練功比“學(xué)文化”重要

傅謹(jǐn)

二00四年調(diào)入中國戲曲學(xué)院，從次年起，我就開始主辦兩年一屆的京劇學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會，直到第九屆，即我進(jìn)入戲曲教育機(jī)構(gòu)十六個(gè)年頭后，才有勇氣和信心以“京劇和現(xiàn)代教育”為題，邀集同行一起討論戲曲/ 京劇的教育規(guī)律。在開幕式上，我請葉少蘭致辭，葉少蘭在京劇界乃至整個(gè)戲曲界的行業(yè)地位無可置疑，他說得很樸素，聽來都是大白話，針對戲曲教育與人才培養(yǎng)，無非三條：一要強(qiáng)化練功，二要重視傳統(tǒng)，三要增加演出。這番話似淺實(shí)深，其實(shí)就是如下簡單的道理：練功比學(xué)文化重要，學(xué)傳統(tǒng)戲比創(chuàng)作新劇目重要，舞臺演出積累實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)比在教室里上課重要。葉少蘭唱戲出身，戲唱得好所以成了行業(yè)領(lǐng)袖，他的話是講給內(nèi)行聽的；我是從事理論研究的，我的讀者雖然與唱戲這一行有關(guān)，但多數(shù)是不唱戲的。唱戲的人都明白他說的道理，不唱戲的就未必如此。所以有人責(zé)怪我是在反對戲曲演員學(xué)文化，是“倒退”。從新文化運(yùn)動以來，“進(jìn)步”和“倒退”一直是寓含褒貶的詞。歷史地看，倡導(dǎo)“復(fù)古”的文人從來都代表健康的美學(xué)趣味，唐宋明清無不如此；歐洲文藝復(fù)興也是如此，他們的美學(xué)口號就是“回到古希臘”。然而，新文化運(yùn)動并不斥責(zé)十足主張“倒退”的文藝復(fù)興，相反，還要以之為師，價(jià)值觀挺“雙標(biāo)”。解決“雙標(biāo)”的方法，就是故意不提文藝復(fù)興里的“復(fù)”字，而說這是創(chuàng)新，因此就成了“進(jìn)步”。我就從這里開始，談?wù)勱P(guān)于戲曲一些有趣的理論紛爭。

傳統(tǒng)社會教育不普及，戲曲演員多半不識字，新社會改變了這一現(xiàn)象。戲曲演員都有機(jī)會學(xué)文化了，當(dāng)然是“進(jìn)步”，但為什么在這個(gè)問題上會產(chǎn)生爭議呢？戲曲演員是否需要學(xué)文化從來就不是問題，學(xué)文化能有什么壞處？沒有人抽象地反對戲曲演員學(xué)文化，我也不會，只有具體到實(shí)踐領(lǐng)域，爭議的焦點(diǎn)才顯現(xiàn)出來，學(xué)文化和練功都是要花時(shí)間和精力的，所以實(shí)質(zhì)上要處理的，是戲曲演員學(xué)文化和練功的重要性之差異及順序。

如果確實(shí)有一種方法，能讓每個(gè)戲曲演員既有扎實(shí)的基本功，又有很高的文化素養(yǎng)，當(dāng)然最理想不過?？墒侨松荒軆扇?，老天爺對每個(gè)人都是公平的，每天只給你二十四小時(shí)，時(shí)間用在這里就用不到那里，顧了練功就難免荒廢了學(xué)文化，反之亦然。而且，戲曲表演和樂器演奏、雜技表演、體育運(yùn)動一樣，都是典型的需要高超技能的藝術(shù)性職業(yè)，戲曲演員要通過長時(shí)間和高強(qiáng)度的訓(xùn)練，讓自然的身體獲得比普通人更強(qiáng)的柔韌性、爆發(fā)力和身體掌控的準(zhǔn)確度，不只是“超越自我”，超越的更是人的自然屬性。自然有多強(qiáng)大，訓(xùn)練就有多難?，F(xiàn)代科技在一定程度上有助于提升訓(xùn)練效率，但歸根結(jié)底，終究還是要依賴高強(qiáng)度、長時(shí)間的訓(xùn)練。既然訓(xùn)練有時(shí)間和強(qiáng)度的苛刻要求，藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生練功之余難免身心疲憊，我不知道體育學(xué)院的情況，至少藝術(shù)院校的文化課堂里，很多人睡覺，這不是因?yàn)樗麄儧]有好學(xué)之心，而是因?yàn)橛?xùn)練太累太苦，一停下來就容易犯困。稍有同理心的文化課老師都明白這個(gè)道理，不會深究。更何況學(xué)生時(shí)期剛好是練功最適宜的年齡，此時(shí)練功顯然比學(xué)文化更迫切，文化將來可以補(bǔ)，練功補(bǔ)不了。著名表演藝術(shù)家新鳳霞、李玉茹、孫毓敏等都是中年后才開始學(xué)習(xí)寫文章，很有成就，葉少蘭也是如此。凡事都要講輕重緩急，戲曲專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)期間要確保練功的時(shí)間和強(qiáng)度，文化課在必要時(shí)就應(yīng)該為之讓路。

這不是什么需要長篇大論的道理，即使隔行如隔山，也只不過三五分鐘就說清楚了，如此普通的道理，為什么仍有質(zhì)疑反對，而且質(zhì)疑反對聲里還透著正義？我理解普天下的事情“公說公有理，婆說婆有理”的現(xiàn)象很常見，對同一個(gè)事物，有時(shí)認(rèn)識角度不同，有時(shí)是思維方法差異，知識、觀點(diǎn)、理論的多元，才是這個(gè)世界最合理、最真實(shí)的面貌。不過我認(rèn)為，戲曲專業(yè)的學(xué)生要優(yōu)先考慮練功，這個(gè)道理大約不屬于這一類，它就是一道簡單的是非題。如此簡單的是非題卻會出現(xiàn)截然不同的答案，原因就值得追究了。

所有簡單明了的是非曲直被扭曲甚至顛倒的場合，都不是簡單的認(rèn)識問題，有關(guān)戲曲演員學(xué)文化的爭議亦復(fù)如此。有一個(gè)理由可以解釋這一現(xiàn)象。戲曲理論研究，包括戲曲教育研究都是晚近才有的專業(yè)，這個(gè)理論體系的形成過程基本上沒有從事戲曲表演的內(nèi)行參與。更直接地說，戲曲人才培養(yǎng)的規(guī)律不是唱戲練功的人總結(jié)出來的，而是讀書識字的人總結(jié)出來的。有史以來，文字是各領(lǐng)域的理論研究成果的唯一表現(xiàn)形態(tài)，因此永遠(yuǎn)是讀書識字的人而不是從事實(shí)踐的藝術(shù)家來做藝術(shù)的理論闡釋，但背離實(shí)踐的理論會被藝術(shù)家唾棄。但戲曲界稍稍有點(diǎn)不一樣，著名的京劇“四大名旦”全都因?yàn)椴豢稀斑M(jìn)步”被依次修理，更遑論其他戲曲藝人，哪里還敢質(zhì)疑“進(jìn)步”的理論？

在二十世紀(jì)五十年代前，戲曲表演和人才培養(yǎng)的理論和實(shí)踐分屬兩個(gè)群體，幾乎互不相干?！皯蚋摹敝?，這一格局發(fā)生了質(zhì)的變化，戲曲教育機(jī)構(gòu)逐漸被納入公共教育體系。在理論與實(shí)踐脫節(jié)的年代，讀書人總結(jié)的有關(guān)戲曲教育的理論不會產(chǎn)生真正的影響，科班該怎么辦還怎么辦，但既然有了現(xiàn)代戲曲教育機(jī)構(gòu)，情況就變了?，F(xiàn)代教育理念致力于將理論落實(shí)到實(shí)踐層面，因此必然形成與之相應(yīng)的課程體系和人才評價(jià)體系。理論家讓各類文化課程走進(jìn)了戲曲教育體系，但很快就如鳩占鵲巢，對技術(shù)訓(xùn)練課程形成了擠壓。更難堪的是文化的重要性被簡化為文化課（讀書識字）的重要性，更異化為通過文化課考試獲得高分。因?yàn)橛袠?biāo)準(zhǔn)化考試為依托，文化水平的衡量迅速轉(zhuǎn)化為分?jǐn)?shù)線。既然文化課成為剛性的標(biāo)準(zhǔn)，教育機(jī)構(gòu)就不得不為文化課擠占專業(yè)技能訓(xùn)練時(shí)間，結(jié)果當(dāng)然就是專業(yè)技能水平下降。

實(shí)際從事戲曲表演教學(xué)的老師，無不是練功打底，臺毯上跌打滾翻才走到今天，難道他們不明白唱戲必須練功的道理？但他們不敢“倒退”，只能消極對抗，所以戲曲院校專業(yè)課和文化課的沖突一直很激烈，其實(shí)何止戲曲，幾乎所有專業(yè)藝術(shù)院校都是如此。

學(xué)生的選擇更清楚，練功畢竟很是辛苦，那為什么不相信那“進(jìn)步”的一方？人總是有惰性的。幸好國家體委沒有一批這樣的理論家。

戲曲的事和理不僅在課堂，更在舞臺上。課堂解決的問題是怎么學(xué)，舞臺上解決的問題是怎么演。所有民族的戲劇都有代言體這個(gè)共通的特征—表演者以戲劇人物的身份、言語行動。如何完成從演員到角色的替換，令觀眾在欣賞演出時(shí)瞬間接受（或想象性地接受）舞臺上的表演者就是角色本身，這是戲劇必須解決的關(guān)鍵。戲劇都是假定性的，演員假裝他就是角色，觀眾假裝相信了。戲曲近千年的歷史進(jìn)程中，這個(gè)問題一直解決得很好，“看戲的是傻子，演戲的是瘋子”，就是指觀演雙方都裝得很像。

二十世紀(jì)中葉以來一種新的表演觀念被引入戲曲領(lǐng)域，借助藝術(shù)之外的強(qiáng)力且披著“進(jìn)步”的外衣，得到廣泛推行。這種表演觀念認(rèn)為要讓觀眾對舞臺上假定性的演出信以為真，演員必須“進(jìn)入角色”；而要做到這一點(diǎn)，表演者要有對他所扮演的戲劇人物的深刻體驗(yàn)，用當(dāng)時(shí)流行的斯坦尼的話說，這是表演的“最高任務(wù)”。按照對表演的這種理解，演員在舞臺上怎么演和演得好不好，取決于他對劇本人物理解得準(zhǔn)確、深刻與否，在正式的演出甚至排練之前，花費(fèi)大量的時(shí)間研讀劇本，提煉出劇本的主題，尤其是做好劇中自己扮演的角色的人物分析，就成為表演是否能取得成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

從功能角度看，這是一種批判性很強(qiáng)的理論，它先被用于攻擊話劇進(jìn)入之初出現(xiàn)的早期新劇，將它們一律貶為“文明戲”；然后又被用于批評傳統(tǒng)戲曲表演，認(rèn)為傳統(tǒng)戲的演出存在著大量的“形式主義”現(xiàn)象。一九四九年之后，提出和信奉這套理論的話劇界人士全盤掌握了國家文化行政權(quán)力，在各地陸續(xù)舉辦戲曲表演講習(xí)班，讓話劇界出身的理論家用這些“進(jìn)步”理論諄諄教誨戲曲演員，偶爾請一兩位戲曲表演藝術(shù)家講課，只是略作點(diǎn)綴。于是就出現(xiàn)了這樣的怪現(xiàn)象，一群不會演戲的人信心滿滿地教演戲的人怎么演戲，不是說接受了這套理論可以讓戲演得更好，而是說只有接受了他們的理論才算“會”演戲，好像千百年來戲曲藝人都是在騙飯吃似的。

我猜那個(gè)年代的戲曲藝人多半是把那些理論家當(dāng)官員看的，他們也確實(shí)有各種官職，至于演戲的道理，左耳進(jìn)右耳出吧，最多客客氣氣敷衍一番，該怎么演還怎么演。于是，“戲改”倡導(dǎo)者就在戲曲領(lǐng)域推動導(dǎo)演制，理論家不會演戲，可以擔(dān)任導(dǎo)演，為藝人闡釋劇本、分析人物。更重要的是要反復(fù)強(qiáng)調(diào)通過體驗(yàn)進(jìn)入角色，講技術(shù)的人就是在“倒退”。不過當(dāng)時(shí)的藝人演戲賺錢，抽不出時(shí)間也沒有精力聽導(dǎo)演扯這些；二十世紀(jì)八十年代以后演戲不大賺錢了，加上新一代戲曲演員從小就被灌輸了表演就是為了塑造人物的理論，導(dǎo)演制才真正落地。這也是許多話劇導(dǎo)表演專業(yè)出身的導(dǎo)演進(jìn)入戲曲領(lǐng)域的機(jī)會，要論研讀劇本、分析人物，他們的教育背景確實(shí)更有優(yōu)勢，盡管戲還是要由演員來演。

戲曲表演為什么能引起觀眾的興趣，觀眾花錢買票看的是什么？既然是戲，當(dāng)然要重視故事、人物、情感等戲劇性內(nèi)涵，許多栩栩如生的戲劇人物，確實(shí)是戲劇給人們留下深刻印象的核心要素。但這只是在講欣賞的道理，對演員而言，無論故事、人物、情感有多重要，所有戲劇性內(nèi)涵都必須且只能通過聲音與形體動作傳遞給觀眾，因?yàn)橛^眾在欣賞過程中接受的唯有表演者的聲音和形體動作。表演的問題必須在聲音和形體動作層面上解決，程硯秋創(chuàng)排新戲《鎖麟囊》，花了一年多時(shí)間解決每段唱腔的處理；張火丁用程派唱《霸王別姬》，也花了將近一年時(shí)間解決虞姬的佩劍加上長穗后如何處理劍舞的問題，要論薛湘靈和虞姬的心理與性格，大約不需要花那么多時(shí)間琢磨，他們要解決的就是聲音與形體動作的問題。

然而，“進(jìn)步”的戲劇表演理論并不是從程硯秋和張火丁這樣的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來的，基本上只是在抄某種西方戲劇表演理論的作業(yè)，堅(jiān)信要從劇本分析入手，尤其是分析演員所扮演的戲劇人物的性格和心理，然后“進(jìn)入角色”，最終在舞臺上塑造出生動的藝術(shù)形象。戲曲不可能忽視戲劇人物形象的塑造，業(yè)內(nèi)常說表演不能“一道湯”，就是指要通過表演體現(xiàn)戲劇人物心理與性格的差異。都是青衣，王寶釧和秦香蓮就太不一樣了；都是花臉，張飛和曹操也太不一樣了；甚至都由白面應(yīng)工，都是權(quán)奸，曹操、賈似道和嚴(yán)嵩也不一樣。但是戲曲藝人為塑造人物下功夫，主要不在劇本分析而在找到合適的聲音與形體手段。戲曲在根本上是一門通過超越日常生活的高超技藝表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的藝術(shù)，它也歷史地創(chuàng)造了關(guān)注表演技藝的欣賞者群體，觀眾之所以十分注重表演者唱念做打等多方面的表現(xiàn)力，是因?yàn)檫@才是看點(diǎn)。戲曲的發(fā)展演進(jìn)歷史，就是這種聚焦于聲音和形體動作表達(dá)技藝的表演藝術(shù)演進(jìn)史，它通過數(shù)百年的探索，成功地形成了一整套基于聲音和形體的、行之有效的舞臺表達(dá)手段，并且將它們準(zhǔn)確地用于具體的劇目和人物扮演。突然理論家說，你們這樣是在“倒退”，要演好戲就要先好好做劇本和人物分析。藝人會演戲，但不擅長分析劇本和人物性格特點(diǎn)，一下就有點(diǎn)蒙，總覺得這理論有哪不對勁，但如此頭頭是道，又是高官在說，哪敢質(zhì)疑？

中國戲曲表演既與世界各國的戲劇有共通性，又有其個(gè)性。對戲劇人物心理和性格的理解與把握，通過具體可感的聲音和形體等手段表現(xiàn)其特點(diǎn)并讓觀眾所感知，這是表演的兩階段，哪個(gè)階段更具關(guān)鍵性，體現(xiàn)了不同的表演理論之側(cè)重。只講前一段不講后一段，堅(jiān)信臺下的本事比臺上的本事更重要，夸張地強(qiáng)調(diào)劇本分析和人物體驗(yàn)的重要性，其直接結(jié)果是讓不會演戲卻擅長于劇本與人物分析的導(dǎo)演和理論家獲得了“指導(dǎo)”戲曲演員的權(quán)力。至于“進(jìn)步”地分析了劇本和深入體驗(yàn)了人物內(nèi)心世界，實(shí)際演出來的戲觀眾卻不愛看或者看不明白，那是無所謂的，理論就如同宗教，從來不會被事實(shí)擊潰。

戲曲領(lǐng)域?qū)а葜频慕⒉⒎且环L(fēng)順，因?yàn)樵趹蚯莩鍪袌鲋欣卫挝姸嘤^眾的始終是傳統(tǒng)戲，更麻煩的是歷代戲曲演員從來不為分析劇本和體驗(yàn)人物操太多心，大量傳統(tǒng)劇目就成了代代相傳的經(jīng)典。傳統(tǒng)劇目的演出，毫無經(jīng)驗(yàn)與準(zhǔn)備的導(dǎo)演很難介入，仿佛給戲曲演員保存了一塊珍貴的自留地。

就像農(nóng)村地區(qū)為農(nóng)民保存的自留地曾被指為資本主義尾巴一樣，戲曲領(lǐng)域的傳統(tǒng)劇目雖受觀眾喜愛，但還演就有“倒退”之嫌，為新建構(gòu)的“進(jìn)步”的戲曲理論體系所不容。二十世紀(jì)五十年代普遍的觀點(diǎn)，是說傳統(tǒng)戲無法體現(xiàn)新中國新面貌，八十年代說傳統(tǒng)戲是封建時(shí)代農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，傳統(tǒng)戲兩次遭遇的沖擊都基于相似的預(yù)設(shè)—認(rèn)為戲曲不改革創(chuàng)新就將被淘汰。戲曲界對“老演老戲，老戲老演”的激烈批評持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)，在此期間，逐漸形成了一整套從劇目到表演的新的評價(jià)判斷標(biāo)準(zhǔn)，其基調(diào)是要“進(jìn)步”就要不斷創(chuàng)新，即使偶爾“辯證”一下，說要處理好“繼承與創(chuàng)新”的關(guān)系，重音無疑是在后面。比如說京劇梅派弟子，據(jù)說學(xué)梅蘭芳學(xué)得再好也只是“梅蘭芳第二”，不光彩的，你要做你自己，成為你的第一。與之相配套的是演員評價(jià)的尺度變了，能把傳統(tǒng)戲演好不算，還要有自己新創(chuàng)的代表劇目，自己塑造的新的戲劇形象，否則就不算優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。

戲曲演員是被嚇壞了，戲曲理論家不斷質(zhì)疑學(xué)傳統(tǒng)戲、演傳統(tǒng)戲的意義與價(jià)值，并且說傳統(tǒng)戲馬上就要被淘汰，所以，數(shù)十年來，戲曲劇團(tuán)和演員紛紛創(chuàng)作新劇目，遺憾的是“時(shí)代”對無數(shù)新劇目好像并不買賬，觀眾還是愛看傳統(tǒng)戲，戲曲表演的水平也在明顯滑坡。對戲曲演員而言，成為時(shí)代棄兒確實(shí)令人恐懼，創(chuàng)作新劇目也不輕松，只不過時(shí)間長了，慢慢地居然也發(fā)現(xiàn)了好處，原來創(chuàng)新比繼承輕松愉快多了，繼承的水平既要和前輩比，還要和師門同行比，好就是好，差就是差，是有標(biāo)準(zhǔn)的；創(chuàng)新要的只是與眾不同，沒有明確標(biāo)準(zhǔn)，好和歹都可以新，更妙的是演得不好也不會挨師父罵，創(chuàng)新嘛，憑什么要對標(biāo)前輩和傳統(tǒng)？山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。

對傳統(tǒng)喪失了敬畏，各種各樣的創(chuàng)新性表達(dá)就失去了至關(guān)重要的美學(xué)坐標(biāo)，而沒有坐標(biāo)原點(diǎn)框架，藝術(shù)的高低優(yōu)劣就無從判斷和衡量。戲曲界在很長一個(gè)時(shí)期里寧愿舍棄大量經(jīng)過時(shí)間淘洗、得到觀眾普遍喜愛的傳統(tǒng)戲，一邊倒地傾向于新創(chuàng)劇目，不只是理論的誤導(dǎo)，自會有行內(nèi)人從中發(fā)現(xiàn)渾水摸魚的機(jī)會而獲益。然而戲曲觀眾是有尺度的，并不管你“進(jìn)步”或“倒退”，要的只是戲好看。戲越來越不像戲，老觀眾跑了，新觀眾也不會輕易上當(dāng)，少數(shù)人獲益的同時(shí)是全行業(yè)受到了傷害。可惜這些明擺著的結(jié)果，很難促使理論自我修正，偏執(zhí)的理論家都有無敵的自我催眠術(shù)，其自洽的推演術(shù)，足以助其在無視事實(shí)的路上越走越遠(yuǎn)。

理論何為？理論不僅是對研究對象的抽象把握，還有引領(lǐng)實(shí)踐的功能。理論既是對規(guī)律的認(rèn)識與總結(jié)，這些被揭示的規(guī)律就有可能不同程度地影響實(shí)踐，產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的效果。因此評價(jià)一種理論，不僅有對錯是非，還有從功能角度看的優(yōu)劣，甚至是好壞。有沒有壞的理論呢？有的，片面強(qiáng)調(diào)提高文化水平，將戲曲表演人才學(xué)文化說得比基本功訓(xùn)練還重要的理論，讓部分人逃避艱苦訓(xùn)練還心安理得；重視和強(qiáng)調(diào)分析與理解劇本的重要性的理論，讓戲曲表演者忘記了尋找聲音與形體手段才能感染觀眾的道理，并且在侃侃而談主題、思想人物性格的外行面前自慚形穢；片面且盲目地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的重要性的理論，摧毀了戲曲行業(yè)經(jīng)歷數(shù)百年建構(gòu)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，水平低劣的劇目和表演就有了耀武揚(yáng)威的勇氣。注重技術(shù)訓(xùn)練，注重舞臺藝術(shù)的身體表達(dá)，注重傳統(tǒng)，都是再簡單樸素不過的道理，只不過有理論家偏要繞彎子，在“進(jìn)步”的旗幟下發(fā)明了諸多似是而非的奇談。這些觀點(diǎn)未始沒有真理的成分，但真理跨過一步就成謬誤，矯枉過正會讓戲曲生存發(fā)展遭受重大挫折，所以與其說錯，不如說壞。

做個(gè)小結(jié)。理論既有是非，還分好壞。盡管理論的好與壞和理論家的個(gè)人品行無關(guān)。大凡是在給偷懶的人找借口的理論，讓社會和行業(yè)失去評價(jià)判斷優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，從而讓外行理直氣壯地指揮內(nèi)行的理論，讓投機(jī)取巧的人有機(jī)會渾水摸魚的理論，都是壞的理論。學(xué)術(shù)應(yīng)該也必須多元，理論不能簡單劃分對錯，但是壞的理論，必須堅(jiān)定地摒棄。