄的崇拜,觀眾在觀影過(guò)程中表面是在窺視天空,實(shí)則沉浸于飛行員的神話(huà)故事中。

結(jié)語(yǔ)

從類(lèi)型電影出發(fā),早期好萊塢航空片作為特殊歷史時(shí)期的存在勾連著觀眾與社會(huì),確立了一種特殊的文化圖景,并在有限的視覺(jué)場(chǎng)所內(nèi)將歷史現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為神話(huà)。而個(gè)體之間、集體之間亦或個(gè)體與集體之間的沖突則被塞進(jìn)航空類(lèi)型片的敘事中。在成規(guī)化的天空背景下,其敘事核心——飛行員使空間環(huán)境能動(dòng)化,特殊圖像志——飛機(jī)使社會(huì)秩序嚴(yán)格化。早期好萊塢航空片確立了過(guò)去與現(xiàn)在的連貫,其負(fù)載的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、自然、文明、美學(xué)等元素被重塑于現(xiàn)代航空電影之中,完成了對(duì)歷史秩序的抉隱索微。

在經(jīng)歷星霜屢移之后,早期好萊塢航空片已然成為頗具技藝屬性的類(lèi)型影片與頗具社會(huì)功能的歷史文獻(xiàn)資料。一方面,早期好萊塢航空片是電影工業(yè)成熟化的顯影,其開(kāi)創(chuàng)性的敘事路徑、攝制技術(shù)與藝術(shù)手法至今仍被頻繁使用。當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)被算法驅(qū)動(dòng)、人工智能、數(shù)字交互、虛擬現(xiàn)實(shí)以及元宇宙等賦能的大技術(shù)時(shí)代,此時(shí)的人們?cè)趯?duì)話(huà)早期好萊塢航空片中,更有信心尋覓到電影技術(shù)與電影美學(xué)的最佳耦合方式。另一方面,以史學(xué)意識(shí)為觀照,早期好萊塢航空片不斷言說(shuō)著文明社會(huì)中的倫理危機(jī)與人類(lèi)的自我省思。在交織著各國(guó)制衡與權(quán)斗的非平衡世界中,自詡站在道德與文明制高點(diǎn)的人類(lèi)透過(guò)彌漫著硝煙的航空影像,跨越歷史溝壑,抵達(dá)歷史現(xiàn)場(chǎng)。儀式化的幀幀影像撕裂戰(zhàn)爭(zhēng)歲月的創(chuàng)口,秩序化的陣陣轟鳴移動(dòng)時(shí)間的標(biāo)尺,將過(guò)往空間的文化力量化為現(xiàn)實(shí)癥候。歷史縱深處的航空片傳來(lái)的不僅是彼時(shí)人們的集體信仰與價(jià)值觀念,更是渺小人類(lèi)仰望天空時(shí)生發(fā)的憂(yōu)思。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái),好萊塢航空片《珍珠港》(PearlHarbor,2001)依然具有經(jīng)典的魅力,而在敘事上還是帶有好萊塢早期經(jīng)典航空片的深深印記。而后來(lái)的好萊塢航空片,像《絕密飛行》(Steacth,2005)、《空中英豪》(FiyBoys,2006)、《紅色機(jī)尾》(RedTails,2012)、《美國(guó)戰(zhàn)艦》(AmericanBattleship,2012)、《獵狼犬號(hào)》(WolfHound,2022)、《壯志凌云2:獨(dú)行俠》(TopGun:Maverick,2022)等逐漸淡化早期航空片的情節(jié)敘事而走向科幻化。這其中無(wú)疑凸顯出了數(shù)字技術(shù)以及當(dāng)代美國(guó)科技(包括航空航天技術(shù)以及生物技術(shù)等)對(duì)電影的深刻影響。但令人疑惑的是,除了2001年的《珍珠港》,新世紀(jì)以來(lái)的好萊塢航空片似乎并沒(méi)有產(chǎn)生經(jīng)典的魅力,這其中的原因之一是否因?yàn)榫嚯x早期航空片的敘事成規(guī)越來(lái)越遠(yuǎn)?也許技術(shù)的進(jìn)步并非一定成為電影成功的決定性因素。

由《鐵鳥(niǎo)》(1934)、《長(zhǎng)空萬(wàn)里》(1940)、《長(zhǎng)空比翼》(1958)、《飛越天險(xiǎn)》(1959)、《女飛行員》(1966)、《長(zhǎng)空雄鷹》(1976)、《飛行小夜曲》(1981)、《沖天飛豹》(1999)、《殲十出擊》(2011)、《空天獵》(2017),一直到今年的《長(zhǎng)空之王》(2023),中國(guó)航空電影可謂篳路藍(lán)縷,整體上而言雖沒(méi)有呈現(xiàn)出斷裂的狀況但基本上屬于單向度的發(fā)展,這其中既有技術(shù)(包括電影特技、數(shù)字技術(shù)以及航空航天技術(shù))稍顯落后的原因,又有國(guó)產(chǎn)航空片長(zhǎng)期以來(lái)重視思想性而相對(duì)忽視藝術(shù)性的原因。值得期待的是,隨著新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)航空航天事業(yè)的高速發(fā)展以及電影制作技術(shù)的進(jìn)步,國(guó)產(chǎn)航空片站在了一個(gè)新的航道上,完全有鑄造經(jīng)典電影魅力的可能。身處數(shù)字引擎驅(qū)動(dòng)下的技術(shù)美學(xué)時(shí)代,重讀早期好萊塢航空片,能為我國(guó)航空電影的技術(shù)發(fā)展與跨文化互通覓得歷史依據(jù),更能使我國(guó)航空電影朝著雙向與多維、跨越與超越兼具的藝術(shù)類(lèi)型邁進(jìn)。每種類(lèi)型片似乎都在表明一個(gè)獨(dú)特的視覺(jué)系統(tǒng)和身份構(gòu)成,不隸屬于任何主流類(lèi)型片畛域的航空片更像是在電影圣殿的某一隅盛開(kāi)的嬌艷花朵,成為類(lèi)型電影中別具一格的文化掛毯。

致謝：武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生李亞同學(xué)對(duì)本文亦有貢獻(xiàn),特此致謝!