文/田義勇

從哲學(xué)上講，人類感性直觀形式可以歸結(jié)為時(shí)間與空間兩種純形式。盡管文學(xué)藝術(shù)通常歸屬于時(shí)間藝術(shù)，但空間亦是其存在的基本方式。從藝術(shù)功能來(lái)說(shuō)，一切藝術(shù)都有一個(gè)共同目標(biāo)，那就是竭力營(yíng)構(gòu)一個(gè)供人沉潛往復(fù)于其中的精神空間。比如王國(guó)維先生說(shuō)“境界”，所謂“境界”就是空間的界域，無(wú)論“境”字還是“界”字，在字源上都與空間意識(shí)相關(guān)聯(lián)。所以，藝術(shù)“境界”的高下實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)空間的營(yíng)構(gòu)問(wèn)題。倘若再具體到藝術(shù)形式的探求，那么一切形式的創(chuàng)造就必然圍繞著精神空間的積極建構(gòu)。

一

古代中國(guó)人對(duì)精神空間的自覺追求，必然作為理論性觀念形態(tài)加以凝聚，表現(xiàn)為避免“窮”“盡”的有限性，而竭力在“高”“遠(yuǎn)”“深”“曲”的強(qiáng)調(diào)中追求“不盡”“余味”的無(wú)限性。當(dāng)然，古代人的空間意識(shí)是具有模糊性的，既與具體的地理觀念、身體意識(shí)相關(guān)聯(lián)，又與抽象的心靈追求、精神修養(yǎng)相銜接。從現(xiàn)代學(xué)術(shù)的觀念來(lái)看，“空間”這個(gè)概念也是言人人殊的，并沒有一個(gè)固定的、廣為大家接受的規(guī)定。但首先應(yīng)該從建筑學(xué)意義來(lái)講“空間”，因?yàn)槿祟悓?duì)空間的自覺創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)起源于建筑。

中國(guó)古代形式批評(píng)往往取喻建筑，視房屋的營(yíng)構(gòu)為文學(xué)形式結(jié)構(gòu)的形象化表達(dá)。這是人類由具體實(shí)在的外部空間意識(shí)向著觀念抽象的文本空間意識(shí)過(guò)渡的直接證據(jù)。這方面的代表性材料就是劉勰《文心雕龍·附會(huì)》與李漁《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一》。從人類建筑房屋的基本目的來(lái)說(shuō)，一切建筑的基本功能都為了利于“棲身”，從而竭力追求“容身”“藏身”的寬敞性與久駐性。人類從最早居住于山洞，到最初建筑居所，就是為了躲避危險(xiǎn)而保障生命安全。所以，倘若要考究“空間”概念的基本內(nèi)涵，必須追溯到它最初的“遮蔽”“藏匿”功能與寬敞性、持久性的要求。由身體的可藏匿性出發(fā)，人們創(chuàng)造了房屋等建筑，進(jìn)而，人們還追求精神的可藏匿性，從而積極營(yíng)構(gòu)出觀念的世界尤其是藝術(shù)的世界，并竭力增強(qiáng)其廣闊性或擴(kuò)張性、穩(wěn)定性或可持續(xù)性。由此，討論形式批評(píng)問(wèn)題，就必須著眼于可藏匿的功能與可擴(kuò)張、可持久的效能，這也是古代文本竭力“隱”而不“顯”的價(jià)值追求，中國(guó)古代的“曲”“遠(yuǎn)”“深”等強(qiáng)調(diào)無(wú)不與這一要求有關(guān)。質(zhì)言之，“美”之魅力源于“遮蔽”，即使是有所“顯現(xiàn)”，也總是“遮蔽”中“顯現(xiàn)”或“顯現(xiàn)”中“遮蔽”。從身體意識(shí)講，無(wú)論是穿衣還是居家，“安身”而避免外界侵?jǐn)_的考慮總是基礎(chǔ)性的。

二

具體到中國(guó)古代形式技巧的追求，就要討論文學(xué)藝術(shù)空間的營(yíng)構(gòu)問(wèn)題，尤其是章法結(jié)構(gòu)的具體方法問(wèn)題。在這方面，中國(guó)古代詩(shī)文批評(píng)創(chuàng)造總結(jié)了許多概念范疇，主要為四個(gè)方面。

其一，強(qiáng)調(diào)文本空間的橫向廣闊，追求文本空間的極大拓展。元代楊載《詩(shī)法家數(shù)》：“曰占地步，蓋首兩句先須闊占地步?！彼^“闊占地步”，就是空間充分?jǐn)U張的比喻。這首先涉及詩(shī)文的開端，古人謂之“工于發(fā)端”或“發(fā)唱驚挺”，其實(shí)質(zhì)就是盡快開局，增強(qiáng)思維空間生成功能。文章的打開局面，必然涉及對(duì)于題目的照管關(guān)系，即“抱題”，古人對(duì)此有“開題”之稱：“盡開題中景、意、事、情，而悉區(qū)分用之。”又有“超題”之謂：“超出題中景、意、事、情之外，而外取一片清虛玄妙之氣用之。”清代姚澍《文法直指》說(shuō)：“‘分得開’三字是最要緊的，然還是只爬題面，心路終是不開，又要從四面說(shuō)來(lái)。譬如題是‘人’字，有前面，有后面，有旁面，有反面，從四面說(shuō)到此一人身上，心路便開展了?！彼灶}面的打開最終是思路的暢通、敞開，這是文本空間的基礎(chǔ)。與之相關(guān)，金圣嘆也有一番妙論，謂之“那碾”法：“‘那’之為言‘搓那’，‘輾’之為言‘輾開’也?！边@種“文章之妙門”的實(shí)質(zhì)是為了對(duì)治“題之枯淡窘縮”，即違背文本空間敞開的狹仄限制。為此就要盡力展布騰挪，乃至于“一黍之大”“一咳之響”都能“入而抉剔，出而敷布之”，其實(shí)就是小中見大，在考慮題目時(shí)不限于就題論題，而是充分打開思路，顧及題目的“前”“后”“中間”，甚則“前之前”“后之前”“諸迤邐”的細(xì)分縷剖的情狀。

其二，強(qiáng)調(diào)文本空間的縱向曲折，追求文本空間的深度挖掘。對(duì)于文本空間的曲折性追求，古代文論家尤其是形式批評(píng)家有大量論述。涌現(xiàn)出諸如“層次”“轉(zhuǎn)”“翻”“推”“開合”“波瀾”“順逆”“跌”“錯(cuò)綜”“脫”“剝”“擒縱”“繞筆”等術(shù)語(yǔ)、概念。比如繆潤(rùn)祓《律賦準(zhǔn)繩》：“局者何？層次是也。賦分層次，不但便于發(fā)揮，而且易于閱看。不分層次，一題只是一題。層次分，一題便成數(shù)題。制義、試帖、律賦一也。制義有破、承、小講、入手、提比、中比、大比、后比、束比之不同，試帖有首聯(lián)、項(xiàng)聯(lián)、腹聯(lián)、束聯(lián)之別。由此觀之，律賦獨(dú)無(wú)層次乎？學(xué)者立意后，當(dāng)知分布層次，所謂布局也。詠史、弔古、敘事、言情等題，有自然之步驟，自然之層折，須布置妥貼，某意在前，某在后，某在中間，須次第詳明。說(shuō)理題本無(wú)層次，須將題分看合看，就題之前后、對(duì)面、旁面、反面、側(cè)面排布一番，務(wù)合眉目清楚。寫景、狀物等題，無(wú)層次者居多，別有分柱一法，如人物、時(shí)地等類。以人則閨怨客感、畫苑騷情，以物則飛潛動(dòng)植，以時(shí)則春夏秋冬，晨昏晝夜，爲(wèi)類不一，略舉一二，神明變化，存乎其人。至開合反正，淺深濃淡，須參互用之，方免重疊、填砌、朦混諸病，作律賦者，當(dāng)不河漢斯言也?！?/p>

要進(jìn)一步提升文本空間的深度，就要加強(qiáng)曲折性，忌“平”“直”等弊。這方面最重要的一個(gè)范疇是“轉(zhuǎn)”。關(guān)于“轉(zhuǎn)”，又細(xì)分各種形式，諸如“明轉(zhuǎn)”“急轉(zhuǎn)”“突轉(zhuǎn)”“硬轉(zhuǎn)”“暗轉(zhuǎn)”，更有“正轉(zhuǎn)”“反轉(zhuǎn)”“橫轉(zhuǎn)”“進(jìn)轉(zhuǎn)”“緊轉(zhuǎn)”“喻轉(zhuǎn)”“蓄轉(zhuǎn)”“翻轉(zhuǎn)”“急轉(zhuǎn)”“層轉(zhuǎn)”等繁復(fù)名目?！读凝S志異》評(píng)點(diǎn)家但明倫論《葛巾》：“此篇純用迷離閃爍，天矯變幻之筆，不惟筆筆轉(zhuǎn)，直句句轉(zhuǎn)，且字字轉(zhuǎn)矣。文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則??；文忌腐，轉(zhuǎn)則新；文忌平，轉(zhuǎn)則峭；文忌窘，轉(zhuǎn)則寬；文忌散，轉(zhuǎn)則聚；文忌松，轉(zhuǎn)則緊；文忌復(fù)，轉(zhuǎn)則開；文忌熟，轉(zhuǎn)則生；文忌板，轉(zhuǎn)則活；文忌硬，轉(zhuǎn)則圓；文忌淺，轉(zhuǎn)則深；文忌澀，轉(zhuǎn)則暢；文忌悶，轉(zhuǎn)則醒：求轉(zhuǎn)筆于此文，思過(guò)半矣。其初遇女也：見而疑，疑而避矣；乃忽窺之而想，想而復(fù)搜也……事則反覆離奇，文則縱橫詭變。觀書者即此而推求之，無(wú)有不深入之文思，無(wú)有不矯健之文筆矣?！?/p>

其三，強(qiáng)調(diào)文本空間的氣韻生動(dòng)，追求文本空間的整體激活。文本空間的營(yíng)構(gòu)涉及結(jié)構(gòu)要件的選擇、前后順序的排列、主次關(guān)系的協(xié)調(diào)、詳略關(guān)系的搭配，但最關(guān)鍵的，它必須是生動(dòng)的、暢通的，而不是沉悶的、閉塞的。所以，追求氣韻生動(dòng)，力求讓文本空間成為動(dòng)態(tài)的、生機(jī)勃發(fā)的精神場(chǎng)所，這是自古就高度重視的。在這個(gè)方面，古人也創(chuàng)造了相關(guān)的概念術(shù)語(yǔ)，這里面最主要的就是涉及文氣貫通性的“脈”“接”“串”“鎖”“綴”“線索”等眾多的名目。關(guān)于“脈”，有“氣脈”“語(yǔ)脈”“血脈”“筋脈”“旁脈”等不同名目。汪涌豪教授對(duì)此早有充分梳理，其含義雖不一，但大體上還是指向文氣的始末貫通與語(yǔ)言的前后關(guān)聯(lián)。與此相近，“接”“串”“鎖”“綴”等也大多指向著文本空間的前后勾連或語(yǔ)言掛搭。單是“接”，又有“拗接”“斷接”“遙接”“挺接”的細(xì)分。具體到文本的形式批評(píng)，則又有“反接法”“突接法”的講究。

其四，強(qiáng)調(diào)文本空間的空靈無(wú)限，追求文本空間的空白與開放。中國(guó)古代藝術(shù)空間的留白意識(shí)，所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，最早可追溯到《道德經(jīng)》那里去。比如第十一章：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用?！崩献佑蓪?shí)物的“空”而進(jìn)一步提升到“無(wú)之以為用”高度。這就啟發(fā)了后來(lái)者有意地制造空間的間隙、間隔、空白，來(lái)實(shí)現(xiàn)以有限之言而傳無(wú)限之意的藝術(shù)效果。比如“眼”的講究，此所謂“眼”并非通常的“詩(shī)眼”“文眼”，而是類似圍棋的“棋眼”，本質(zhì)上就是留白。賀貽孫《詩(shī)筏》：“詩(shī)有眼，猶弈有眼也。詩(shī)思玲瓏，則詩(shī)眼活；弈手玲瓏，則弈眼活。所謂眼者，指詩(shī)弈玲瓏處言之也。學(xué)詩(shī)者但當(dāng)于古人玲瓏中得眼，不必于古人眼中尋玲瓏。今人論詩(shī)，但穿鑿一二字，指為古人詩(shī)眼。此乃死眼，非活眼也。鑿中央之竅則混沌死，鑿字句之眼則詩(shī)歌死?！贝恕盎钛邸敝畢^(qū)別于“死眼”，就在于它是空靈的而不是實(shí)在的，具有意蘊(yùn)的巨大生發(fā)力。

為了實(shí)現(xiàn)空白美，就要在文本中部設(shè)置“跳”“斷”“宕”“截”“省”等行文方式。如所謂“跳脫”：“語(yǔ)東未竟，忽而及西，有不必盡之言，不必竟之事，是曰跳脫?！笨梢?，所謂“跳脫”就是有意地留有余地，制造空白，不把所寫對(duì)象說(shuō)盡。再比如所謂“斷筆”：“敘事之文，有頭緒繁多，一事未了更說(shuō)一事者，此常法也。更有詞旨未暢，忽離卻本位，或發(fā)感慨，或抉利弊，在空中論斷者。此為置身題外，抉要題中，猶高據(jù)華岳之巔，下視平地，將郡邑城郭、川原景物，無(wú)不一一在指顧中矣。此法之最高者也。”此法保持“詞旨未暢”而“離卻本位”，實(shí)則也是追求空白之美。

三

對(duì)古人文本空間營(yíng)造方法進(jìn)一步概括提煉，可獲得基本的審美原則。大致說(shuō)來(lái)，有三種基本美學(xué)律則，即空間布局的對(duì)稱整飭、參差流變、錯(cuò)綜隱蔚。

首先是對(duì)稱整飭。中國(guó)古代的空間布局最基本的原則就是追求對(duì)稱、均衡、對(duì)比、整齊。日人伊東忠太說(shuō)：“中國(guó)人對(duì)左右對(duì)稱形式的喜好可謂極端……中國(guó)人日常生活中又多用對(duì)仗語(yǔ)句，這也是源于左右同形思想。比如形容建筑物壯觀使用的常套話有高樓大廈、金殿玉樓、丹楹碧瓦。寫律詩(shī)時(shí)對(duì)仗更是絕對(duì)條件，一般文章也是動(dòng)輒連發(fā)對(duì)句，以表文法之美?！眲⑽踺d說(shuō)：“賦兼敘、列二法。列者，一左一右，橫義也。敘者，一先一后，豎義也?！边@種“一左一右”“一先一后”的結(jié)構(gòu)布局，是中國(guó)形式批評(píng)的集體意識(shí)。所以，中國(guó)講行文布局時(shí)，往往在概念的語(yǔ)素造詞方面也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)稱、對(duì)比的原則，比如賓主、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、開合、虛實(shí)、繁簡(jiǎn)、藏露、疏密、奇正等。方東樹說(shuō)：“所謂章法，大約亦不過(guò)虛實(shí)、順逆、開合、大小、賓主、人我、情景，與古文之法相似?！边@種形式追求，使得批評(píng)家的批評(píng)話語(yǔ)機(jī)制也是對(duì)稱整飭的態(tài)勢(shì)，即宇文所安所言的帶有話語(yǔ)慣性強(qiáng)制力的“解說(shuō)機(jī)器”或“話語(yǔ)機(jī)器”。但宇文所安是僅從駢體文的修辭要求來(lái)講的，實(shí)則這種尋求對(duì)稱的結(jié)構(gòu)機(jī)制并不限于駢體文，“出語(yǔ)盡雙，皆取法對(duì)，來(lái)去相因”更基于深層的民族文化心理積淀。具體到寫作實(shí)踐的形式講求，這種對(duì)稱、對(duì)比，力求均衡整飭的審美要求就更具有可操作性。比如“一正一反則”：“凡議論好事，須要一段反說(shuō)；凡議論不好事，須要一段正說(shuō)；文勢(shì)亦圓活，義理亦精微，意味亦悠長(zhǎng)：此文家之大家數(shù)也?！庇秩纭扒昂笙鄳?yīng)則”：“凡文章，前立數(shù)柱議論，后宜補(bǔ)應(yīng)，或意思未盡，至再三亦可，只要轉(zhuǎn)得好。如此非惟見文字有情，而章法亦覺齊整?！?/p>

其次是參差流變。行文只知追求對(duì)稱整飭，容易導(dǎo)致文氣板滯、靈動(dòng)不足，所以古人尚有“活法”來(lái)救治。在整齊中求參差，在對(duì)稱中求變化，這就是參差流變律。如清代吳蘭《吳蘇亭論文百法》有“參差法”的強(qiáng)調(diào)：“段法不板，參參差差不齊，不見其古峭，卻有古峭，便在參差中，此老于古文者能之?！痹谧址?、句法、章法等各方面，古人都盡力地調(diào)諧整而散、正而奇的矛盾關(guān)系。具體到文本分析，沈德潛評(píng)杜甫《飲中八仙歌》說(shuō)：“前不見起，后不用收，中間參差歷落，似八章仍似一章。格法古未曾有?！钡拇_，在古體詩(shī)中，七古是最能體現(xiàn)這一“參差歷落”之美的。吳默《翰林詩(shī)法》說(shuō)：“七言古詩(shī)，要鋪敘，要有開合，有風(fēng)度，要迢逓險(xiǎn)怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復(fù)起。又如兵家之陣，方以為正，又復(fù)為奇；方以為奇，又復(fù)為正，出入變化，不可紀(jì)極?！惫湃顺Ｒ杂帽嘘噥?lái)比喻詩(shī)文的章法布局，就是想突出動(dòng)蕩不居、神出鬼沒的創(chuàng)新求變的藝術(shù)追求，所謂“無(wú)法勝有法”，所謂“死蛇弄活”，都是想要擺脫格套，達(dá)到“以奇制勝”的目的。

最終是錯(cuò)綜隱蔚。劉勰《文心雕龍·隱秀》云：“深文隱蔚，余味曲包?！敝袊?guó)古代詩(shī)文所塑造的藝術(shù)空間，重“含蓄”“蘊(yùn)藉”“深厚”“高遠(yuǎn)”“曲折”，這一切都服從于一個(gè)目的：“隱”或者“藏”。我們?cè)谇拔囊呀?jīng)講過(guò)，空間創(chuàng)造最基本的功能就是藏匿功能。中國(guó)古人之追求空間的橫向推衍，縱向的深度挖掘，組合的曲折錯(cuò)綜，都是為了盡力實(shí)現(xiàn)空間的“可藏匿性”，因?yàn)榻?、淺、直的空間是藏不住、藏不長(zhǎng)的。這涉及“隱”與“顯”的基本關(guān)系。詩(shī)文之妙，在于處理好兩者的關(guān)系，平衡好“顯”“露”“盡”“透”與“隱”“含”“余”“晦”之間的分寸。

綜上所述，中國(guó)古代形式批評(píng)在藝術(shù)空間的營(yíng)構(gòu)方面有非常豐富的思想材料，至今仍散發(fā)著可資借鑒的價(jià)值光芒。文本空間是古代形式追求的核心目標(biāo)。因?yàn)椋磺袝r(shí)間性的藝術(shù)形式，尤其是文學(xué)藝術(shù)，都必須向空間轉(zhuǎn)化才能富于“可藏匿性”，從而保證讀者游心徘徊于其間的藝術(shù)魅力。