李子佳 李勝利

(中國傳媒大學 戲劇影視學院,北京,100020)

融媒體是指相對于廣播、電視、報刊等傳統(tǒng)媒體來說,利用互聯(lián)網技術將不同媒介合而為一,搭建的新型數字媒體內容平臺。融媒體可以通過科技手段,實現各個媒體間的優(yōu)勢互補,使內容傳播更具交互性和時效性,從而使信息能夠更立體、深入地傳達。隨著媒介融合的發(fā)展,逐漸小眾化、圈層化、垂直化的傳播趨勢影響了受眾信息攝取的廣度,在“圈地自萌”(1)“圈地自萌”為網絡詞匯,指小圈子中的自娛自樂。如有不同意見,期待與他人保持互相尊重。筆者注。的網絡社群中,人們通常只能看到自己喜歡或者習慣看到的內容,而那些傳統(tǒng)媒體傳播的放之四海而皆準、于普羅大眾通用的信息內容熱度隨之降低。因此,實現傳統(tǒng)媒體與新型媒體的融合接軌,實現內容創(chuàng)作的轉型發(fā)展,使電視劇、網絡劇突破圈層,獲得不同受眾群體的喜愛,成為融媒環(huán)境下傳統(tǒng)劇集轉型的重點。

從某種意義上說,漫改劇可被視為媒介融合背景下劇集轉型的“先行者”。漫改劇,顧名思義就是由漫畫或動畫改編而來的真人劇集。21世紀初,我國漫改劇大都改編自日本少女漫畫,雖然題材類型較為單一,卻因其青春靚麗、夸張可愛的漫畫式風格在中國電視劇的市場中獨樹一幟。由于早期漫改劇的創(chuàng)作受到跨媒介與跨文化的雙重隔膜,其風格與我國傳統(tǒng)電視劇產生較大差異,因此即便有個別作品風靡一時,但總體而言,漫改劇這一類型在中國電視劇市場中處于相對弱勢的地位,曾一度沉寂。2015年前后,伴隨著網絡劇的發(fā)展,漫改劇再次回到觀眾視野。隨著媒介融合逐漸深入,以往漫畫風格與傳統(tǒng)媒體風格的不適配,在年輕化的網絡平臺中得到彌合,漫改劇在融媒體時代迸發(fā)出新的火花。

當前融媒體研究的理論方向,主要集中在對媒介融合的基礎理論研究和內容創(chuàng)作研究兩大領域?；A理論研究包括歷史研究、需求研究、實現機制研究、媒介融合的現狀、構建體系,以及如何進一步推進媒介融合發(fā)展等方面,而內容創(chuàng)作生產則包括融媒環(huán)境下的人才培養(yǎng)、內容創(chuàng)作、版權及業(yè)務轉型等。截至2023年1月20日,在知網中數以千計以“媒介融合”“融媒環(huán)境”“融媒體”為主題或關鍵詞的文獻中,僅133篇是戲劇與影視學科的研究,其中關于融媒環(huán)境中電視劇、網絡劇的研究僅11篇,對內容創(chuàng)作轉型問題的研究更是少之又少。這也為后續(xù)研究提供了充足的空間。因此,本文以中國漫改劇為例,分析當前融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉型的主要表現,并進一步探析其原因及意義,以期為更廣泛的劇集轉型提供借鑒和依據。

一、融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉型的具體表現

不同媒介具有不同的媒介特征。韋勒克在《文學理論》一書中提道:“一件藝術品的‘媒介’不僅是藝術家要表現自己的個性必須克服的技術障礙,而且是由傳統(tǒng)預先形成的一個因素,具有強大而有決定性的作用,可以形成和調節(jié)藝術家個人的創(chuàng)作方式和表現手法。藝術家在創(chuàng)作想象中不是采用一般抽象的方式,而是要采用具體的材料;這具體的媒介有它自己的歷史,與別的任何媒介的歷史往往有很大差別?！?2)[美]勒內·韋勒克、[美]奧斯汀·沃倫:《文學理論》,劉象愚等譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984年,第135-136頁。韋勒克論述了媒介本身的特色和作用,尼爾·波茲曼的《娛樂至死》更是直接強調了不同媒介的特質對內容生產、制作及接受帶來的影響:“和語言一樣,每一種媒介都為思考、表達思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位,從而創(chuàng)造出獨特的話語符號。”(3)[美]尼爾·波茲曼:《娛樂至死》,章艷、吳燕莛譯,桂林:廣西師范大學出版社,2004年,第12頁。媒介已經不再僅僅是作為資訊的內容中介者,而且成為新的社會形態(tài)的構建者。融媒環(huán)境下,媒介對于內容創(chuàng)作的影響不再是單一的、單向度的,而是在方方面面影響著內容創(chuàng)作,不同的內容又會進一步反作用于媒介特征的塑造。

自1958年至今,中國電視劇的發(fā)展已有65年的歷史,社會政治、經濟、文化等因素對電視劇內容及風格的影響已基本趨于穩(wěn)定,中國傳統(tǒng)電視劇具有自身較為成熟的風格特征。而融媒環(huán)境下誕生的網絡劇、豎屏劇、互動劇等劇集新形式,雖然還不夠成熟,但總體來看呈現出更加年輕化、多樣化的特點,更具網感和娛樂效果。與傳統(tǒng)電視劇相比,新型劇集的創(chuàng)作轉型更具有領先優(yōu)勢,主要表現在以下三個方面:

(一)從單一文化到多元文化交融

文化轉型是融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉型的主要表現。以互聯(lián)網為依托的融媒體時代,文藝作品的文化屬性更加豐富多元,單一媒介的文化屬性不再具有強有力的邊界感,大眾文化與亞文化也在各種作品中逐漸融合,以漫改劇為代表的亞文化改編劇不斷涌現。2015年以后,中國漫改劇市場復蘇以來,本源型漫改劇(4)“本源型漫改劇”指中國漫畫、動漫改編而來的漫改劇,與之相對的是由外國漫畫改編的“外源型漫改劇”。二者都是中國生產制作的,但由于其改編藍本不同,外源型漫改劇還涉及跨文化的問題,因此此處分開闡述。筆者注。的改編藍本幾乎全部來源于網絡漫畫平臺,可謂是純正的“網生代”劇集。網絡漫畫兼具二次元亞文化和網絡青年亞文化屬性,網絡劇則是具有網絡青年亞文化和大眾文化屬性,二者結合是三種文化的交織交融。當前漫改劇中的文化轉型已初步呈現,還需高度重視中國傳統(tǒng)文化基因在集體無意識中的重要作用,并處理好跨文化改編與傳播中的文化壁壘問題。中國漫改劇的改編文本除了中國原創(chuàng)網絡漫畫外,還有相當一部分改編自日本和韓國漫畫,這些作品可被稱為“外源型漫改劇”。在當前國際傳播日益頻繁的大趨勢下,外源型漫改劇不只要面臨著從小眾文化向大眾文化的本國文化語境內的文化轉型,更大的轉換在于其非本國語境文本的本土化編寫。其實,跨文化文本的漫改劇作品自誕生之初,即具備全球化傳播特征。在融媒環(huán)境下,人們可以以相當低廉的成本在網絡中獲取自己喜愛的內容,甚至跨越國界進行交流。對于此類作品,受眾更傾向于看到相同的改編文本在不同文化語境中生成的新亮點,而非一味地復制和照搬原本的文化形式。因此,跨文化文本本土化轉型的研究重點,仍在于中國文化符號的建構。

誕生于媒介融合背景之下的中國漫改劇,因其改編文本的特殊性,兼具大眾文藝屬性與二次元亞文化、網絡青年亞文化的小眾屬性,與傳統(tǒng)電視劇類型相比有較大差異。在傳統(tǒng)中國漫畫、動畫中,文化符號承載著傳遞中華民族形象和文化價值的功能。例如剪紙動畫《葫蘆兄弟》《螳螂捕蟬》《豬八戒吃西瓜》,水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等,大多取材于神話或民間故事,體現了中華民族美好、善良、樸素的文化品質。美國文化學者愛德華·霍爾提出“高語境”和“低語境”兩種文化傳播模式?！案哒Z境文化”通過表達者的語境傳遞信息,“低語境文化”依賴于更直接的語言表達。中國傳統(tǒng)美學講究“言有盡而意無窮”“此時無聲勝有聲”,這種含蓄蘊藉的意境追求早已刻入中國藝術作品的文化基因,因此,不論是中國傳統(tǒng)漫畫、動畫,還是優(yōu)質的影視作品,均具有高語境文化特征。而近年來播出的漫改劇大都改編自網絡漫畫、動畫,這些作品從屬于二次元亞文化范疇,深受日本御宅文化的影響,依托于中國當代網絡青年亞文化,具有直觀性、反叛性和社群性的特征,是誕生于“低語境文化”的文藝形式。漫改劇作為高、低語境結合的產物,兼具漫畫、動漫作品特色,以及電視劇、網絡劇甚至是新型豎屏劇、互動劇的優(yōu)勢。多元文化融合使漫改劇在構建中國文化符號、講好中國故事方面更容易跨越不同文化語境的傳播障礙,全面提升傳播效能。

(二)從“集體英雄”塑造到“個人英雄”書寫

人物轉型也是劇集創(chuàng)作轉型的重要方面。受我國基本國情和傳統(tǒng)文化基因的影響,早期電視劇中塑造的英雄形象大都具有集體主義色彩,或者說是一種集體式的英雄。這些作品往往重共性而輕個性,對英雄角色個體精神特質的挖掘有待于更加深入。隨著時代發(fā)展,劇集內容越來越聚焦主角的個人成長,這與我國現代化進程的深入密不可分。視頻網站為了吸引用戶并增加用戶在線時長,會依托大數據的技術支持,為其投放他們所喜愛的、經常瀏覽的視頻類型,這種融媒環(huán)境下信息內容的精準投放,使得用戶的視野越來越被自己熟悉的領域所局限,人們對自我的關注度空前提升。

在這一背景下,中國劇集創(chuàng)作也受到相應影響,年輕人更樂意看到主人公以一己之力扭轉乾坤或是主人公的自我成長與救贖,因此漫改劇中的人物塑造大都呈現出這一特征。比如漫改電視劇《長歌行》的主人公李長歌,不甘忍受封建束縛,雖為女兒身卻敢為男兒先,全劇聚焦李長歌的成長過程,盡管最后的落腳點仍是她為了國家放下自身恩怨促成大唐與草原部落止戈化帛,但出發(fā)點卻是她對仇恨的自我和解。漫改網絡劇《凸變英雄BABA》中英雄形象的變化體現得更為明顯,平平無奇的主人公伢叔在機緣巧合下被賦予拯救地球的能力和使命,可是他第一反應卻是要變回普通人,和女兒在一起。作品自始至終都沒有表現伢叔成為英雄的自覺,他和外星人對抗、選擇犧牲自己,都不過是為了保護女兒。無論是李長歌還是伢叔,他們在主觀上都沒有成為英雄的意愿和理想,卻被環(huán)境推動,最終成長為保護身邊人的英雄。從集體英雄到個人英雄的轉換,不是英雄形象的降級,而是有意識地凸顯“英雄”個性化的形象塑造,這對創(chuàng)作者提出了更高的要求。因為當前觀眾更關注角色成長的內在因素,關注角色內心世界的變化,因此劇集創(chuàng)作既要構建出使觀眾更加認可、信服的角色行動的內因,又要傳達積極正向的價值觀念,給觀眾以正面引導。

(三)從“宏大敘事”到“元宇宙”入口構建

敘事轉型是時代發(fā)展的必然結果。從“宏大敘事”到“元宇宙”構建,中間經歷了宏大敘事的解構過程?！昂甏髷⑹隆币辉~最早由法國哲學家利奧塔提出,指對世界、歷史、經歷的完整解釋。藝術作品中的“宏大敘事”往往是通過作品有限的篇幅,來探討世界起源或社會發(fā)展的無限可能。我國早期電視劇以現實題材劇為主,將社會生活的真實問題化用在藝術創(chuàng)作中,在無意識中即帶有宏大敘事特征。隨著娛樂消費觀念的蔓延,出現了從宏大敘事向微觀敘事的過渡,電視劇開始局限在兒女情長或個人精神享受的簡單滿足之中。這種情況在網絡劇誕生之后發(fā)展更甚,涌現出一批內容空洞的微視頻、微短劇,甚至一些網絡劇也缺乏思想意義。

漫改劇在這方面的探索值得借鑒。日本二次元文化研究學者東浩紀,在評價漫畫故事的“宏大敘事”時延用了大塚英志的觀點,認為“(宏大敘事)意味著支撐這個故事,但不會出現在故事表面的‘設定’或是‘世界觀’……御宅族系文化當中的每個作品,具有的不過是‘大敘事’的入口機能”(5)[日本]東浩紀:《動物化的后現代:御宅族如何影響日本社會》,褚炫初譯,中國臺北:大鴻藝術股份有限公司,2012年,第54頁。。大多數漫畫作品帶有與生俱來的反抗主流思潮的文化氣質,反抗后現代敘事的“宏大敘事”基因。無論是我國傳統(tǒng)紙質漫畫,還是網絡漫畫,都試圖通過天馬行空的想象來構建出一個與現實世界相對的“二次元世界”,漫畫即是人們窺探這個世界的窗口。經過篩選的優(yōu)質漫畫被改編為漫改劇之后,“窗口”的搭建便換了一種新的形式,這既是對漫畫世界的改編與再現,更是對漫畫世界內涵的補充和豐富。

從當前市場創(chuàng)作案例來看,漫畫IP的加入緩解了網絡劇中意義缺失、過度娛樂化的問題,但是由漫畫向真人劇的改編,同樣面臨著由低維向高維躍層的難題。在漫畫中,場景、人物和情節(jié)的設計成本都相對較低。漫畫家可以盡可能地利用它們的媒介特性,來探索圖像符號或文字符號運用的廣度和深度。而漫改劇則不同,真人演繹的高昂創(chuàng)作成本、十數集甚至數十集的劇集體量以及觀眾的觀看習慣都大大限制了漫改劇的內容創(chuàng)作。但是,如果依托媒介融合,漫改劇的創(chuàng)作邊界可進一步擴大。2011年,以騰訊為代表的網絡視頻平臺便提出了以IP為核心,打造網絡文學、動漫、游戲、影視劇一體化的產業(yè)鏈條,利用媒介融合的優(yōu)勢廣泛開拓市場的商業(yè)戰(zhàn)略。不同媒介的改編,以及觀眾對電視劇、網絡劇的二次創(chuàng)作,延長了電視劇、網絡劇的傳播生命和長尾效應,拓展了版權收益,產生了品牌價值。

喻國明教授曾指出,互聯(lián)網發(fā)展的“上半場”解決的關鍵問題是,任何人在任何地點、任何時間進行資訊內容的連接與溝通;“下半場”解決的問題是,任何人在任何地點、任何時間與任何人做任何事的社會實踐的場景構建。如今通信技術發(fā)達,“上半場”的任務目標已基本達成,“下半場”元宇宙的搭建工作也在積極探索。元宇宙是通過數字化形態(tài)承載的平行宇宙,通過虛擬增強的物理現實,呈現收斂性和物理持久特征的、基于未來互聯(lián)網、具有鏈接感知和共享特征的3D虛擬空間?！霸钪妗笨此剖且粋€新名詞,但它所指稱的“虛擬空間”概念早已為大家所熟知。宏大敘事的入口可以是小說、漫畫、電視劇等傳統(tǒng)媒介,而元宇宙“入口”則是與其相對應的游戲、VR眼鏡、裸眼3D、數字藏品、虛擬數字人等。因此,劇集創(chuàng)作可以借助媒介融合的優(yōu)勢,突破以往現實條件的種種限制,結合電視、電腦、手機、VR眼鏡等多種媒體聯(lián)動,從而拓寬劇集內容的廣度和深度,依托“宏大敘事”實現元宇宙“入口”的構建。

二、融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉型的主要原因

融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉型的推動因素,主要來自三個方面:一是文化因素,二是媒介因素,三是受眾因素。從文化發(fā)展的角度來看,劇集創(chuàng)作轉型有利于推動大眾文化與亞文化在摩擦碰撞中走向融合,從而吸引更多觀眾。從媒介發(fā)展的角度來看,當前各種媒介形式迅猛發(fā)展,人人自媒體、全民皆媒的時代到來,信息在大數據的牽引下不斷精準化投放到相關用戶,媒介的發(fā)展也促使傳統(tǒng)長劇集快速調整自身,以契合新時代的傳播需要。從受眾的角度來看,一方面,大眾對兼具多元文化特征的藝術作品表現出越來越高的接受度,并且?guī)в袕娏业男迈r感和好奇心;另一方面,網絡中存在大量趣緣群體,居于趣緣群體中的人們雖然將興趣范圍局限在個人領域中,但潛意識里仍渴望獲得大眾認同,他們也希望自己喜愛的作品能夠被改編,并由真人出演。

(一)多元文化融合發(fā)展的趨勢使然

大眾文化是面向全體社會公眾的、為社會大多數人所接受的、反映大眾文化興趣和愛好的文化表現形式。相對于大眾文化而言,亞文化是特定人群的特定文化形式,是具有非主流、非普適、非大眾性的小眾文化。亞文化雖然時常表現出對大眾文化的抵抗性,但是它與大眾文化之間又有著千絲萬縷的聯(lián)系。漫改劇作為跨越次元屏障的藝術作品,就是小眾文化向大眾文化的轉化,是青年亞文化向主流文化的轉化,也是大眾文化從亞文化中汲取靈感并進行復制和大量生產的產物。2019年央視新聞等多家主流媒體入駐B站,2021年虛擬偶像歌手洛天依登上春晚舞臺,都彰顯了主流文化、大眾文化對亞文化的接納和包容,而亞文化也試圖在與大眾文化的合作中尋找未來發(fā)展之路。

不同文化之間往往具有從碰撞走向融合的趨勢。美國社會學家羅伯特·帕克將社會文化進程分為敵對、沖突、適應、同化四個階段,這也幾乎涵蓋了所有不同文化相互碰撞融合的全過程。小眾文化、青年亞文化與大眾文化、主流文化之間的關系經歷了敵對與沖突階段,正在走向適應與同化。其中原因,一方面代表不同文化圈層的社會主體之間需要互動和交流,并建立相互依賴的關系。比如主流媒體想要了解網絡社群,獲得在網絡社群中的影響力,就要先融入社群,用他們相應的語言進行互動,前面提到的央視入駐B站就是一例。另一方面,處在不同文化圈層中的個體之間也體現著父輩與子輩的代際關系。中華傳統(tǒng)文化基因又極其重視倫理關系,這也注定了父輩與子輩間的文化隔閡終將在諸多關系的互動影響中,殊途同歸,逐漸趨同。

(二)“媒體-用戶”關系構建的必然

融媒環(huán)境下,網絡社群效應越來越顯著,不同愛好的用戶可以自由選擇并接受自己想要獲取的信息。融媒體精確化的傳播特征,使得內容創(chuàng)作越來越有針對性,精細化的內容生產和投放又會進一步增強受眾的區(qū)分度,用戶、內容、媒介三者循環(huán)作用、互相影響。甚至普通公民也能參與到媒介內容的存檔、評論、挪用、轉換和再傳播中來,媒介消費者通過對媒介內容的積極參與而一躍成為了媒介生產者。

在視頻播放移動化、碎片化的融媒環(huán)境下,劇集豎屏觀看和短視頻化成為一種新趨勢?！兜?1次中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示,截至2022 年12月,我國網絡視頻(含短視頻)用戶規(guī)模達10.31億,其中短視頻用戶規(guī)模為10.12億,占網民整體的 94.8%。(6)中國互聯(lián)網絡信息中心:《第51次中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》,網址:https://www.cnnic.net.cn/n4/2023/0303/c88-10757.html。劇集視頻的傳播從傳統(tǒng)電視劇的大眾傳播,轉向依托于手機、互聯(lián)網媒介的新型傳播模式,這種傳播模式既具有大眾傳播的屬性,又與傳統(tǒng)大眾媒介相比更具私密性、圈層性,生成了一個類似圈層傳播、網絡趣緣傳播的新模式。“媒體融合是一個‘永遠進行’的發(fā)現受眾、接近受眾、維系受眾的持續(xù)往復的進程?！?7)梅寧華、支庭榮主編:《中國媒體融合發(fā)展報告(2019)》,北京:社會科學文獻出版社,2019年,第295頁。融媒環(huán)境下,媒介與用戶的關系空前緊密,媒介需要維系用戶,組建以用戶為中心的內容生產模式,這樣就需要媒介改善服務、提升質量。

融媒時代,觀眾對電視劇、網絡劇的話語權空前提升,電視劇制作者在創(chuàng)作初期就會對相關作品的收視數據進行收集,包括受歡迎作品的點擊率、查找率和相關熱門電視劇的全媒體收視數據等。這些都能夠幫助電視劇、網絡劇制作者掌握觀眾需求,制作出目標受眾更加喜聞樂見的劇集內容,從而幫助網絡平臺或電視臺維系觀眾、打出品牌,從劇集的長尾效應中獲益。

(三)網絡社群自我情感表達的需要

我國的二次元亞文化脫胎于網絡青年亞文化與日本御宅族文化,是不斷吸納多種文化基因而形成的一種融合文化。二次元亞文化的誕生與發(fā)展,陪伴著80后、90后、00后三代人的成長,也為自己培養(yǎng)了忠實的亞文化圈層。1980年,日本動畫片《鐵臂阿童木》引入中國,因為受到當時傳播條件的限制,二次元文化雖未能形成流行風潮,但也為其日后在中國的傳播埋下了伏筆。1993年,國內第一本漫畫雜志《畫書大王》創(chuàng)刊,讀者不僅可以通過書信與雜志社互動,還可以提供自己的畫稿與其他二次同元好交流,該雜志成為我國最早一批二次元文化群體活動與交流的平臺。此后10余年,電視動畫片與漫畫雜志成為傳播二次元文化的主要途徑,但受限于電視和紙媒的傳播效率,受眾與創(chuàng)作者之間的互動頻率較低,二次元文化群體也相對較小。進入21世紀,互聯(lián)網得以廣泛應用,已然繁榮的日本二次元文化通過網絡向中國觀眾和讀者展現了一個嶄新的世界,而此時的受眾群體大都是獨生子女,他們在獨處的物理空間中養(yǎng)成了通過QQ、貼吧、論壇等網絡渠道尋找伙伴的習慣,還逐漸形成了許多只有他們自己才能理解的語言符號,進而發(fā)展為頗具歸屬感的文化圈層。2007年Acfun彈幕視頻網(全名Anime Comic Fun,簡稱A站)和2009年Bilibili彈幕視頻網(簡稱B站)相繼成立,成為二次元用戶的主要駐扎地。長久以來,他們在自己的圈層里享有著自由表達并相互理解的快感,同時也感受著不被大眾認同的苦惱和壓抑。因此,由漫畫、動漫改編的漫改劇得到大眾認可,不僅僅意味著亞文化圈層被大眾所接受,也是亞文化圈層向大眾主動靠攏的重要標識。

融媒環(huán)境下網絡社群的人們之間關系復雜,他們“圈地自萌”,自行其是,無視周圍人的存在,也不希望被其他人所指摘和打擾。德國社會學家齊美爾將這種現象稱為“原子化”現象。一方面,“原子化”的個體是孤獨的,彼此孤立的;另一方面,他們又渴望與人交流,被人認同。這是由人的社會性本質決定的,正如亞里士多德在《政治學》中所說:“從本質上講人是一種社會性動物;那些生來離群索居的個體,要么不值得我們關注,要么不能過公共生活,或者可以自給自足地不需要過公眾生活,因而不參加社會的,要么是獸類,要么是上帝?！?8)轉引自[美]E·阿倫森:《社會性動物》(第9版),邢占軍譯,上海:華東師范大學出版社,2007年,第1頁。

三、融媒環(huán)境下劇集創(chuàng)作轉型的時代意義

近幾年網絡視頻市場繁榮,電視劇、網絡劇的競爭賽道從長視頻拓展至短視頻、游戲等多方領域。劇情類游戲可以在為玩家演繹故事的同時提供大量的交互空間,使玩家更身臨其境地體驗故事世界;短視頻則可以填充用戶碎片化的時間,用幾分鐘甚至幾秒鐘講述一則趣事,隨時隨地能夠吸引用戶的關注。電視劇與網絡劇市場受到游戲、短視頻行業(yè)的沖擊,在這種環(huán)境下,對劇集進行創(chuàng)作轉型,是維持傳統(tǒng)長視頻競爭優(yōu)勢的不二選擇。盡管當前轉型中仍存在一定問題,但劇集創(chuàng)作轉型的積極意義是值得肯定的。

(一)增強長劇集市場競爭力

相較于短視頻和劇情類游戲,劇集的競爭優(yōu)勢在于內容。長劇集可以展現更完整的人物成長過程和更跌宕的故事情節(jié),而在傳播與交互方面與短視頻、游戲相比則有所欠缺。近年來短視頻平臺不斷拓展視頻內容邊界,帶動用戶規(guī)模增長和黏性加強,短視頻與電商、教育、旅游等行業(yè)互相借力,逐步滲透用戶網絡生活的角角落落,電視劇、網絡劇在受眾的休閑時間中占比相應降低。因此,劇集轉型將內容下沉,關注到小眾文化和網絡社群之中,聚焦個人的精神需求,促進劇集的長尾效應,可以有效地發(fā)揮長劇集的內容優(yōu)勢,彌補其傳播機動性的不足。

以漫改劇為代表的亞文化文本改編劇可在一定程度上擴大電視劇、網絡劇的受眾范圍,使原本對真人劇集關注較少的二次元亞文化的圈層受眾,有意愿主動了解、接觸真人劇集。比如,2020年播出的漫改網絡劇《棋魂》,由于日本漫畫原作的粉絲數量龐大,因此其藝術魅力不僅輻射到國內的漫畫受眾群,在國際上也備受好評。漫改劇等亞文化文本改編劇正好適應了融媒環(huán)境下劇集傳播圈層化、精準化的特征,既具有大眾文化屬性,又內含當前網絡青年亞文化的組成符號,可以較有針對性地投放到不同網絡社群的受眾之中。

同時,劇集轉型伴隨著制作模式的轉型,觀眾話語權在電視劇、網絡劇創(chuàng)作環(huán)節(jié)的提升也有助于劇集品質的提升。傳統(tǒng)電視劇的觀眾反饋一般是在電視劇播出后才能傳達給制作方,制作方拿到反饋信息后進行經驗總結及問題反思,卻無法立即對該劇作出調整,只能在后續(xù)的劇集創(chuàng)作中加以完善;網絡視頻平臺成熟之后,劇集播出過程中觀眾的實時評論也可在一定程度上影響劇集后續(xù)未播出內容的剪輯與播放。進入融媒時代,觀眾話語反饋機制則更為超前,制作方可在前期通過大數據篩選出目標受眾喜愛的角色類型,根據受眾喜好定制劇本、選擇演職人員,這樣在群眾審美監(jiān)督之下,劇集質量整體上可以得到提升,從而進一步擴大市場競爭優(yōu)勢。

(二)傳達積極正向的價值觀念

無論是電視劇還是網絡劇,都具有大眾文化屬性且受到嚴格規(guī)范的制播審查。長劇集市場競爭力的提升,其背后更深層的含義是對主流話語權的把握和傳播。盡管短視頻也不乏優(yōu)質內容,但受到諸多因素的影響,低級趣味的短視頻仍舊數不勝數。電視劇、網絡劇轉型升級后內容投放精準化、受眾目標下沉,有利于促進文化交流,傳達積極正向的價值觀念。

在傳播學中,傳播者需要選擇雙方能夠理解的語言和能夠接受的方式,才能有效地傳遞信息。以漫改劇為代表的亞文化文本經過改編,成為一種從屬于大眾文化的文藝作品,但這并不意味著漫改劇中的大眾文化屬性完全吞并亞文化或徹底抹殺亞文化特色,相反,漫改劇中適度的亞文化符號成為以漫改劇為代表的亞文化文本改編劇的優(yōu)勢。它們既讓處于大眾文化圈層的普通觀眾了解到亞文化領域的優(yōu)質內容,同時又因其帶有亞文化基因而可以在亞文化圈層更好地傳播,以傳達主流文化所倡導的正向價值觀,在潛移默化中實現價值引領。

因此,在將亞文化文本改編為大眾文化文本的過程中,固然需要將原著中的優(yōu)秀文化蘊涵發(fā)揚光大,甚至需要適當增補特定的主流文化、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內容,但同時亦需適度保留亞文化元素以獲得“知情觀眾”即粉絲讀者的認可,從而在圈層傳播中盡量減輕傳播偏差,產生更好的傳播效果。劇集文化轉型的意義并非是迎合市場獵奇心理的文化博弈,而是大眾文化主動改造亞文化、吸納其積極有益的文化因子的過程,從而形成更加豐富多姿的文化景觀。劇集文化轉型探討了多種文化的審美價值,探尋了文化交流的更多可能性。

(三)講好中國故事

從中國電視劇整體發(fā)展歷程來看,它在60余年的時間內完成了提質增量的過程,其美學形態(tài)、題材類型以及制播手段都發(fā)生了巨大的改變,兼具思想性、藝術性、娛樂性的優(yōu)秀作品層出不窮,取得了輝煌的成就。時代在發(fā)展,當下的融媒體環(huán)境和人們快節(jié)奏的生活方式,分流了原有的觀眾群體,倒逼劇集創(chuàng)作與新媒體融合,創(chuàng)作出更加適合觀眾欣賞的藝術作品,并借助媒介融合進行更廣泛的傳播。

文化符號是使無形的文化價值觀念可聞、可觀、可感的具象化標識,對內是提升民族內聚力、促進文化賡續(xù)發(fā)展的黏合劑,對外是不同文化交流時高度凝練的直觀形象。文化符號對于構筑文化認同感具有重要作用,在劇集創(chuàng)作轉型中妥善構建中國文化符號不僅可以提升劇集創(chuàng)作質量,更可提升作品國際傳播的影響力。黨的二十大報告中指出:“增強中華文明傳播力影響力。堅守中華文化立場,提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓,加快構建中國話語和中國敘事體系,講好中國故事、傳播好中國聲音,展現可信、可愛、可敬的中國形象。加強國際傳播能力建設,全面提升國際傳播效能,形成同我國綜合國力和國際地位相匹配的國際話語權。深化文明交流互鑒,推動中華文化更好走向世界。”(9)習近平:《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告(2022年10月16日)》,《黨的二十大文件匯編》,北京:黨建讀物出版社,2022年,第35頁。相比于其他媒介形式,中國電視劇在實現國際文化傳播方面的優(yōu)勢格外明顯,是外國觀眾了解中國文化的重要窗口。因此,劇集創(chuàng)作必須主動適應時代需求進行轉型,提升品質,擴大宣傳。優(yōu)秀劇集作品應打破固有藩籬,在轉型中始終堅持初心、價值和理想,與時代同頻共振,贏得觀眾的歡迎和認可。

結語

融媒環(huán)境帶來了中國電視、網絡劇集發(fā)展的新機遇,同時也伴隨著新的挑戰(zhàn)。為了更好地適應融媒環(huán)境,并充分利用媒介融合帶來的傳播優(yōu)勢,劇集創(chuàng)作需要轉型升級。傳統(tǒng)電視劇的生產制作環(huán)節(jié)處于產業(yè)鏈上游位置,內容創(chuàng)作是上游生產制作流程中重要的環(huán)節(jié)。伴隨著電視劇評價體系的改變,電視劇、網絡劇的創(chuàng)作話語權從導演向觀眾轉變,過去觀眾僅僅是以被動接受的身份觀看劇集,現在則通過大數據反饋影響到劇集創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié),因此當前我國電視劇、網絡劇的轉型也應圍繞著受眾進行內容、文化、傳播等多方面調整。一方面,劇集創(chuàng)作者應依照不同平臺的播放特色和受眾的個性化需求進行有針對性的創(chuàng)作,使作品可面對細分的受眾人群;另一方面,也應注意作品在全媒體的呈現效果,適應電視、電腦、手機等多種終端播放形式。

雖然傳統(tǒng)電視劇所代表的大眾文化不再廣泛地適用于融媒體時代,但這并不意味著大眾文化被邊緣化。在媒介融合趨勢下,諸多小眾文化逐漸進入人們視野,隨著時間的推移和藝術創(chuàng)作的拓展,大眾文化也必將增添新的文化內涵。長篇劇集創(chuàng)作在短視頻興盛的市場中要把握自身優(yōu)勢,尋求與融媒體結合的最優(yōu)解,以獲得傳播效益的最大化。中國電視劇、網絡劇創(chuàng)作者應保持前沿創(chuàng)作理念和國際化的創(chuàng)作視野,兼顧多種終端媒介平臺,實現新老媒介優(yōu)勢互補,推動中國電視劇、網絡劇的質量提升,增強其在國際市場的影響力和話語權。