卿怡樂 張弛

【摘? ?要】《茉莉花》是我國經(jīng)典的民歌之一，也是流傳到海外的第一首民歌，后被許多作曲家作為音樂素材運用于作品中。在西方器樂、聲樂領(lǐng)域，分別以阿連斯基為鋼琴所作的“茉莉花”主題《練習曲》與普契尼的歌劇《圖蘭朵》為代表，本文將探討這兩部作品對于“茉莉花”元素的運用改編。兩位作曲家雖都使用了中國民歌旋律，但是在創(chuàng)作中卻處處體現(xiàn)西方的音樂審美，作品以中西結(jié)合的方式呈現(xiàn)，極大地促進了文化的交流與傳播。

【關(guān)鍵詞】《茉莉花》? 中國民歌? 阿連斯基? 普契尼

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）22-0044－06

我國民歌《茉莉花》具有深厚悠久的歷史，經(jīng)歷了時間的洗禮，一代又一代人的傳唱，在今天仍是民族文化瑰寶。歌曲婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的旋律扣人心弦，其內(nèi)在感情深厚，表達含蓄，唱出了一名少女被茉莉花的芬芳所吸引，渴望采摘，卻又舍不得破壞其美好的意境?！盾岳蚧ā凡粌H在我國流傳度廣，而且是中國音樂在世界上的耀眼名片。許多外國人了解到的第一首中國民歌便是《茉莉花》。此民歌以“旋律優(yōu)美，韻味濃郁”的特點，深刻賦予西方人對于東方形象的認知。歌曲旋律曲調(diào)流暢，以級進為主，同時包含著周期反復的特點，結(jié)構(gòu)勻稱，這些特征使其在一定程度上與西方審美有著共通點，所以西方作曲家也熱衷于將《茉莉花》的曲調(diào)作為音樂創(chuàng)作中的元素，結(jié)合自身個性特點，通過西方音樂語匯將其呈現(xiàn)出來，使之成為具有西方風格的《茉莉花》，賦予原民歌更豐富的形式和深刻的內(nèi)涵，這不僅廣泛地傳播了中國音樂，而且體現(xiàn)出中西方音樂融合互補的趨勢，彰顯了中國音樂文化的巨大包容性。

一、民歌《茉莉花》的起源與流傳

《茉莉花》最早名為《鮮花調(diào)》，其歌詞記載于清代小型百科全書集《小慧集》。歌詞內(nèi)容如下：

“好一朵鮮花，好一朵鮮花，有朝一日落在我家。你若是不開放，對著鮮花兒罵，你若是不開放，對著鮮花兒罵。

好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園的花開賽不過了他，本待要，采一朵戴，又恐看花的罵。”

由此可見，《小慧集》記載中的歌詞有兩個段落，歌曲最初因首段取名為《鮮花調(diào)》，后根據(jù)歌詞“好一朵茉莉花”變更為《茉莉花》。而此民歌具體起源于我國何處，至今沒有統(tǒng)一的、標準的定論。由于“鮮花調(diào)”是揚州清曲的曲牌名，因此很多學者認為，民歌《茉莉花》源自江蘇省揚州市。但也有很多人指揚州“鮮花調(diào)”不同于《小慧集》中的《鮮花調(diào)》，后者只是根據(jù)歌詞而來，并非與揚州曲牌名有關(guān)。雖難以確定其出處，但不影響其藝術(shù)價值的發(fā)掘，以及歌曲的廣泛傳播?！盾岳蚧ā穫魅胛鞣降臅r間其實非常早，據(jù)現(xiàn)有資料，英國學者約翰·巴羅用五線譜記錄的《茉莉花》比《小慧集》的出現(xiàn)還早32年，他將曲譜收錄于其著作《中國游記》（1804年出版），這也是中國民歌《茉莉花》最早的記譜。約翰·巴羅是一位地理學家和旅行家。乾隆五十七至五十九年（1792—1794年），約翰·巴羅在中國擔任英國第一任駐華大使的秘書，期間記錄了一些民歌、民間器樂曲牌，繪制了一些樂器形制圖。他返英國后將在中國的見聞撰寫成《中國游記》，書中介紹了民歌《茉莉花》。

巴羅記載的《茉莉花》旋律非常接近現(xiàn)今江南一帶流行的《茉莉花》版本。在《中國游記》的影響下，西方音樂著作、音樂作品中逐漸能見到一些《茉莉花》旋律的引用或采用，如1864 年德國人卡爾·恩格爾所著《最古老國家的音樂》、1870年丹麥人安德烈·彼得·貝爾格林所編《民間歌曲和旋律》第10集、1883年出版的波希米亞裔德國人奧古斯特·威廉·安布羅斯（1816—1876年）所著《音樂史》等。隨著《茉莉花》的傳播不斷深入，在后來的器樂、聲樂領(lǐng)域分別是以俄國作曲家阿連斯基為鋼琴所作的“茉莉花”主題《練習曲》（選自《四首小品》Op.25）與意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》為代表作品。1895—1896年，阿連斯基在創(chuàng)作的《練習曲》中將中國旋律與西方創(chuàng)作技法相結(jié)合，是《茉莉花》在西方器樂領(lǐng)域中的一個較早的且獨具特色的創(chuàng)作。但在當時因為種種原因，其影響力并未迅速擴大。大多數(shù)西方人第一次了解到中國民歌《茉莉花》是通過普契尼1926年創(chuàng)作的歌劇《圖蘭朵》，他將《茉莉花》旋律作為歌劇的重要動機貫穿始終，并在音樂上結(jié)合了自己的個性化處理。這部作品在西方歌劇史中占有重要地位，自此以后該民歌在國際上廣泛流傳開來。

二、阿連斯基 《練習曲》（Op.25，No.3） 中的 “茉莉花” 元素

出生于俄國的安東·斯捷潘諾維奇·阿連斯基（1861—1906年）是浪漫主義晚期的作曲家，他的創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，主要包括鋼琴作品、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲。他的創(chuàng)作個性特點不算鮮明，但是形式精美，情感真摯，富有詩意。阿連斯基在1895—1896年寫下了鋼琴作品《四首小品》（Op.25），其中第三首《練習曲》正是運用了膾炙人口的“茉莉花”主題，堪稱經(jīng)典。此練習曲速度標記為急板，主要練習手指的極快速跑動，但這并非一個完全意義上的“練習曲”，在浪漫主義時期，作曲家們創(chuàng)作練習曲不再局限于訓練手指技巧，更注重音樂中情感內(nèi)涵的表達，所以當時的練習曲更像是一個充滿音樂性的小品，語言生動，感情豐富。阿連斯基這首作品有兩個音樂主題，第一主題由自己所創(chuàng)作，第二主題則引用了《茉莉花》旋律。兩個主題在回旋曲式結(jié)構(gòu)中分別以主部、插部的形式交替出現(xiàn)，并不斷產(chǎn)生變化。表1是該練習曲的曲式結(jié)構(gòu)表。

表1? 阿連斯基《練習曲》的曲式結(jié)構(gòu)表

阿連斯基《練習曲》整體調(diào)性建立在降G大調(diào)。主部主題由左手演奏旋律，作曲家在旋律中頻繁使用變音記號，使音與音之間常帶有半音音程關(guān)系，而右手的跑動作為伴奏織體，風格是快速的、熱情的，帶有華麗流動之感，該主題整體音響效果上體現(xiàn)出俄羅斯音樂風格?！败岳蚧ā敝黝}以插部的形式呈現(xiàn)，共計兩次出現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)中。阿連斯基將中國民歌旋律與西方風格的音樂主題交替出現(xiàn)，這種對比沖擊是十分強烈的，同時在創(chuàng)作技法上使用的轉(zhuǎn)調(diào)處理、大跨度音域變化等手法，彰顯出作曲家對于民歌旋律的高度重視。

茉莉花主題第一次出現(xiàn)時（見譜例1），作曲家做出了調(diào)性的轉(zhuǎn)變，他將帶有五聲調(diào)式色彩的民歌旋律直接置于降B大調(diào)，巧妙地將中國旋律與西方調(diào)性、織體搭配在一起。左手在高音區(qū)彈奏出民歌旋律，曲調(diào)的柔情細膩之感與主部主題的快速熱情形成鮮明對比，而右手的演奏依舊保持三連音織體，突出該調(diào)主和弦，以環(huán)繞式織體呈現(xiàn)，音響上表現(xiàn)出降B大調(diào)的典型特征?！败岳蚧ā敝黝}第二次出現(xiàn)時，作曲家沒有再做轉(zhuǎn)調(diào)處理，而是保持該曲原本的降G大調(diào)調(diào)性，但這一次的音域更高，仿佛更加遙遠、朦朧。作曲家這樣的處理使主題兩次出現(xiàn)時，雖有著相同的旋律，卻有著不同的調(diào)性色彩，讓人始終對其充滿新鮮感，耐人尋味?？傮w來說，阿連斯基的這首《練習曲》結(jié)構(gòu)嚴謹，基本遵循傳統(tǒng)和聲語言，然而，就藝術(shù)性而言，它是一部充滿個性且同時具有中西音樂風格特點的作品。

譜例1：

在“茉莉花”主題段落中，作曲家完整保留了民歌旋律，但在和聲與伴奏織體的寫法上體現(xiàn)出西方音樂的思維特點。旋律第一次出現(xiàn)時，輕柔的高音旋律由左手緩緩奏出，優(yōu)美而明朗，好似女高音纖細的歌聲，而右手伴奏織體大量半音進行的寫法增強了音樂緊張度，使音樂更加絢麗多彩，流動感強烈，推進民歌旋律的進行。伴奏的“動態(tài)”結(jié)合茉莉花形象的“靜態(tài)”，這恰恰體現(xiàn)了西方人的熱烈開放與東方人委婉含蓄的不同特點，展現(xiàn)了兩種地域文化的內(nèi)在差異。同時，在民歌旋律之下，有著長時值的主和弦作為和聲支撐，明確調(diào)性的同時不作過多干擾，使旋律的出現(xiàn)清晰明了，襯托其優(yōu)雅、純潔的意蘊。

當旋律第二次出現(xiàn)時，阿連斯基保留了降G大調(diào)調(diào)性，而這一次旋律表達更加豐富，加入了音域變化，左手先在原本的高音奏出，隨后的樂句降低了八度在中音區(qū)，宛如男歌者的應答，增強了音樂的表現(xiàn)力，也符合中國歌曲中男女對唱的傳統(tǒng)形式。兩次旋律的出現(xiàn)，在樂段結(jié)束時都沒有圓滿的終止感，仿佛意猶未盡，隨后便承接進截然不同的主部主題。

在傳統(tǒng)民歌的改編過程中，不同樂器的音色差別也會帶來不同的風格變化。阿連斯基選擇通過鋼琴呈現(xiàn)《茉莉花》的旋律，必不可少會考慮樂器特征。茉莉花氣香味淡，潔白玉潤，而鋼琴高音區(qū)的聲音晶瑩透亮，清澈靈動，是對于茉莉花形象的最佳詮釋，能充分展現(xiàn)出花朵的氣質(zhì)，通過花朵，可以使人聯(lián)想到中國文化的淡雅之風。鋼琴乃樂器之王，其豐富的音區(qū)能呈現(xiàn)出巨大的表現(xiàn)力，所以第一主題在低音區(qū)與之可以形成反差對比，而“茉莉花”主題的引入，也十分令人驚喜，似是到達了另外一個高度。

阿連斯基將《茉莉花》旋律運用于鋼琴作品中，雖整體篇幅不長，但是成為該民歌在西方器樂創(chuàng)作運用中的經(jīng)典范例，他對民歌曲調(diào)的直接運用體現(xiàn)出對《茉莉花》旋律的重視，以及對我國音樂文化的認同，而精心搭配西方善用的調(diào)性與織體，豐富了音樂層次，突出了可聽性強的特點，給人耳目一新之感，又值得細細品味，在中西文化交流中發(fā)揮著積極作用。

三、歌劇 《圖蘭朵》 中的 “茉莉花” 元素

“茉莉花”元素同樣也被運用于聲樂領(lǐng)域，其中最具代表性的作品當屬意大利作曲家普契尼（1858—1924年）的歌劇《圖蘭朵》。普契尼是19世紀末20世紀初真實主義歌劇流派的代表人物之一，也被認為是意大利歌劇領(lǐng)域的最后一個偉大人物。他的作品通常融合了不同地域的風格色彩，具有強烈的感染力，旋律線條優(yōu)美，感情細膩動人，代表作包括《波希米亞人》《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》等。

《圖蘭朵》被譽為世界十大歌劇之一，它取材于童話《一千零一日》中的《杜蘭鐸的三個謎》，講述了一個西方人想象中的中國故事。普契尼在歌劇《圖蘭朵》中以《茉莉花》旋律貫穿始終，它是圖蘭朵公主形象的代表，公主高傲、冷酷，卻最終被卡拉夫的真情打動，冰冷的心被融化，而茉莉花在中國人的印象中常與“美麗”“純潔”等詞語聯(lián)系，以此代表公主形象，既有矛盾之處，又對其情感的轉(zhuǎn)變有著隱喻之意。《茉莉花》曲調(diào)在歌劇中共出現(xiàn)了十三次，其中反復變奏出現(xiàn)了六次。其實，普契尼并沒有來過中國，是他的好友法悉尼男爵有一個年代久遠的八音盒，這個玩意引起了普契尼的興趣，普契尼聽到里面的《茉莉花》旋律，毫不猶豫選擇它作為歌劇的重要素材，使其成為第一首出現(xiàn)在西方歌劇中的中國音樂。對于西方人來說，整部歌劇呈現(xiàn)出濃厚的東方情調(diào)，但是在東方人心中，這并不是“原汁原味”的中國曲調(diào)。普契尼在對旋律、和聲、音色、配器的個性化處理中，使《茉莉花》更加貼近西方音樂審美。以下是《茉莉花》旋律第一次完整出現(xiàn)時的旋律與和聲布局，該唱段整體調(diào)性建立在降E大調(diào)（見譜例2）。

譜例2：

在旋律與和聲上，普契尼的創(chuàng)作將具有東方意味的《茉莉花》賦予獨特的色彩。唱段前半部分的旋律與原民歌出入不大，只是省去了一些樂句結(jié)尾裝飾性的“潤腔”，保留了骨干音。此改動雖使旋律減少了些許婉約之美，卻更契合圖蘭朵公主出場時大氣威嚴的形象。在21小節(jié)處，普契尼用四級音替代原本民歌調(diào)中應為向上小三度的進行，出現(xiàn)一種尖銳的半音化效果——它不再那么美好動聽，而是充滿神秘與幽森的氣息。在將近結(jié)尾處，普契尼改變了音樂本應有的結(jié)束感，繼續(xù)發(fā)展了兩個樂句，最終將弱拍落在三級音，且運用長時值音符，增強了此處的不穩(wěn)定性，推動劇情不斷發(fā)展。該唱段在和聲進行上并未脫離西方傳統(tǒng)，整體和聲進行基本循環(huán)I—降Ⅶ7—I—V7，功能性占據(jù)主要地位。但是普契尼在少數(shù)和弦上增添了特殊的色彩感，如強調(diào)降七級音，使原本的導音失去了解決到主音的強烈傾向，同時，降七級音屬于混合利底亞調(diào)式中的特征音，主音與七音構(gòu)成小七度，因此該唱段也帶有濃厚的中古調(diào)式風格。

在音色與配器上，普契尼獨具匠心的設(shè)計完美展現(xiàn)了各個場景——《茉莉花》完整旋律第一次唱響在圖蘭朵公主首次出場前，以童聲合唱為主，融合薩克斯的旋律，配以簡單的伴奏。此唱段名為《月懸于東山之上》，兒童唱著“只要公主能光臨，花必將綻開……”童聲傳遞出的自然、淳樸之感與人們口中描述的“冷酷、殘忍的公主”形成了鮮明對比，在人物形象塑造上寓意深刻。觀眾或許會感到疑惑——這到底是位怎樣的公主？她是否有著不一樣的一面，她的內(nèi)心是否矛盾？而這些問題伴隨著情節(jié)的發(fā)展逐步得到解答，展現(xiàn)出公主復雜多面的形象，她的內(nèi)心仍然保留著美好。在歌劇最后，卡拉夫的愛打動了圖蘭朵，當他熱烈地吻向圖蘭朵時，圖蘭朵被真情感化，這里再一次出現(xiàn)了與第一幕同樣的音色處理，童聲與薩克斯一齊唱出、奏出《茉莉花》旋律，這樣特殊的音色頭尾呼應，使得情節(jié)與音樂有內(nèi)在的緊密關(guān)聯(lián)，這是普契尼在器樂配置上的一個亮點。在歌劇當中，也時常片段化出現(xiàn)“茉莉花”的旋律動機，如卡拉夫拒絕父親的勸阻時，低音單簧管與大管奏出一句主題旋律，之后沒有繼續(xù)發(fā)展。當旋律以整個樂段形式出現(xiàn)時，不再像開頭和結(jié)尾那樣織體簡練、風格空靈，而是管弦樂隊齊奏，以恢宏的氣勢襯托場景，如第二幕中卡拉夫答對了三道題目后，深切表達了自己的愛意，這時響起的《茉莉花》旋律高亢且充滿力量，這是情節(jié)的關(guān)鍵處，也是音樂的高潮處。值得一提的是，普契尼在樂隊中加入了許多中國特有的樂器，音樂進行中常能聽到鼓、釵、鈸等樂器音響，這些中國傳統(tǒng)樂器的使用，使《圖蘭朵》音樂有了濃厚的中華民族韻味，展現(xiàn)了我國音樂文化的魅力。

普契尼歌劇中的“茉莉花”元素作為重要的音樂動機，既成就了這部充滿異國情調(diào)的歌劇，又讓無數(shù)西方人首次了解中國民歌，是中西文化的一個重要交匯點。普契尼在此旋律的基礎(chǔ)上找到了更多發(fā)展空間，使它不僅是中國人眼中那個小調(diào)色彩婉轉(zhuǎn)動聽、純潔美好的《茉莉花》，而是賦予它鮮明的西方風格——精心改編旋律、配制和聲，運用獨特的樂器組合，配合歌劇的矛盾沖突變奏出現(xiàn)。這樣的創(chuàng)作同時也成就了一位東方公主形象，具有東方神秘色彩，使茉莉花旋律有了更為豐富且深刻的內(nèi)涵。

四、比較兩部作品之差異

阿連斯基的《練習曲》與普契尼的《圖蘭朵》同樣使用《茉莉花》作為音樂素材，但不論在形式規(guī)模、呈現(xiàn)方式，還是在改編后的音樂效果、風格特征上都大有差異。

一是體裁的不同。阿連斯基用鋼琴練習曲表達《茉莉花》曲調(diào)，與普契尼的大規(guī)模唱段、管弦樂合奏相比，似乎難以企及。但是在藝術(shù)特色上，二者各有千秋，均具有極高的藝術(shù)價值。鋼琴的聲音靈動純潔，十分貼合茉莉花本身的形象氣質(zhì)，也因這是一首純器樂曲，歌詞的隱去賦予《練習曲》更多的想象空間?？梢姡⑦B斯基雖身為西方作曲家，卻對東方文化及《茉莉花》的理解把握十分到位，且充分尊重原曲風貌。而普契尼在歌劇中旋律雖大體運用《茉莉花》，但由于是以歌劇的形式呈現(xiàn)，《茉莉花》的細膩、內(nèi)斂特質(zhì)不再適合，而應呈現(xiàn)出大氣磅礴的氣勢。作曲家在歌詞上也大有改動，不再是單純講述一位少女與一朵花，而是為劇情重新編寫，很大程度上改變了原本的歌詞意義。再者，管弦樂隊大多由西洋樂器組成，在聲音上具有一定的金屬感音色，所以整部歌劇中《茉莉花》旋律呈現(xiàn)的西方特征遠遠超過阿連斯基的《練習曲》。

二是創(chuàng)作技法上兩部作品也各具特色。阿連斯基在創(chuàng)作這首《練習曲》時，將民歌旋律保留得較為完整，風格也是十分貼合。他直接引用《茉莉花》旋律，呈現(xiàn)完整的樂段，并采用單線條主題旋律發(fā)展手法，高音區(qū)的選擇也是考慮了女歌者聲音纖細、柔和的特點。伴奏織體雖有著明顯的西方音樂特點，如：半音進行、主和弦支撐，但是沒有影響到旋律的主體性。他將自身創(chuàng)作的主部主題與《茉莉花》旋律進行對比，呈現(xiàn)出迥然不同的中西方風格，不論是從縱向看旋律與織體，還是從橫向分析結(jié)構(gòu)進行，阿連斯基的中西融合手法都十分精湛且獨特。與阿連斯基相比，普契尼在原民歌旋律的基礎(chǔ)上，探索了更多變化發(fā)展的空間。在音色配置上，有運用童聲合唱營造陰森清冷的氣氛，也有高亢洪亮的樂隊合奏襯托輝煌的場面。在主題旋律上，他以《茉莉花》旋律代表著圖蘭朵公主的形象，并將其變奏發(fā)展，有片段樂句的出現(xiàn)，也有整體段落的奏響，襯托場景、人物的變化，豐富了音樂表現(xiàn)形式，在更高的層面深化了音樂內(nèi)涵。

五、比較兩部作品之共性

兩部作品雖差異較大，但仍可從其中看出當時西方人對于中國元素運用的理解與創(chuàng)作的共性。

一方面，五聲調(diào)式的運用。五聲調(diào)式是西方音樂家對中國音樂最基本的認識。當時許多作曲家在五聲調(diào)式方面進行鉆研探索，大膽結(jié)合自身風格，如匈牙利作曲家巴托克創(chuàng)作的《藍胡子公爵的城堡》、斯特拉文斯基創(chuàng)作的《夜鶯》等。以普契尼和阿連斯基為例，通過前文提到的民歌材料選段可以看出，作曲家們在運用五聲調(diào)式時，往往沒有脫離大小調(diào)體系，旋律雖采用五聲調(diào)式寫作，具有濃厚的東方韻味，編配的和聲卻依舊屬于西方傳統(tǒng)功能性和聲，以此達到音樂結(jié)構(gòu)組織上的穩(wěn)固感與均衡感。五聲音階無半音，它的進行較為平穩(wěn)、緩和，運用五聲音階寫作的音樂常體現(xiàn)出一種和諧的美感，大小調(diào)與之不同，主要在于具有穩(wěn)定與不穩(wěn)定、主次之分，不穩(wěn)定的音最終要走向穩(wěn)定，尤其是導音，有解決到主音的強烈傾向。中國曲調(diào)中注重橫向的旋律，把線性美發(fā)揮到極致；而西方音樂重構(gòu)成比例、和聲上的縱向組織。所以，五聲調(diào)式與大小調(diào)體系的結(jié)合，體現(xiàn)了當時中西方音樂融合的一種趨勢、潛力。

另一方面，音樂的矛盾沖突，或者說戲劇性。在西方音樂中，力度、音色、調(diào)性、織體很少在一部作品中保持一成不變；在常用的曲式結(jié)構(gòu)中，也處處有著段落、主題之間的強烈對比?！盾岳蚧ā访窀璧娘L格是委婉流暢的，旋律是平衡的，雖蘊含“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)特點，但它實際上沒有大起大落，整體較為舒緩柔和。但是在西方作曲家的筆下，它無論以什么體裁形式出現(xiàn)，都伴隨著對比沖突。普契尼的歌劇尤為明顯，其中的“茉莉花”元素為配合情節(jié)與音樂的需要，主題以變奏的形式出現(xiàn)，從各個方面帶來巨大的反差感。而阿連斯基的對比感源自主部與插部兩種截然不同的風格交替進行。值得關(guān)注的是，在《茉莉花》旋律到來之前，阿連斯基并未做音樂材料的預示，而是采取直接呈現(xiàn)旋律的方式，且配合著調(diào)性與音域的改變，使主題之間在多層維度上充滿差異。兩位作曲家雖運用了中國曲調(diào)作為音樂主題（或第二主題），但作品中的矛盾沖突感無不體現(xiàn)著西方音樂文化審美，這離不開西方戲劇、歌劇等藝術(shù)的盛行；相較之下，中國自古以來深受傳統(tǒng)文化的影響，養(yǎng)成儒雅之風，在音樂審美上更講究中庸、樸實，順應循序漸變。

六、結(jié)語

從19世紀到今天，“茉莉花”元素在西方音樂中的受歡迎程度只增不減。一首簡單、樸實的民歌小調(diào)，后來卻被眾多作曲家改編運用于獨奏、重奏、交響樂、合唱、歌劇等音樂領(lǐng)域，無不體現(xiàn)著中國音樂的巨大包容性。他們由于發(fā)自內(nèi)心地喜愛，所以模仿、運用于自己的作品中，并對其給予足夠的重視。不論是從民歌曲調(diào)的可聽性、溫婉柔情的風格，還是其中蘊含的藝術(shù)特色，都可以看出西方人早在兩百多年前就對中國音樂有了較高的認可。哪怕并未踏足中國，他們也能通過音樂試著去理解中國情調(diào)，對中國地理環(huán)境、人文歷史進行合理的想象。

《茉莉花》是中西方音樂文化傳播的重要作品，也是交流融合中的果實，常年飄香在國際舞臺上。但回顧這段音樂文化傳播的歷史，可以看到《茉莉花》最早是西方人將其從中國收集，再帶入當?shù)?，而非中國人主動輸出、宣傳本國文化。在兩百多年后的今天，中國音樂文化越來越繁榮，音樂體系愈發(fā)健全，音樂創(chuàng)作也呈現(xiàn)百花齊放的面貌，更應主動將民族的優(yōu)秀作品、文化理念帶出去，更廣泛地在世界各地傳播并產(chǎn)生影響，讓海外人士對我國音樂的認識不僅停留在一朵茉莉花，更應看到茉莉花之外的滿園春色。

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