杜書瀛

“民間立場”詩派的代表人物，首推于堅。于堅之外，這個龐雜的大集團(tuán)里還有其他一大批詩人，比較有名的，如與于堅一起創(chuàng)辦《他們》雜志的盟友、提出“詩到語言為止”的韓東，如“下半身”寫作的提倡者沈浩波，如莽漢主義的李亞偉，如制作“口語詩”宣言的“大學(xué)生詩派”重要詩人尚仲敏，等等。不過，同屬所謂“民間立場”，他們之間的差異也很大，很難完全“通約”。這里著重說于堅。

一、鳥瞰于堅

咱們先從宏觀上瞧瞧于堅是怎樣的一位詩人、散文家和評論家。這之后，才能更順暢地把握于堅那些特立獨行的詩和文，以及他的那些讓常人看了吃驚的理論言說。

于堅，祖籍四川資陽，1954年生于云南昆明。我無緣與于堅晤面，從未見過他的真身。他給我的直觀印象是從他出版的詩集、文集和網(wǎng)上的幾張照片上得到的，其標(biāo)志性形象就是大光頭——你從他的各本書的封面或首頁，幾乎都能看到這一“光”輝形象。有一張大光頭的半身像，穿淺色襯衣，面色紅潤而發(fā)光，充滿生命活力，眼睛直視前方，一往直前、義無反顧的樣子。光看照片，恍惚間還以為他是“引車賣漿者流”——如果在青島海邊兒，會說他像個漁民；如果夏天他站在北京街頭，肩上再搭一條粗線手巾，可能誤認(rèn)為他是拉地排車的哥們兒（于堅你別生氣，我只是同你開個玩笑，絕無惡意）。但是，一讀他的作品，他的詩，特別是他的散文，印象完全兩樣：感受到的是大學(xué)問、大思想，或者說是一個有深厚學(xué)識、獨特思想的文化人，一位有魅力的詩人、散文家，一位說了許多別人不敢說或許別人也說不出來那些話的頗為深沉的學(xué)者。

于堅少年時趕上“文化大革命”。通常對他的介紹是這樣的：16歲后當(dāng)過鉚工、電焊工、搬運工、宣傳干事、農(nóng)場工人……1980年進(jìn)入云南大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，1984年畢業(yè)后，當(dāng)過編輯、大學(xué)教師、研究人員等，經(jīng)歷十分豐富。當(dāng)工人的時候就開始寫作，1979年發(fā)表處女作《新唐吉訶德之歌》。1983年與同學(xué)發(fā)起銀杏文學(xué)社出版《銀杏》。1985年與韓東等人合辦《他們》雜志。1994年之后曾相繼獲得中國作家協(xié)會莊重文文學(xué)獎、《人民文學(xué)》詩歌獎、臺灣《創(chuàng)世紀(jì)》雜志詩歌獎、臺灣《聯(lián)合報》文學(xué)獎、《十月》雜志散文獎、魯迅文學(xué)獎等。2010年德語版詩選集《0檔案》獲德國亞非拉文學(xué)作品推廣協(xié)會“Litprom”主辦的“感受世界”亞非拉優(yōu)秀文學(xué)作品評選第一名。2011年英語版詩集《便條集》入圍美國BTBA最佳圖書翻譯獎。長詩《0檔案》，曾被改編為詩劇在北京上演。著有詩集、文集數(shù)十種。

而我特別留意到他生平履歷中一個細(xì)微的地方：他兒時吃藥傷了聽覺，當(dāng)工人時又因強(qiáng)聲而雪上加霜，造成重聽，這就使他視覺強(qiáng)而聽覺弱。上帝用視覺補(bǔ)償了他的聽覺，讀他的作品（詩文）你會感覺到他雖重聽而視覺卻頗“發(fā)達(dá)”的痕跡：他在詩文中好多地方寫到色彩，夢幻般的美妙；他也常常說到繪畫和雕塑（主要是西方的），興致勃勃，很細(xì)致，真實而生動，顯得很內(nèi)行。但他有時寫到聲音、說到音樂（譬如貝多芬），相對而言，模糊而抽象，看起來是在“門外”。

我對于堅最突出的感覺：特立獨行，“無法無天”。是的，于堅是一個“無法無天”的詩人、散文家和評論家。我是借用了毛澤東當(dāng)年對自己的說法?！盁o法無天”這個詞用在于堅身上，你覺得刺耳嗎？是否我說得過于“狠”？但是，這的確是我讀了于堅的詩集、文集，看了他的各種言論之后，得到的一個抹不去的真切印象。

我說他“無法無天”，是說無論藝術(shù)創(chuàng)作（詩歌、散文等）還是理論主張（詩論、文論以及有關(guān)社會現(xiàn)象的言論和時評之類），他都要努力打破之前的各種條條框框，天馬行空，目無“法規(guī)”——視成法成規(guī)成言如糞土。或者說：他從不循規(guī)蹈矩，想怎么寫就怎么寫，想怎么說就怎么說，敢于說別人不敢說的話，敢于寫別人不敢寫的詩，敢于作別人不敢作的文。前些年我在寫《李漁傳》閱讀資料時，常常碰到一個詞：“自我作古”。意思是說，歷史要從我這里開始；或者，我要當(dāng)祖師爺。這是李漁說到自己，常用的一個詞。于堅的所作所為，就有“自我作古”的味道——一切從我開始。他自己要成為某種“詩”某種“文”某種“說”的立法者。他還有這樣一個雄心：“寫出不朽的作品，是在我這一代人中成為經(jīng)典作品封面上的名字?！雹偎裕x他的詩和文，看他的理論言說，常常感到震撼。雖然你不一定對他全都贊賞或認(rèn)同，但你不能不佩服他的獨特，不能不驚異他的大膽，不能不感嘆他的與眾不同。

當(dāng)然，話說回來，任何事情都不能絕對化。我說于堅“無法無天”，也許是我過于夸張的形容。我是想讓你對于堅的特點留下深刻印象。事實上，一個人也不可能什么都“無法無天”，譬如對他的老婆，對他的父母，對他的孩子，還有對他所從事的事業(yè)的所有方面和場合……但此刻說到于堅，我姑且還是用“無法無天”形容他，容易讓人一目了然，抓住特點。

就“無法無天”的于堅而言，我并無貶意，相反倒是非常欣賞。我認(rèn)為于堅是文藝界一個真正的“爺們兒”；如果文藝界多有幾個于堅，絕不會沉悶。我甚至想這樣說：多幾個于堅，文藝界就會多些發(fā)展的活力和動力。

二、于堅的“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”

現(xiàn)在咱們談?wù)動趫栽谠姼枥砟钌系摹盁o法無天”言行。

于堅的詩歌美學(xué)有一個核心觀念：“拒絕隱喻”——后來他又略加修正，稱為“從隱喻后退”。

隱喻，在某些詩人那里，幾乎是“天”理、“鐵”則，似乎不可違反；詩歌中運用隱喻，古今中外皆然。19世紀(jì)法國象征派又特別將“隱喻”突出出來，配上“暗示”，加以標(biāo)榜和宣揚(yáng)。于是，“隱喻”和“暗示”（或者再加上“通感”），成為象征派的標(biāo)志性理念。這在全世界都發(fā)生很強(qiáng)大、很深刻的影響。中國20世紀(jì)20年代的李金發(fā)，60—70年代的“朦朧派”，都是法國象征派的忠實信徒，把隱喻、暗示、通感等，奉為圭臬，作為看家本領(lǐng)。

于堅卻“不吃這一套”。他一反常理，大唱反調(diào)。你不是把隱喻當(dāng)作圭臬嗎？我偏要拿隱喻開刀：“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”；即使全世界的詩人都把隱喻、暗示當(dāng)作金科玉律，當(dāng)作制勝法寶，我于堅也要“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”。這是天下獨一份的“于氏”宣言——你可曾聽說古今中外有哪個詩人“拒絕隱喻”嗎？“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”，對一個詩人來說，超級大膽而越過“天”理，可謂“無法無天”。

“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”這些驚人之語，以寫詩為己任的于堅并不是隨意說說而已——有他的許多詩作為證：他寫了許多“直截了當(dāng)?shù)臇|西顯得具有詩性”的詩。而且，于堅是講理的，他給出了自己的理由。

其實，于堅并非絕然否定“隱喻”。他在《棕皮手記·1990—1991》一文中說：“隱喻從根本上說是詩性的。詩必然是隱喻的?！薄谡f“拒絕隱喻”之前搶先說“詩必然是隱喻的”，似乎肯定了隱喻之于詩這一常理，在自己腳下防御性地墊了一塊磚。但話鋒一轉(zhuǎn)：“然而，在我國，隱喻的詩性功能早已退化。它令人厭惡地想到謀生技巧。隱喻在中國已離開詩性，成為一種最日常的東西。隱喻由于具有把不可說的經(jīng)驗轉(zhuǎn)換成似乎能說出來的意象的喻體，有時它也被人們用來說那些在日常世俗生活中不敢明說的部分。在一個專制歷史相當(dāng)漫長的社會，人們總是被迫用隱喻的方式來交流信息，在最不具詩性的地方也使用隱喻，在明說更明白的地方也用隱喻。隱喻擴(kuò)大到生活的一切方面。隱喻事實上是人們害怕、壓抑的一種表現(xiàn)。人們從童年時代就學(xué)會隱喻地思維、講話，這樣才不會招來大禍。由此隱喻的詩性沉淪了。在中國，有時候卻恰恰是那些最明白清楚，直截了當(dāng)?shù)臇|西顯得具有詩性，使人重新感受到隱喻的古老光輝。在一個普通有隱喻習(xí)慣的社會里，一種‘說法’越是沒有隱喻，越是不隱含任何意味，聽眾越是喜歡‘隱喻式’地來理解它?！雹谏厦嬲f的是于堅“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”的一個理由，即：在中國，隱喻的詩性沉淪了，隱喻的詩性功能已經(jīng)退化了，隱喻已經(jīng)離開詩性；而那些最明白清楚、直截了當(dāng)?shù)臇|西卻更顯得具有詩性。結(jié)論是：寫詩，“明白清楚”地講、“直截了當(dāng)”地說就是了，用不著隱喻，用不著暗示。所以，“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”。

于堅還說了另一個理由：詩歌后來發(fā)展的結(jié)果，或者語言使用中發(fā)展的結(jié)果，隱喻成了一種遮蔽——是對“在”的遮蔽，是對生活真象的遮蔽。他認(rèn)為，這與詩的本意是矛盾的，因此要“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”。

在于堅看來，詩歌的重要特點是“去蔽”——生活真理的“去蔽”，事物真象的“去蔽”。詩歌的本意，是要讓生活本然的樣子顯示出來，讓事物本然的樣子顯示出來，讓真理本身顯示出來。于堅寫了好多篇關(guān)于“詞”、關(guān)于“詞與物”的文章，其中或明顯或曲折地表達(dá)出來的一個重要思想是說，許多“詞”，幾經(jīng)轉(zhuǎn)變演化，已經(jīng)脫離了它的本來所指（原本的意思），而且離得越來越遠(yuǎn)——本來的那個所指，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)隱退到后面去了，跑得沒影兒了。這樣的“詞”作為詩的語言，“僅僅是知識”；而它對事物的本然，具有遮蔽性，已經(jīng)很難表現(xiàn)詩意。

其實，漢語在原初發(fā)生時，是直指事物的本然、直指生活的本然的；那時沒有所謂隱喻、暗示，是草就說草，是樹就說樹，是紅就說紅，是黑就說黑，所以最早的漢語語言，就是詩。于堅的對待隱喻、暗示的態(tài)度，使我想起了19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯“白銀時代”的阿克梅主義。阿克梅主義討厭象征主義的隱喻、暗示。在象征主義那里，桌子不是桌子，蠟燭不是蠟燭，而要暗示背后的所謂本質(zhì)——蠟燭，一經(jīng)點燃，就可能暗示欲望、情欲之類，藍(lán)天可能暗示理想。阿克梅主義則主張回歸事物本身：玫瑰就是玫瑰，桌子就是桌子，蠟燭就是蠟燭。

不知道于堅是否受到過阿克梅主義的影響？

于堅認(rèn)為，中國優(yōu)秀的古典詩歌，之所以優(yōu)秀，都是直指生活本然、事物本然的，都是直面生活真理的。于堅在《詩人及其命運》一文中說：“詩歌是普遍的生活形式。詩歌歌詠的不是蘭波們所謂的‘生活在別處’，而是大地上詩人們置身其中的生活世界。杜甫：‘熟知茅齋絕低小，江上燕子故來頻。銜泥點污琴書內(nèi)，更接飛蟲打著人?！K子瞻：‘夜飲東坡醒復(fù)醉，歸來仿佛三更，家童鼻息已雷鳴，敲門都不應(yīng)，倚杖聽江聲……’李清照：‘蹴罷秋千，起來慵整纖纖手，露濃花瘦，薄汗輕衣透。就有人來，襪劃金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅?！姼杈褪谴嬖冢嬖诰褪窃姼?，并無所謂詩與非詩的區(qū)別。能指和所指是一致的。所以張戒在《歲寒堂詩話》中說：‘世間一切皆詩也，在山林則山林，在廟堂則廟堂，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或新或舊，一切物，一切事，一切意，無非詩者?！谌粘Ｉ畹脑娦允澜缰?，大批大批的詩人老掉、死掉，不足為奇，死掉幾個詩人對人生無足輕重。古代詩人是日常生活的住戶、歌詠者?！雹?/p>

但是，依于堅的考察，后來，特別是今日，發(fā)生了變化：詩不是直指詩人置身其中的生活世界，不是直指當(dāng)下的日常生活，而是所謂“生活在別處”?！敖袢盏脑娙烁叩冈谛味暇袷澜绲母咛帲麄兂闪松竦碾[喻，而不是神自己。他們與日常生活是對立的，因為日常生活與他們的詩歌詞典不同，詩歌詞典被罩上了高雅的封面。詩人們把大地、日常生活和蕓蕓眾生視為俗物，世界發(fā)生了分裂，不再是混沌一團(tuán)，世界成為形而上和形而下的，并且分出是非。話，成了所謂‘詞’。詩人們不再說話，而是構(gòu)詞，詞也是分裂的，斷裂為雅詞和俗詞。意與象，意與境發(fā)生了分裂。嚴(yán)羽感到擔(dān)憂，所以指出‘盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公乃做奇特解會，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩……且其作多務(wù)使事，不問興致；用字必有來歷，押韻必有出處……’以意為詩，唐人風(fēng)氣變矣。千年來，詩歌一味地向‘意’傾斜過去，道已不道，道成了意，意思，道理。無法再與‘境’、‘象’混沌一體了?！雹?/p>

《詩人及其命運》這篇文章對理解于堅“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”的詩學(xué)思想很重要。我引述得已經(jīng)夠多了，后面還有一些重要的話，但為了不讓過長的引文惹人煩，就此打住。

總之，在于堅看來，今日某些詩，它們的“詞語”時時都在“隱喻”，越來越“形而上”，不是“去蔽”而是“遮蔽”，離身邊具體的事物越來越遠(yuǎn)，離腳下活生生的生活越來越遠(yuǎn)，離詩要直面生活、直面生命、直面真理的本意越來越遠(yuǎn)。所以要“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”。

于堅的“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”，是與他的“民間立場”、“日常生活經(jīng)驗”、身邊的世界、本土化、口語化等等寫作態(tài)度緊密相連的。

美國哈佛大學(xué)的一位學(xué)者說，于堅寫作的原動力便是他窗外的世界，如果他的視野被詞語所遮擋，于堅會想辦法通過這個遮擋。他把描寫生活經(jīng)驗當(dāng)作是他的主要客體，而這些經(jīng)驗正是來自于我們生活的日常世界。作為一個詩人的于堅就是這樣深深地把自己立足于實實在在的巨大的社會和世界之上。他努力去真實地看清他的世界的模式和每個細(xì)節(jié)，它們的美麗和衰敗，并把它們用詞語寫下來，像它們的錄音磁帶和火光。于堅所說的“民間”并不簡單地就是一個反制度的獨立的存在。這個詞語還包括日常生活和普通人的經(jīng)驗。于堅在他對歷史的書寫中，分別深入闡述了民間立場和精英立場兩大派的問題，寫作的天才就來自對“日常語言所承載生活經(jīng)驗的感受”。雖然他堅持詩作為“它自身存在”的獨立價值，但他所提倡的并不是把詩從生活中分離出來，而只是把詩從抽象的哲學(xué)和意識形態(tài)中分離出來。以他的看法，詩“必須堅定地植根于當(dāng)下生活的土壤”。這和西川的觀點，即詩是一個深思冥想的空間，在那里生活只是個第二位置形成鮮明的對照。于堅和其他的民間詩人經(jīng)常被批評家和其他詩人(包括那些知識分子立場派的詩人)指責(zé)為“迎合大眾口味，把庸俗帶入詩”，他們認(rèn)為，從某種意義上來說，于堅的作品可稱為“非詩”。這些責(zé)難大部分來源于這樣一個事實：即于堅和其他民間立場派的詩人過重地利用了口語，無禮的措辭，都是在大街上聽到的而不是在作品中讀到的語言。這種語言顯然是那種普通人民的語言而不是學(xué)院派的知識分子式的，因此是“民間”的。它一點都不羅曼蒂克而是直來直去的。于堅捍衛(wèi)著它的使用，他說他堅持使用這種語言，因為這種語言，據(jù)他在1989年《詩60首》序言中說：“是我于堅的語言，是我的什么灌注于其中的有意味的形式?！睂τ谶@種屬于他的民間語言的堅持代表了他與上世紀(jì)早期民間文學(xué)運動的明顯區(qū)別。那時，大部分作家都在持續(xù)以一種“知識分子”式的努力去發(fā)現(xiàn)“民間”的聲音，然后代他們而言之；而于堅堅持以自己的聲音說話，也只為自己而不是為別人說話，于是于堅就是“民間”——他們的而非那些學(xué)究式的語言就是他的語言。⑤

把于堅的“拒絕隱喻”或“從隱喻后退”，與他的“民間立場”、日常生活經(jīng)驗等等聯(lián)系起來，能夠更完整更深入地認(rèn)識于堅的詩學(xué)主張。

三、“不講理”的于堅詩歌

于堅不但在詩歌理論上是個“無法無天”的造反派，在創(chuàng)作實踐上亦如是。他寫的，在常人看來是“不講理”的詩，“無法無天”的詩。

他的詩，人們看到最扎眼的，是那些用“口語”“俚語”“無禮的措辭”“在大街上聽到的而不是在作品中讀到的語言”寫出來的，直面腳下的生活的，不要隱喻不要暗示的詩，譬如他的《尚義街六號》《女同學(xué)》等。這些詩，似乎不像詩，它們“不講理”——不講詩的常理。

于堅的這部分詩很“俗”，“俗”得讓人起雞皮疙瘩；很“土”，“土”得掉渣兒……但是，它們卻極具“殺傷力”，使人看了，心頭為之一振，并且心頭就像長了爬犁一樣，用犁齒一下子把詩句掛住了。其中寫得好的，仔細(xì)體味，會覺得它們非常接地氣，充滿生氣、活力；有的，還真散發(fā)著生活本身的“形而下”的能夠聞得到的氣味呢——不管是田野里的芳香，還是“隔壁大廁所”的騷臭。

人們討論得最多的是《尚義街六號》，這是于堅的代表作：“尚義街六號/法國式的黃房子/老吳的褲子晾在二樓/喊一聲胯下就鉆出戴眼睛的腦袋/隔壁的大廁所/天天清早排著長隊/我們往往在黃昏光臨/打開煙盒打開嘴巴/打開燈/墻上釘著于堅的畫/許多人不以為然/他們只認(rèn)識梵高/老卡的襯衣揉成一團(tuán)抹布/我們用它拭手上的果汁/他在翻一本黃書/后來他戀愛了/常常雙雙來臨/在這里吵架，在這里調(diào)情/有一天他們宣告分手/朋友們一陣輕松很高興/次日他又送來結(jié)婚的請柬/大家也衣冠楚楚前去赴宴/桌上總是攤開朱小羊的手稿/那些字亂七八糟/這個雜種警察一樣盯牢我們/面對那雙紅絲絲的眼睛/我們只好說得朦朧/像一首時髦的詩/李勃的拖鞋壓著費嘉的皮鞋/他已經(jīng)成名了有一本藍(lán)皮會員證/他常常躺在上邊/告訴我們應(yīng)當(dāng)怎樣穿鞋子/怎樣小便怎樣洗短褲/怎樣炒白菜怎樣睡覺等等/八二年他從北京回來/外衣比過去深沉/他講文壇內(nèi)幕/口氣像作協(xié)主席/茶水是老吳的電表是老吳的/地板是老吳的鄰居是老吳的/媳婦是老吳的胃舒平是老吳的/口痰煙頭空氣朋友是老吳的/老吳的筆躲在抽桌里/很少露面/沒有妓女的城市/童男子們老練地談著女人/偶爾有裙子們進(jìn)來/大家就扣好鈕扣/那年紀(jì)我們都渴望鉆進(jìn)一條裙子/又不肯彎下腰去/于堅還沒有成名/每回都被教訓(xùn)/在一張舊報紙上//他寫下許多意味深長的筆名/有一人大家都很怕他/他在某某處工作/‘他來是有用心的，/我們什么也不要講！’/有些日子天氣不好/生活中經(jīng)常倒霉/我們就攻擊費嘉的近作/稱朱小羊為大師/后來這只手摸摸錢包/支支吾吾閃爍其辭/八張嘴馬上笑嘻嘻地站起/那是智慧的年代/許多談話如果錄音/可以出一本名著/那是熱鬧的年代/許多臉都在這里出現(xiàn)/今天你去城里問問/他們都大名鼎鼎/外面下著小雨/我們來到街上/空蕩蕩的大廁所/他第一回獨自使用/一些人結(jié)婚了/一些人成名了/一些人要到西部/老吳也要去西部/大家罵他硬充漢子/心中惶惶不安/吳文光你走了/今晚我去哪里混飯/恩恩怨怨吵吵嚷嚷/大家終于走散/剩下一片空地板/像一張空唱片再也不響/在別的地方/我們常常提到尚義街六號/說是很多年后的一天/孩子們要來參觀”。

這里沒有以往詩里看到的那些文縐縐的雅詞雅語，沒有那些冒著香氣的美詞美語；勿寧說，它們發(fā)著腳臭味、汗臭味，甚至屁臭味。但它們不由分說，直指生活本身。于堅的這些詩，不是如以往的某些詩人那樣，高高在上，從“上面”往下看；不，于堅在這里是從“下面”往上看，或在“下面”往周圍看——于堅自己就在“下面”，就在“底層”，就在“民間”，他與生活本身貼得很近、很緊，他一伸手，就能夠直接抓住生活的頭、身子和尾巴，然后直接用于堅式的“民間”話語寫出來，沒有隱喻，沒有暗示。

之前有過這樣的詩嗎？

我不必再花費太多文字進(jìn)行評說，讀者一看這些詩，會抿著嘴笑，自有話說。

于堅作品里，這種詩風(fēng)的詩還有很多，除了上面提到的《尚義街六號》《女同學(xué)》之外，還有《羅家生》《舅舅》《三個房間》……一大批。我不再多引，讀者翻一翻于堅的詩集，它們會一首首自己蹦出來。

于堅“不講理”的其他的詩，還有很多，譬如他的“事件”系列：《事件：風(fēng)》（1988）、《事件：尋找荒原》（1989）、《事件：鋪路》（1990）、《事件：停電》（1991）、《事件：誕生》（1992）、《事件：寫作》（1994）、《事件：裝修》（1995）、《事件：挖掘》（1996）、《事件：結(jié)婚》（1997）、《事件：翹起的地板》（1999）……

還有，他的“便條”詩。

寫“事件”，寫“便條”，記述某事本末……本非詩之正業(yè)；那是散文、小說、戲劇、電影等的活兒。這是常理。但于堅偏不信邪，他就是要用詩寫“事件”寫“便條”，而且寫出詩味兒來。有人說，于堅的這些詩，寫出花樣來了：正話正說、反話正說、正話反說、反話反說……總之，將一本正經(jīng)與插科打諢雜糅。

更有甚者，是于堅的長詩《0檔案》和《飛行》。特別是《0檔案》。這首詩是對“檔案”這一公文文體的戲擬，全詩的開頭是《檔案室》：“建筑物的五樓/鎖和鎖后面/密室里/他的那一份//裝在文件袋里/它作為一個人的證據(jù)/隔著他本人兩層樓//他在二樓上班/那一袋/距離他50米過道30級臺階//與眾不同的房間/6面鋼筋水泥灌注/3道門/沒有窗子//1盞日光燈/4個紅色消防瓶/200平方米一千多把鎖//明鎖/暗鎖/抽屜鎖/最大的一把是“永固牌”掛在外面//上樓/往左/上樓/往右/再往左/再往右 開鎖/開鎖……”

這樣的詩亙古未有。反了，反了！只有“無法無天”的“不講理”的于堅，敢于這樣下筆，敢于寫出這樣“無法無天”的“不講理”的詩。

它完全是公文語，硬邦邦、冰冷冷，像一個人事科長匯報某人生平。然而，要知道，體制內(nèi)每個人，包括你我，鎖在柜子里的檔案就是這個樣子的?！?檔案》不動聲色卻戲謔地揭示出了政治一體化年代里鮮活的個人生命如何被一紙檔案所掌控、指揮和壓制。它硬邦邦地揭露出一個鐵的生活事實，直面事物本身，沒有“隱喻”，沒有“暗示”，沒有“通感”……

常人會說：這哪里是詩？

的確，它是“非詩”的詩。難怪謝冕教授說，這是“自殺性”的創(chuàng)作事件。但是謝冕并不是否定《0檔案》，而是說它的“特別”。1994年謝冕在北京大學(xué)主持了《0檔案》的討論會，最后總結(jié)發(fā)言時，說：“于堅和他的《0檔案》的價值在于，他所顯示出來的人的語言存在的特殊困境，比同時代的作家和詩人要涵括得多得多。他所要顯示的，在《0檔案》中已經(jīng)表現(xiàn)到了極致，是我們每個中國人都深切感受到的。通過各種語詞的有意味的拼湊和堆積，達(dá)到一種高度，所堆積的是一個非常宏偉和有深度的東西，一個震撼人的東西?！?/p>

于堅不是不會抒情，他寫過《真實的冬天在郊外的指甲上……》（2004）、《只有大海蒼茫如幕》（2007）、《芳鄰》（2009）、《大象》（2011）等許多抒情詩，不過他的抒情很特別，有人說，于堅的抒情不是高蹈、虛矯的，而是具體、實在的，融入了個體微妙的生命經(jīng)驗和對傳統(tǒng)抒情方式的自覺與省思的。就此來說，他修正和開拓了當(dāng)代抒情詩的寫法。

于堅還很會用詩幽默——于堅式的幽默。他寫了一些所謂“物象”詩，如《啤酒瓶蓋》（1992）、《速度》（1999）、《塑料袋》（2002）、《玻璃》（2007）之類。于堅在這些詩里，以冷幽默別開天地，令人耳目一新。1997年他出席了鹿特丹國際詩歌節(jié)，其間朗誦了《啤酒瓶蓋》，當(dāng)時的情形，他在《馬斯河上的詩歌之船》一文中記述道：“我一向堅信漢語是世界上最優(yōu)美的語言，它與人生、大地是一種親和的關(guān)系，它不是為了你死我活的斗爭也不是為了從世俗人生中向偶像升華被創(chuàng)造出來的。它的自然、樸素、親切、溫和、優(yōu)雅、幽默感和人間化是普遍性的，可以被任何一種聽覺感知。下面開始微笑，開始大笑，開始笑得前仰后合。我有重聽的耳朵都聽見了他們在笑。我知道我的詩歌已經(jīng)生效，我為他們展示了一種僅僅需要常識就可以理解的生活，一種來自日常世界而不是意識形態(tài)的幽默，這種幽默遍布世界，只要人們打開一瓶啤酒。我不敢說我的詩有多么好，但我敢說，我沒有裝神弄鬼，沒有夸大其辭?？窗?，在那里，如此而已。翻譯告訴我，他聽見有聽眾說，沒想到中國人還有幽默感。是了，瞧瞧這個世紀(jì)，我們寫下了多少苦大仇深的文字?！雹?/p>

順便說說，于堅的散文主張和散文創(chuàng)作也是“無法無天”的、“不講理”的。他在《因為一家刊物問了，所以談起散文》中說：散文，在一切文體之外，又在一切文體之內(nèi)。散文是沒有方向的，怎么寫都可以。散文如何說已經(jīng)不重要。你可以天馬行空地想說什么說什么。散文的真實在于它是用心靈來寫作。散文的自由在于，它可以是詩歌的、哲學(xué)的、文藝批評式的、小說的、書信的、通訊的、報告文學(xué)的、戲劇的、日記的，但在這些文類一般以為所是的標(biāo)準(zhǔn)來看，它又并不就是它們。這種文體上的自由保證了寫作的自由。形散神不散也許是有道理的，散文在于你可以胡說八道東拉西扯，但要有感覺，要有靈魂，要造出你這些胡說八道可以存在的語境，場。敘述過程產(chǎn)生的快感、美感、覺悟是很重要的……⑦

我倒是覺得于堅關(guān)于散文的這種主張很有道理。我手邊有兩冊于堅的散文集，《棕皮手記》和《相遇了幾分鐘》。正像于堅自己說的那樣，它們的寫法天馬行空，內(nèi)容五花八門：有論說（講很抽象的哲學(xué)道理，像個哲學(xué)教授），有抒情（寫的那么深情），有記述，有寫景，有的像格言，有的像散文詩……有的散文很美，我簡直愛不釋手。

老實說，我喜歡于堅的散文更甚于他的詩。于堅，有許多詩，我很喜歡，覺得他很有才，覺得他是個難得的詩歌“鬼才”；也有些詩，雖然我承認(rèn)它們是很特別的富有獨特個性的詩，但我并不欣賞。另外，關(guān)于“拒絕隱喻”，也不是完全不可以商榷。若從詩歌整體來說，即使你一首詩的具體語句看起來沒有隱喻、沒有暗示，但整首詩所傳達(dá)出來的意蘊(yùn)，可能是大的隱喻；至于隱喻著什么，讀者細(xì)細(xì)體味，會體味出來。詩（我說的是真正的詩，可以稱得上詩的詩），總有意蘊(yùn)，總有言外之意吧？那意蘊(yùn)，那言外之意，實際上就是隱喻啊。

還有，大概我還是太傳統(tǒng)，我身上有一種傳統(tǒng)美學(xué)的惰性，覺得文學(xué)各個部門，善于抒情的就抒情，善于“說事兒”的就“說事兒”，發(fā)揮各自的特長，不必硬要“趕著鴨子上架”——“趕”一兩回，大家驚異，好玩兒，可能收到很好的效果；但是，老是“趕”，“趕”得次數(shù)太多，也就不新鮮了，也許會發(fā)生審美疲勞，也許……甚至形成某種“模式”。

上面關(guān)于于堅散文我略說了幾句。然而，這里我們主要是“說詩”，至于散文，留待別的地方說吧。

注釋：

①②③④⑥于堅：《棕皮手記》，中國郵電大學(xué)出版社2014年版，第139—140、2、339、340—341、371—372頁。

⑤以上這段話我參考了美國哈佛大學(xué)的Jillian shulman：《于堅：一個詩人的民間立場》，李梅譯，《青年作家》2007年第8期。我覺得此文客觀、中肯，對于堅的分析是很有道理的。

⑦參見于堅：《相遇了幾分鐘》，上海人民出版社2008年版，第369—373頁。