黃 津

(湖北經(jīng)濟學院 外國語學院, 湖北 武漢 430025)

上世紀80年代中后期,在世界電影格局中一直處于弱勢地位而默默無聞的伊朗電影隨著阿巴斯·基亞羅斯塔米等導演的作品在國際電影節(jié)上頻頻獲獎,一時風生水起,成為了學界關(guān)注的熱點。研究者探及了伊朗新電影(1)伊朗新電影是指1979年伊斯蘭革命前后興起的以達魯什·默赫朱依、阿巴斯·基亞羅斯塔米、穆森·馬克馬巴夫等導演開創(chuàng)的表現(xiàn)底層弱勢人群,風格上偏鄉(xiāng)土寫實的電影創(chuàng)作思潮,亦稱“伊朗新浪潮”。的方方面面:純潔的兒童世界,宗教禁錮下的女性命運,白色政治恐怖下妻離子散破鏡難圓,革命暴風驟雨下個體人格的被肢解,戰(zhàn)爭蹂躪下個體和民族的悲情命運。然而,總體來看,伊朗新電影研究遠未到位,一是因為傳播障礙,迄今我們未能窺盡伊朗新電影全貌,二是隨著近些年伊朗電影研究熱度減退,許多本應(yīng)深入的領(lǐng)域逐漸被擱置,其中之一便是戰(zhàn)爭題材電影。此前對這一領(lǐng)域的考察大多是在討論其他電影類型時偶爾提及,對其內(nèi)涵和外延、特有的精神氣質(zhì)和美學風貌未能進行系統(tǒng)全面的觀照。本文試圖對這一問題作出思考。

一、戰(zhàn)爭蹂躪下的生存悲歌

自古以來,中東地區(qū)戰(zhàn)亂頻仍,地區(qū)爭端與民族沖突此起彼伏。作為中東地區(qū)舉足輕重的大國伊朗,在歷史上也歷經(jīng)過多次戰(zhàn)爭,僅最近幾十年就有幾次直接和間接的戰(zhàn)爭。1980年,伊朗和伊拉克爆發(fā)了長達八年的“兩伊戰(zhàn)爭”,兩國在損失了大量的人力、物力和財力之后,落得個兩敗俱傷的結(jié)局。而1991年第一次海灣戰(zhàn)爭和2003年第二次海灣戰(zhàn)爭、兩次阿富汗戰(zhàn)爭也給中東地區(qū)帶來了巨大的震動。城門失火,殃及池魚,伊朗雖未直接參戰(zhàn),但同樣受到波及,首當其沖的便是大量阿富汗難民涌入國門。而國內(nèi)的民族沖突更是由來已久。因此,表現(xiàn)戰(zhàn)爭,表現(xiàn)戰(zhàn)爭蹂躪下的個體悲情命運,尤其是弱勢民族的生存悲歌,自然而然成了伊朗新電影的重要題材來源。這類影片主要有《坎大哈》(2001)、《栗色伊拉克》(2002)、《瘋狂的快樂》(2003)、《下午五點》(2003)、《烏龜也會飛》(2004)、《流浪狗》(2004)、《半月交響曲》(2006)等。

隨著全球化浪潮和伊朗社會有限度的開放,近些年,伊朗電影人開始借鑒好萊塢的制作模式及其商業(yè)元素,先后拍攝了《失落的海峽》(2018)和《大馬士革時間》(2018)等充滿個人英雄主義式的主旋律戰(zhàn)爭片。但本文論及的伊朗戰(zhàn)爭題材電影不是類型片意義上的戰(zhàn)爭片,而是將戰(zhàn)爭作為背景,表現(xiàn)戰(zhàn)爭給個體和民族帶來身心創(chuàng)傷,并對戰(zhàn)爭進行反思的影片。它們很少采用宏大的敘事,那種恢宏壯闊的場面,雷霆萬鈞般的氣勢,煙火血漿堆積而成的慘烈戰(zhàn)爭場景,舍生忘死、頂天立地的英雄群雕,粗獷雄渾的美學形態(tài)不屬于它們。這首先是由伊朗的制片體制所決定的。伊朗電影工業(yè)本來就不成熟,新電影主要還是采用單槍匹馬的手工作坊式或家族式的制片模式。1979年伊斯蘭革命后,伊斯蘭原教旨主義復辟,整個國家伊斯蘭化,凈化信仰,嚴守宗教的清規(guī)戒律,社會極度排外,將西方的生活方式視若洪水猛獸,對電影這種來自西方的娛樂形式采取抵制政策(2)毛拉(伊斯蘭教的教士)們認為電影院是西方國家無神論者的象征,電影褻瀆神靈,是清真寺的勁敵,直接威脅到他們的權(quán)力,顛覆了他們長期以來信奉的價值理念。參見麥馬德·哈吉赫特:《伊斯蘭革命后:電影將引導我們前進》,張穗華主編:《電影一百年》,北京:中國對外翻譯出版公司,2002年,第85頁。。全國180多家影院被關(guān)閉?！耙晾蕷v史上拍攝的2000多部影片中竟然有1956部被禁播”(3)時光:《伊朗歷1385年:走進伊朗看電影》,《電影藝術(shù)》2008年第1期。?！霸谝了固m宣傳學院的直接監(jiān)督下,伊朗所制作的絕大多數(shù)電影……主題基本上側(cè)重于表現(xiàn)宗教奇跡,從而達到強化宗教道德的作用;同時也側(cè)重于揭示伊斯蘭/宗教的教義,比如‘犧牲的意義、死亡觀、人世的苦痛、生的痛苦與來世的歡樂’等”(4)阿里·穆罕瑪?shù)?《全球化對伊朗電影的影響》,謝曉燕、鄧鵬譯,《北京電影學院學報》2003年第3期。。革命前伊朗電影的印(印度)、巴(巴基斯坦)浪漫歌舞風蕩然無存。直到1997年哈塔米擔任總統(tǒng)后,伊朗電影才有較大改觀。尤其是伴隨著阿巴斯·基亞羅斯塔米、穆森·馬克馬巴夫等導演的電影在國際電影節(jié)上頻頻獲獎,極大地提升了伊朗在國際社會中的形象,伊朗政府才開始重視電影這種文化軟實力。但即便如此,通過政府投資的戰(zhàn)爭巨片仍寥寥無幾。資金是擺在伊朗新導演面前最棘手的問題。于是,在意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮催生下的伊朗新電影也像前者一樣“將攝影機扛到大街上”,扛到偏僻的鄉(xiāng)野,關(guān)注普通人,尤其是社會底層人和邊緣人的命運,很少去表現(xiàn)社會精英和上層人士,即使表現(xiàn)上層統(tǒng)治者,如穆森·馬克馬巴夫的《總統(tǒng)》(2014),也是采取一種寓言化的體例。具體到戰(zhàn)爭題材電影,也是通過普通人的命運遭際來控訴戰(zhàn)爭,通過個人命運來審視民族命運。

伊朗新電影的戰(zhàn)爭題材片往往采用大遠景的長鏡頭、移動鏡頭為我們呈現(xiàn)出一個在戰(zhàn)爭蹂躪下“國破山河在,城春草木深”的悲慘世界。連年戰(zhàn)亂,給國家和人民造成了巨大的損失和深重的災難。舉國動蕩,萬家墨面,餓殍遍野,野犬狂吠。目眼所及,到處都是殘垣斷壁的貧民窟,到處都是骯臟閉塞的難民營,到處都是衣衫襤褸的難民,到處都是蓬頭垢面的孩子,死去父母的孤兒無家可歸露宿荒野,失去家園的貧民螻蟻般窩居在洞窟中……如果說蒙太奇打造的是電影的時間美學,那么,長鏡頭構(gòu)建的則是電影的空間美學——這種長鏡頭的取景選擇和空間呈現(xiàn)為我們展示出一幅幅人間地獄圖。然而,“電影空間,不僅具有客觀紀實性,并且具有主觀表現(xiàn)性,不僅是客觀空間的再現(xiàn),并且還是人類心理空間、情感空間和思維運動的體現(xiàn)”(5)潘秀通:《電影的空間觀》,《文藝研究》1988年第1期。。物質(zhì)空間一旦成為藝術(shù)空間,它就帶有創(chuàng)作者的臧否態(tài)度和情感指向,伊朗戰(zhàn)爭題材電影的這種空間設(shè)置一開始就內(nèi)蘊了導演對戰(zhàn)爭的控訴與褒貶態(tài)度,實現(xiàn)了從客觀空間、物質(zhì)空間到美學空間的轉(zhuǎn)化。

那么,在這樣的悲慘世界里,在如此殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中的人的命運又如何呢?薩米拉·馬克馬巴夫的《黑板》(2000)中的兩位庫爾德流浪教師賽義德和里波爾就是在庫爾德嶙峋陡峭的崇山峻嶺、荒無人煙的邊境中背著兩塊碩大的黑板出場,為了謀生,不得不販賣僅有的知識來換取填飽肚子的面包。而盤旋在頭頂上、轟隆而過的戰(zhàn)機隨時都在對其生命發(fā)出威脅。導演將戰(zhàn)機與饑餓嗥叫的烏鴉置于同一個畫面,通過正反打頻切,互為指代,互為隱喻,暗示死亡隨時降臨。而這為片尾的走私少年被射殺埋下伏筆。里波爾找到的唯一一個學生——一個靠走私維持生計的少年,為了學寫自己的名字,在那么險惡的環(huán)境里,不惜用維持生命的面包來交換。一邊是象征著知識的教師四處流浪販賣知識以維持生命(知識極其廉價低賤),一邊是不惜用保命的面包來換取知識的走私少年(知識與生命同值);一邊是剛學會寫自己名字的少年通過邊境時被伊拉克邊防軍射殺,一邊是傳授知識的兩位巡回教師丟失了黑板。導演通過無所不在的寓言式隱喻,傳授和學習的苦難敘事被戰(zhàn)爭機器無情地輾碎,呈現(xiàn)出生存的荒誕,對戰(zhàn)爭進行強烈的控訴。類似的影片還有《下午五點》以及表現(xiàn)戰(zhàn)爭后遺癥的《“密姆”代表母親》(2006)、《以父親的名義》(2006)等。

阿富汗戰(zhàn)爭是伊朗新電影、尤其是穆森·馬克馬巴夫家族最喜歡選取的題材,這一方面是基于馬克馬巴夫電影家族一以貫之的社會批判指向和人道主義情懷;另一方面,阿富汗戰(zhàn)爭是全世界矚目的焦點,對于這個飽經(jīng)戰(zhàn)亂、充滿著神秘色彩的中東內(nèi)陸國家,國際社會懷有極大的興趣,而影像是展示阿富汗戰(zhàn)爭及其給阿富汗人民造成的苦難的最好方式。伊朗新電影中,以阿富汗戰(zhàn)爭為背景的電影就有《騎單車的人》(1987)、《坎大哈》、《巴倫》(2001)、《瘋狂的快樂》、《下午五點》、《佛在恥辱中倒塌》(2007)等?！犊泊蠊分械募{法斯,是阿富汗內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后逃亡到加拿大的一名女記者。一天,突接國內(nèi)胞妹的絕命信,說將在月蝕前結(jié)束自己的生命。為挽救胞妹,納法斯冒著戰(zhàn)火和危機四伏的漫漫征途向坎大哈進發(fā)。影片最后也沒告訴觀眾納法斯是否找到了胞妹,胞妹是死是活,以及在充滿無數(shù)兇險的途中納法斯的命運如何。直到看完影片我們才恍然大悟,納法斯救胞妹只是個引子和由頭,導演真正的目的是借納法斯之眼展示在戰(zhàn)爭蹂躪下阿富汗人民的苦難:在近乎紀錄片的鏡頭中,阿富汗?jié)M目瘡痍,人們離鄉(xiāng)背井,土匪強盜殺人越貨,手無寸鐵的被搶婦孺哭聲動地,宛如人間煉獄。尤其是片尾導演用中遠景的慢鏡表現(xiàn)在悲愴而激烈的鼓點聲中,那一雙雙被地雷炸斷、甩著空空的褲管像單腿袋鼠一樣奔搶聯(lián)合國飛機擲下的假肢的場面更給人極大的視覺震撼和心靈震顫。《坎大哈》因為忠實地反映了阿富汗戰(zhàn)爭給人們造成的貧困和死亡以及女性幾近窒息的命運而榮獲第54屆戛納電影節(jié)主競賽單元“金棕櫚獎”(提名)和第54屆戛納電影節(jié)“天主教人道精神獎”。

伊朗戰(zhàn)爭題材電影的深刻之處在于它們并未停留在展示、呈現(xiàn)苦難,表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷及戰(zhàn)爭造成的生命的消亡,而是表現(xiàn)出戰(zhàn)爭對文明的毀滅和給人們造成的心靈創(chuàng)傷,它們是戰(zhàn)爭的直接衍生品。《烏龜也會飛》中的花季女孩亞格琳在本應(yīng)天真爛漫、對未來對幸福充滿幻想的年齡,卻被伊拉克士兵強奸,生下一個盲孩,成了她這個年齡不堪承受之重,使其心中滿含悲戚和絕望,對前途、對未來、對愛情一概背過臉去,因為她覺得她沒有資格得到這一切。亞格琳最后親手將盲孩推入湖中溺死,她自己也跳澗身亡,結(jié)束了短暫的一生。亞格琳被強暴生下的盲孩與其說是孩子,不如說是戰(zhàn)爭給庫爾德民族留下的永難治愈的心靈瘡疤。如果說女性的貞潔是民族榮譽的隱喻,那么女性的悲慘遭遇則是民族被蹂躪被踐踏的象征。在表現(xiàn)庫爾德人苦難生活的戰(zhàn)爭題材電影中,飽受苦難的婦女以及兒童成為了兩個非常重要的符號。如《半月交響曲》中,有著天籟之音的女歌手荷秀被伊拉克士兵追捕并被禁止進入伊拉克,而1337名女歌手被流放和監(jiān)禁在一個被稱為“放逐之地”的村莊。無辜弱勢的女性與兒童的苦難是對戰(zhàn)爭最有力的控訴。

美國著名政治學家塞繆爾·亨廷頓在其名著《文明的沖突與世界秩序的重建》中指出:“最危險的文化沖突是沿著文明的斷層線發(fā)生的那些沖突?！?6)塞繆爾·亨廷頓:《文明的沖突與世界秩序的重建(修訂版)》,周琪等譯,北京:新華出版社,2010年,第6頁。在中東這個宗教派別、民族關(guān)系、歷史恩怨犬牙交錯之地,在文明低地與高地的斷層與落差之間,宗教往往起到了戰(zhàn)爭的引信作用。因為“宗教信仰是區(qū)分文明的主要特征,因此斷層線戰(zhàn)爭幾乎總是在具有不同宗教信仰的民族之間展開”(7)塞繆爾·亨廷頓:《文明的沖突與世界秩序的重建(修訂版)》,第229頁。?！斗鹪趷u辱中倒塌》一開始,世界聞名的名勝古跡巴米揚大佛在塔利班的炮火中化為漫天煙塵,人類的文明就這樣被野蠻與偏見摧毀,為整部影片定下了基調(diào)。而宗教派生出的道德倫理、法律一旦與戰(zhàn)爭聯(lián)姻,更會上演比戰(zhàn)爭本身還要悲慘的人間悲劇?！读骼斯贰分懈郀柛咛┖驮恋滦置脗z的父親參加了塔利班的“圣戰(zhàn)”,五年未歸,音信杳無。母親以為丈夫已戰(zhàn)死,為撫養(yǎng)一雙嗷嗷待哺的兒女而改嫁。父親回來后,便將母親送進監(jiān)獄。在伊斯蘭律法里,改嫁就是不貞,即使在戰(zhàn)爭的特殊時期,即使母親后來改嫁的丈夫已死,但在父親看來,“他們(指前妻與后夫——引者注)還可以在地獄里做愛”。宗教引發(fā)戰(zhàn)爭,戰(zhàn)爭拆散無數(shù)家庭,剩下的只有無家可歸的孩子——他們主動選擇住進監(jiān)獄而嘗試各種犯罪只為了躲避寒冷和饑餓,以及喪失話語權(quán)的女人——她們只能選擇承受地獄般的苦難。

伊朗新電影中的戰(zhàn)爭題材電影自始至終貫穿著一種悲劇的基調(diào),充滿著苦澀、悲愴與窒息的氛圍。除了上面所說的空間設(shè)置和苦難敘事之外,墓地、棺材、烏鴉、戰(zhàn)機等意象設(shè)置,毫無生機的土黃色系,陰冷幽暗的影調(diào),“營造出壓抑幽閉感、時空凝滯感、受控束縛感和陌生隔閡感,喚起集體被壓抑的由戰(zhàn)爭沖突造成的創(chuàng)傷經(jīng)驗和記憶”(8)楊晶:《流亡民族的影像志——庫爾德電影中的身份建構(gòu)》,《當代電影》2018年第12期。。而音樂更具點石成金之功效。伊朗新電影情感表達含蓄而隱忍,很少那種廉價的詩意抒情的泛濫,音樂元素整體上較為稀薄。但一旦用上,便攝人心魄,直接將影片情緒推向高潮。中東國家的音樂本來就獨具魅力,那種異域的風情,獨特的旋律和音色,尤其是來自心底和靈魂的歌唱,更讓人感覺那絕非個體而是整個民族在呻吟、在哭泣、在吶喊。不論是《瘋狂的快樂》、《半月交響曲》還是《栗色伊拉克》,片中悲愴的插曲和背景音樂與其主題和情感表達渾然一體、水乳交融?！犊泊蠊菲猜?lián)合國飛機扔下的假肢在天上盤旋不去,與之伴隨的女聲歌唱像是急促的呼喚又像是錐心的哭泣,提升了影片整體的悲愴基調(diào)。而《瘋狂的快樂》片尾,隨著女主人公緩慢地拾級而上,一個悲傷壓抑的男聲歌唱蕩氣回腸,將影片的悲傷憤懣情緒渲染到極致,直浸入靈魂深處:“我的生命將分級走向死亡/我把苦差事當作生命/生活不算什么/只不過是一個沉重的負擔/來世也不算什么/只不過是沒完沒了地遭罪……”

二、流亡與回歸

縱觀伊朗新電影中的戰(zhàn)爭題材電影,會發(fā)現(xiàn)幾乎所有的人都處在“流亡”狀態(tài)。換句話說,每一個人雖然身份、年齡、性別不同,但都是“流亡者”。無論是《黑板》中背著黑板到處兜售知識以謀生的庫爾德巡回教師、踏上漫漫回歸路的庫爾德難民,還是《醉馬時刻》(2000)中小小年紀不得不去邊境走私的少年,抑或是《半月交響曲》中為了赴庫爾德民族的音樂聚會而踏上險途的老音樂家馬莫、《栗色伊拉克》中那位尋找前妻的老音樂家等等,幾乎都是或主動或被動地選擇了流亡的命運,踏上漫漫流亡路。他們的“流亡”既是寫實,也是象征。

一個或兩個流亡者形象,也許是偶然,如果一個導演的大部分作品或所有導演鏡頭中的大多數(shù)人物都是流亡者,就具有某種必然性和典型性,在其后面就具有值得探討的創(chuàng)作者的內(nèi)在心理驅(qū)動和民族集體無意識心理。美國著名文學理論家與批評家愛德華·沃第爾·薩義德在《最后的一片天空之后——巴勒斯坦人的生活》一書中用了大量的篇幅描繪了巴勒斯坦民眾在政治高壓下流離失所的慘狀。他在另一本名為《知識分子論》的書中,更明確指出這樣的流亡是在外界壓制下一種被放逐的形式:“在古代,流放是特別恐怖的懲罰,因為不只意味著遠離家庭和熟悉的地方,多年漫無目的地游蕩,而且意味著成為永遠的流浪人……人們總是把流亡的觀念和身為麻風病患、社會及道德上的賤民這些可怕的事聯(lián)想到一塊?！?9)愛德華·W.薩義德:《知識分子論》,單德興譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016年,第60頁。而丹麥文學史家勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》一書中說,法國大革命催生了暴政,“人們逃往安靜的瑞士或是北美荒涼的草原,來逃避消滅了他們的親人并威脅著他們自己的命運”(10)勃蘭兌斯:《十九世紀文學主流(第一分冊流亡文學)》,張道真譯,北京:人民文學出版社,1980年,第1頁。。同樣,在伊朗戰(zhàn)爭題材電影中,這種流亡首先體現(xiàn)為地理層面或是身體層面的意義,即一個人因為某些外因例如戰(zhàn)爭、自然災難等不得不從自己的家園祖邦連根拔起,背井離鄉(xiāng),踏上漫漫流亡路。

伊朗新電影中幾乎所有的人都在流浪,“流亡”的不僅是身體,更是心理。在《黑板》中,導演并沒有向觀眾交待賽義德和里波爾從何而來、去向何方,因為對于這兩個庫爾德人來說,居無定所是戰(zhàn)爭中人們的生活常態(tài),活著才是他們最迫切的問題。在荒無人煙的沙漠中,賽義德和里波爾不僅面臨著來自大自然的威脅,還可能在隨時到來的轟炸中丟掉性命。而影片中那些老弱病殘的庫爾德難民從一開始就被摘除了原有的國籍,轉(zhuǎn)蓬般逃亡于異國他鄉(xiāng)、荒山僻野。薩米拉·馬克馬巴夫執(zhí)導的《下午五點》中的主人公諾切拉一家一直處于無家可歸的狀態(tài)。她的父親想給全家尋找一個避難之所,在亂世之中尋求“穩(wěn)定”,但直到片尾,這家人還是不得不離開喀布爾,帶著所剩無幾的財物尋找一個新的庇護所。巴赫曼·戈巴迪導演在“兩伊戰(zhàn)爭”中長大,對兩伊邊境的貧苦生活以及戰(zhàn)爭給庫爾德人帶來的創(chuàng)傷和流亡經(jīng)歷感同身受,他的一系列作品構(gòu)成了“庫爾德人戰(zhàn)爭影像”。其《半月交響曲》中老音樂家馬莫帶著13個兒子歷盡千難萬險,只為了遠赴庫爾德民族音樂聚會,最后客死他鄉(xiāng)。老音樂家的音樂搭檔荷秀與其他眾多歌女被囚禁在人跡罕至的庫爾德山地中,在莫名的恐懼中等待未知的命運。除此之外,在巴赫曼·戈巴迪的鏡頭中還出現(xiàn)了大量失去雙親和無家可歸的孤兒,他們在沒有監(jiān)護人和養(yǎng)育者的情況下掙扎求生。本應(yīng)飯來張口衣來伸手、在父母懷中撒嬌的年齡,卻成為到處流浪的孤兒、棄兒和傷殘兒。這些兒童遭受的暴力、苦難和死亡是民族苦難的見證,是庫爾德民族慘遭蹂躪的縮影。

一位論者說:“作為游牧民族的庫爾德人長期處于流亡狀態(tài),其電影成為世界上少有的在結(jié)構(gòu)上流亡著的電影?！?11)楊晶:《流亡民族的影像志——庫爾德電影中的身份建構(gòu)》。從未建立起統(tǒng)一國家的庫爾德族,流浪、逃亡既是現(xiàn)實寫真也是其悲情宿命。庫爾德族是當今世界上最大的無國家民族,總?cè)丝诩s2800—3500萬,是中東地區(qū)僅次于阿拉伯、突厥和波斯的第四大民族。庫爾德人主要居住在土耳其、伊拉克、伊朗和敘利亞四個國家,也有少部分生活在黎巴嫩、亞美尼亞等國。雖然庫爾德人聚居的地方被稱作“庫爾德斯坦”,但這個地區(qū)并無明確疆界。歷史上庫爾德人一直處在外族的統(tǒng)治之下。雖然他們所屬的國家都希望將他們與當?shù)氐闹髁髅褡逋?但由于庫爾德人自身獨特的語言、文化和歷史,致使他們大多保持著自己的民族特性。也由于歷史上屢遭宰割的原因,庫爾德族無論在哪個國家都處在少數(shù)民族的地位,經(jīng)濟、文化和社會發(fā)展十分落后,政治地位也明顯劣于主體民族。而庫爾德民族的文化和宗教信仰也與他們所處的主流民族大相徑庭。惡劣的自然環(huán)境、宗教和文化的差異以及落后的社會經(jīng)濟都使庫爾德族難以融于其所處國家的主流民族。可以說,對于這個飽經(jīng)磨難的民族來說,“無根”是其宿命,而戰(zhàn)爭更加劇了這個宿命。不僅僅是庫爾德,戰(zhàn)爭也使伊朗的鄰國阿富汗的大批難民加入到逃亡的隊伍中,成為祖邦的被放逐者。

然而,對故鄉(xiāng)的回歸,對家鄉(xiāng)的思念,對祖邦的眷顧,是人類的天性。海洋中有一種洄流魚類如大麻哈魚、鮭魚等,世世代代都不會忘記從海洋回到它們的出生地——內(nèi)陸里的各個大小河川與溪流中,繁衍下一代。它們逆流而上,不遠千里,越過激流險灘,最終到達目的地,在孕育完下一代后死去。同樣,在伊朗新電影的戰(zhàn)爭題材電影中,那些被戰(zhàn)爭和暴政趕出家園、背井離鄉(xiāng)的人們,他們也像洄流魚類一樣,一直向著故鄉(xiāng)的方向趨鶩而去?！逗诎濉分心切├先醪埖膸鞝柕码y民,即使兩伊邊境正在交戰(zhàn),仍歷經(jīng)千難萬險,執(zhí)拗地向故鄉(xiāng)進發(fā)?！栋蛡悺分械陌蛡愐患腋F困潦倒,一旦湊足了旅費,便不惜一切地返回戰(zhàn)火紛紛的阿富汗。最典型的是《半月交響曲》,已經(jīng)20年不唱歌的老音樂家馬莫執(zhí)意要赴庫爾德民族的音樂聚會,他強迫他的13個兒子與他一起踏上險途,甚至不惜射殺一個臨陣逃脫的兒子。任何勸阻、埋怨都阻止不了他。有一個細節(jié),半途中他去一個庫爾德人隱秘的聚居地,屋子光線幽暗,籠罩著一種莊嚴、肅穆、神圣的氣氛,他小心爬上樓梯,繞過回廊,去朝拜一個戴白頭巾的老者,這個老者給觀眾的只是一個背影,也許是庫爾德族的族長,也許是宗教長老,一束天光從窗口照射進來,照透了他的白頭巾,六十多歲的老音樂家近乎匍匐地對他行跪拜禮。影片幾乎沒有任何先兆地設(shè)置了這么一個場景。幾乎可以斷言,這個長老實際上是庫爾德民族的精神象征。庫爾德族雖在歷史上屢遭外族宰割,戰(zhàn)爭更把他們像沙粒般拋到中東和世界的各個角落。然而,民族精神不死!老音樂家馬莫正是為了去參加象征著民族團聚的音樂會甘冒千難萬險,直至最后葬身雪山。而那個一直沒有出現(xiàn)的庫爾德民族盛大的音樂會,已然是一個象征,象征著庫爾德民族的大團結(jié)和庫爾德民族統(tǒng)一的美好藍圖,像二戰(zhàn)后的以色列民族一樣,將一盤散沙、四處漂零的民族重新凝聚起來。正是有這樣一個始終沒有出現(xiàn)在銀幕上、卻以強大的力量吸引著馬莫們千辛萬苦舍身不辭的音樂會,庫爾德民族才有凝聚力和向心力,才不會如一盤散沙。巴赫曼·戈巴迪在馬莫這個人物身上寄托著他的理想。整部影片喜劇其外,悲劇其內(nèi)?！斑@些影片的敘事由人物穿越邊界的企圖所驅(qū)動,傳達出庫爾德民族對在一個沒有被分裂的、完整的家園中自由生活的愿望,批判不同國境和地區(qū)的庫爾德人之間政治、經(jīng)濟和社會的分歧,渴望建構(gòu)統(tǒng)一和連貫的‘想象的共同體’及民族身份”(12)楊晶:《流亡民族的影像志——庫爾德電影中的身份建構(gòu)》。。而且,在馬莫13個兒子走的走,逃的逃,扣押的扣押,七零八落,處境十分危險時,一個身手矯健、著一襲紅裙的庫爾德山地青春少女突然現(xiàn)身來搭救他們,她那一襲紅裙,如萬山叢中一點紅,帶給整部影片鮮麗、青春的視覺形象,象征著庫爾德民族未來的希望:復興還有后來人。這正是導演的愿望所在。

但即便如此,庫爾德戰(zhàn)爭題材電影清一色地以悲劇結(jié)束?！独跎晾恕纷詈笫抢锨槿伺R終托孤,被化學武器毀容的前妻竟不敢再見前夫一面。而被殺死的丈夫只能寄葬在冰雪中,只有妹妹在冰雪覆蓋的尸體旁錐心痛哭。其實,在庫爾德題材的影片中,我們經(jīng)?？吹降氖且蝗荷砉谂鄣呐訃@著死去的親人呼天搶地,哀聲震天。在《半月交響曲》中,那群被禁止唱歌的女歌手們站成兩列,送荷秀遠赴庫爾德民族的音樂會,她們的擊鼓歌唱和舞蹈那么憂傷,好像不是歡送,而是生離死別;與其說是歌唱,不如說是哭泣,荷秀臉上不是喜悅而是滿布悲戚,那是庫爾德民族積淀了多少世代以來被外族欺凌宰割的心底悲聲,充滿無限的悲愴。影片伊始,在一片荒僻的原野上,馬莫莫名其妙地幻想自己躺進棺材中,墓地和棺材意象,奠定了影片的總體悲劇基調(diào)。影片最后,片首的意象在現(xiàn)實中得到了印證,馬莫最后客死途中,與片首的幻想不謀而合、前后呼應(yīng),象征了庫爾德民族統(tǒng)一的悲情宿命。而被禁唱的女歌手荷秀一路上東躲西藏,最后還是被邊境哨兵強行帶走,終未達成所愿。如果說《栗色伊拉克》、《醉馬時刻》、《烏龜也會飛》、《黑板》等還停留在展示和呈現(xiàn)的層面,那么,《半月交響曲》則達到了同類題材少有的主題高度和心靈深度,它觸摸到了庫爾德民族心靈深處的悲愴和苦難,重新?lián)茼懥藥鞝柕旅褡遴硢∫丫玫撵`魂和弦,將個人的獨唱匯入到歷史的大合唱之中。正如著名的奧地利心理學家榮格所說,它終于把“正在尋求表達的思想從偶然和短暫提升到永恒的王國之中”(13)C·G·容格:《論分析心理學與詩的關(guān)系》,葉舒憲選編:《神話—原型批評》,西安:陜西師范大學出版社,1987年,第101頁。,把個人的命運納入民族的命運,并在我們身上喚起那些曾陪伴我們民族熬過漫漫長夜、恍若隔世又似曾相識的情感。正因如此,《半月交響曲》才這樣讓我們靈魂戰(zhàn)栗!

三、人性的異化

20世紀是鐵與火的世紀,兩次世界大戰(zhàn)和幾次大的局部戰(zhàn)爭不僅造成了物質(zhì)文明的極大破壞,更造成了價值體系的坍塌。當戰(zhàn)斗結(jié)束時,關(guān)于戰(zhàn)爭的記憶就開始了。于是,戰(zhàn)爭與人便成了電影永恒的主題。如果說西方電影著重表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭對人身體與精神的雙重毀滅,戰(zhàn)爭毀滅了一代人的理想,使他們變成了“空心人”,那么,亞洲國家的戰(zhàn)爭電影則呈現(xiàn)出極大的差異性,除了抵御外侮和爭取民族獨立與解放的常規(guī)主題設(shè)置外,還有直面民族歷史的傷痕,對歷史提出反詰,或質(zhì)疑犧牲的價值,直指戰(zhàn)爭的荒謬。尤其是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭中人性的異化方面,亞洲各國的電影進行了全新的開拓。以日本為例,上個世紀日本發(fā)動的那場侵略戰(zhàn)爭將日本從社會生活到價值取向翻了個底朝天,成為日本人甩不掉的夢魘,反戰(zhàn)影片大量涌現(xiàn)。市川昆導演的《野火》(1959)、深作欣二執(zhí)導的《在飄揚的軍旗下》(1972)、原一男執(zhí)導的紀錄片《神軍》(1987)便通過類似《羅生門》式的敘事結(jié)構(gòu)描寫在菲律賓戰(zhàn)場上一群潰不成軍的日軍殘兵敗將射殺戰(zhàn)友(“射猴子”)吃他們的肉以活命,揭示出日軍在瘋狂和絕望中的自戕、暴戾和人性的兇殘。

然而,戰(zhàn)爭的后遺癥并未隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束戛然而止,而是深深影響著一代人甚至幾代人,尤其是少年兒童。如韓國的《故鄉(xiāng)之春》(1998)、《收件人不詳》(2001),日本的《泥水河》(1981)、《少年時代》(1990)等,都是這類題材的影片。具體到伊朗,表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的人性異化主要是兒童電影,戰(zhàn)爭與極端主義思想和人性之惡結(jié)合在一起,給兒童造成了不可逆轉(zhuǎn)的心靈創(chuàng)傷與人性扭曲。在域外觀眾眼里,伊朗的兒童純潔無瑕、晶瑩剔透,他們是伊甸園里的孩子,是成人世界遺忘已久的良心。美國學者哈米德·瑞阿·薩德爾在《伊朗當代電影中的兒童:當我們還是孩子時》一文中說,“在伊朗政府與西方列強的政治斗爭中,普通伊朗人被視為粗暴、無情和缺乏人性的離經(jīng)叛道者”,而伊朗電影中的兒童則有著“迷人的、理想化的面孔,他們天真無邪的眼光從銀幕上眺望遠方”(14)Richard Tapper,ed.,The New Iranian Cinema:Politics,Representation and Identity,London /New York:I.B.Tauris &Co Ltd,2002,p.231.。但薩德爾說的只是這塊硬幣的正面,反面則是伊朗的兒童根本沒有童年,苦難使他們早熟,過早地進入到成人世界,肩負著本不應(yīng)屬于他們的貧窮與苦難,或被成人狹隘的思想、主義和仇恨綁架,成為人性異化的犧牲品。早在1989年,伊朗新電影的旗手阿巴斯就在《家庭作業(yè)》一片中表現(xiàn)了本應(yīng)天真無邪、像花骨朵般的小學生被狹隘的民族主義思想灌輸進他們的血液和大腦皮層,種下莫名的仇恨,充滿嗜血沖動。而穆森·馬克馬巴夫的《坎大哈》中,所有的小學生都得接受原教旨主義教義及如何殺人的雙重培訓,書桌上與《古蘭經(jīng)》并排放置的是AK-47,他們被教導要“執(zhí)行上帝的命令,斬賊手,砍敵人的頭顱”;而那個被學校開除、給納法斯當向?qū)У男∧泻⒐撕鲩W忽閃的狡黠眼神,和用骷髏手上的戒指與納法斯討價還價,其精明和冷血讓人不寒而栗。戰(zhàn)爭毀掉了孩子們天真純潔的心地,對異教徒的莫名仇恨與野蠻愚昧在這近似于中世紀的國度肆無忌憚地滋生,一代又一代傳承下去,永無安寧。在此,我們重點論述以記錄苦難聞名的馬克馬巴夫家族的女導演漢娜·馬克馬巴夫執(zhí)導的《佛在恥辱中倒塌》。片中的小女孩芭緹被隔壁男孩朗朗的讀書聲吸引,渴望上學,她將家里僅有的四個雞蛋拿到集市上換回了上學用的筆記本和鉛筆,途中卻被一群將棍棒當槍支、扮成塔利班的男孩攔住去路。(同樣的場景曾出現(xiàn)在穆森·馬克馬巴夫的妻子瑪茲嫣執(zhí)導的《流浪狗》的片頭,只是那次他們想殺死的是一只他們幻想中正在“尋找塔利班的英美的流浪狗”。)他們說女孩不能上學,并將她好不容易換來的筆記本撕碎,折成紙飛機,拿起被炸毀的佛像殘留的碎石,威脅要砸死她,將她活埋。最后小女孩芭緹在“槍聲”中倒下,完成了對在塔利班統(tǒng)治下所有阿富汗人悲慘命運的隱喻。導演正是借小芭緹的上學經(jīng)歷將孩子世界與成人世界、塔利班的反文明惡行與孩子們的扭曲心靈、上進求學與反智愚昧進行蒙太奇的嫁接與換喻,流露出導演對一個民族未來被毀滅的深深隱憂。

馬克思在談及異化現(xiàn)象時,就提到人同自己的本質(zhì)相異化和人同社會相異化。而人的異化,“只有通過人同其他人的關(guān)系才得到實現(xiàn)和表現(xiàn)”(15)《馬克思恩格斯全集》第42卷,北京:人民出版社,2016年,第98頁。。在戰(zhàn)爭這樣一個“異己的”、“敵對的”環(huán)境中,既能綻放出人性奪目的光輝,也能催生出人性的“惡之花”?！侗绸R鞍的男孩》(2008)就是一部表現(xiàn)戰(zhàn)爭背景下人性異化的寓意深刻的電影。片中小少爺在戰(zhàn)爭中不幸被地雷炸掉雙腿,需要雇人背他上學,一名叫吉亞的弱智少年被選中。貧窮的吉亞十分珍惜這份工作,每天背小雇主上學,為他洗澡、洗衣,做各種苦差事,忍受小主人暴虐的脾氣和爭強好勝的性格。然而,吉亞對小少爺?shù)闹倚牟⑽传@得相應(yīng)的感激與尊重,反而讓他變本加厲。小少爺冒出了一個殘忍的想法:把吉亞變成一匹真正的馬?？蓱z的吉亞被套上馬鞍,釘上馬掌,勒著馬頭。與此同時,吉亞在不斷的折磨中也將自己視為一匹真正的“馬”,在馬廄里像馬一樣吃著草料,像馬一樣嘶叫。這是主線。副線是小少爺?shù)谋瘧K身世:母親被地雷炸死,自己雙腿被炸掉。在埋葬自己雙腿的墓旁,他為自己的身世痛哭,為母親號啕,為失去的腿而怨天恨地。伊朗古諺曰:“真理是一面破裂的鏡子,每個人都拿了其中的一片?！睂υ撈慕庾x從來是眾說紛紜,莫衷一是。有的說是表現(xiàn)了社會的貧富懸殊和階級壓迫;有的看到的是“人之初,性本惡”;有的說是對于精神與肉體的雙重隱喻——“殘疾男孩與智殘男孩的互相糾結(jié),其實就是我們每一個人欲望和肉身的搏斗”(16)謝宗玉:《〈背馬鞍的男孩〉:欲望是個有殘疾的混蛋》,2010年1月2日,https://movie.douban.com/subject/2138310/,2022年6月10日。;有的說是權(quán)利對人性的異化。導演在接受采訪時就說其初衷是表現(xiàn)強權(quán)對人性的摧殘,強權(quán)如何將人演變成動物,“這兩個男孩,一個在肩膀上,一個在權(quán)力下,兩種的情況就像他們的雇傭關(guān)系。權(quán)力是種惡性循環(huán),不論好壞都會一再重復”(17)張愛民:《殘酷與愛的雙向書寫——〈背馬鞍的男孩〉評析》,《名作欣賞》2011年第17期。。我們認為影片是在借一個四肢發(fā)達卻心智低下、一個身體殘疾而心智正常的兩個少年凸現(xiàn)出人性的畸形和黑暗。一位論者在談及人性的異化時說,人“在使別人異化的同時也異化了他們自己”(18)高爾太:《異化現(xiàn)象近觀》,《人是馬克思主義的出發(fā)點——人性、人道主義問題論集》,北京:人民出版社,1981年,第93頁。,反過來亦然。而造成這一切的罪魁禍首正是戰(zhàn)爭。沒有戰(zhàn)爭,小少爺?shù)膵寢尣粫?他也不會殘疾,他的心智不會扭曲異化,也就不會有他與吉亞這樣的畸形的雇傭關(guān)系。片尾在一段黑屏后,又重復著片首管家雇請人工的吆喝聲:“一天一美元,我要一個強壯的男孩……”又是一場新的輪回。從中我們既可讀出西方現(xiàn)代主義文學作品諸如戈爾丁的《蠅王》、卡夫卡的《變形記》的影響,也可看到伊朗新電影之父達魯什·默赫朱依的名片《奶?！?1969)的影子,與同時期的日本著名影片《東京圣戰(zhàn)》(2000,又名《大逃殺》)遙相呼應(yīng)。影片就這樣通過其深藏不露的繁復的隱喻設(shè)置,能指與所指之間的切換,揭示出正是戰(zhàn)爭將人“異化”為了獸,吉亞和其小雇主的故事不過是人類社會權(quán)利與人性異化的寫照,是亙古以來人類社會和人性的隱喻。本片因此被稱為《悲慘世界》的伊朗電影版。

丹納說,社會把“特征印在藝術(shù)家心上,藝術(shù)家又把特征印在作品上”(19)丹納:《藝術(shù)哲學》,傅雷譯,北京:人民文學出版社,1963年,第36頁。。四十余年來,宗教與民族沖突、領(lǐng)土爭端、國族裂痕、大國角力等,使得戰(zhàn)爭在包括伊朗在內(nèi)的中東各國之間頻繁切換。戰(zhàn)爭記憶滲透到伊朗新電影導演的血液和夢境中,也成為了伊朗新電影的底色,即使離戰(zhàn)爭最最遠的作品我們?nèi)阅苄岬綉?zhàn)爭的氣息,看到它的遠影。戰(zhàn)爭不僅構(gòu)成了伊朗新電影導演的創(chuàng)作觸發(fā)點,也構(gòu)成了新電影的主題、題材以及氛圍、影調(diào)等多重視聽元素,成就了新電影的苦難美學?？梢哉f,戰(zhàn)爭視角是打開伊朗新電影的一把鑰匙。