許加彪, 程偉瀚

(陜西師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院, 陜西 西安 710119)

延安木刻版畫(huà)發(fā)源于中國(guó)“新興木刻”,是以魯迅藝術(shù)學(xué)院為創(chuàng)作中心,以“延安學(xué)派”木刻家為骨干,主要取材于全民族抗戰(zhàn)動(dòng)員實(shí)踐和陜甘寧邊區(qū)生產(chǎn)生活樣貌,特別在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》理論指導(dǎo)下,形鑄而成的一種現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格版畫(huà)。作為延安十三年媒體藝術(shù)史上的重要篇章,延安木刻版畫(huà)不僅豐富了邊區(qū)人民的精神世界,還激發(fā)了根據(jù)地抗日軍民的精神力量,成為延安精神和延安故事的生動(dòng)注腳。延安木刻版畫(huà)的在地化邏輯遵循文藝為人民大眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的要求,扎根在延安大地上,汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化和延安民間文藝的精髓,展現(xiàn)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝與中國(guó)革命深度交融的歷史圖景,具備深厚的民族性、群眾性和革命性底蘊(yùn)。在推進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)代化的進(jìn)程中,延安木刻版畫(huà)的在地化邏輯及其中國(guó)精神意蘊(yùn),為當(dāng)今黨的社會(huì)動(dòng)員奉獻(xiàn)了紅色基因和歷史智慧。

一、 從“新興木刻”到“延安木刻”的歷史選擇

19世紀(jì)中期,作為藝術(shù)形式的木刻版畫(huà)在歐洲蓬勃發(fā)展。這是一個(gè)由創(chuàng)作者個(gè)人完成畫(huà)、刻和印三道工序的全新畫(huà)種,通過(guò)職業(yè)化的規(guī)范流程加以限定和固化,成為版畫(huà)家用以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)媒介。在借鑒西方經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)誕生在階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)錯(cuò)綜復(fù)雜而又尖銳劇烈的時(shí)代。[1]161931年春,魯迅曾委托史沫特萊求購(gòu)珂勒惠支的版畫(huà)原作,先后收到其版畫(huà)22幅,用于木刻講習(xí)會(huì)學(xué)員觀摩學(xué)習(xí)。歐洲木刻版畫(huà)藝術(shù)傳入中國(guó)后,魯迅等一些先進(jìn)知識(shí)分子、藝術(shù)家倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng),致力于讓木刻服務(wù)于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)救亡圖存的民眾宣傳活動(dòng)。正如魯迅吶喊的“為社會(huì)而藝術(shù)”:“當(dāng)革命時(shí),版畫(huà)之用最廣,雖極匆忙,頃刻能辦?！盵2]363這清楚地表明了木刻版畫(huà)的傳播功效,意在說(shuō)明木刻版畫(huà)因其易于復(fù)制、視覺(jué)對(duì)比強(qiáng)烈的特征,被視為一種比文字更具社會(huì)動(dòng)員優(yōu)勢(shì)的藝術(shù)武器。因此,版畫(huà)藝術(shù)能夠成為表達(dá)深刻的社會(huì)思想和革命精神的載體。[3]13魯迅等人大力推廣木刻版畫(huà),力圖讓這種簡(jiǎn)潔但極具戰(zhàn)斗性的藝術(shù)形式參與到社會(huì)變革之中,以期達(dá)到激發(fā)國(guó)民精神的目的。對(duì)于新興木刻運(yùn)動(dòng)的重要價(jià)值和特殊功能,愛(ài)潑斯坦精辟地指出:“歷史上沒(méi)有一種藝術(shù)比中國(guó)新興木刻更接近于人民的斗爭(zhēng)意識(shí)和方向,它的偉大之處,就在于它一開(kāi)始就作為一種武器而存在”[4]448。

延安木刻繼承了新興木刻的革命傳統(tǒng),是新興木刻融入并秉持陜甘寧邊區(qū)在地化和民族化的產(chǎn)物。最早來(lái)到革命圣地延安的木刻家是溫濤。他1936年冬到達(dá)延安后,任抗戰(zhàn)劇團(tuán)藝術(shù)學(xué)校主任,在《新中華報(bào)》和《解放》雜志上發(fā)表木刻作品。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后,沃渣、古元、江豐、胡一川、力群、焦心河和彥涵等一批藝術(shù)家先后來(lái)到延安,他們之中有許多人接受過(guò)新興木刻運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)滋養(yǎng)。同時(shí),一些邊區(qū)業(yè)余作者以及民間藝人也先后加入木刻版畫(huà)創(chuàng)作的行列,為延安木刻藝術(shù)的勃興儲(chǔ)備了新鮮血液。1938年,在黨中央的發(fā)起和號(hào)召下,魯迅藝術(shù)學(xué)院(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“魯藝”)在延安正式成立,大批從國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)來(lái)到延安的文藝工作者成了“魯藝”的成員。版畫(huà)家力群提出了“延安學(xué)派”的概念,認(rèn)為該學(xué)派是“以延安魯迅藝術(shù)學(xué)院為中心的,它的最突出的代表人物是古元。藝術(shù)內(nèi)容上的特點(diǎn)是歌頌的——歌頌陜甘寧邊區(qū)人民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所過(guò)的民主幸福生活;歌頌敵后軍民的英勇戰(zhàn)斗和英雄業(yè)績(jī)。藝術(shù)形式上的特色是脫離了外國(guó)影響的富有民族氣味的風(fēng)格”[5]2。

(一) 文藝實(shí)踐: 從“城市化”的藝術(shù)作品到“鄉(xiāng)土化”的動(dòng)員媒介

在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中,黨中央針對(duì)文藝存在的問(wèn)題,專(zhuān)門(mén)召集文藝工作者舉行座談會(huì)進(jìn)行討論,毛澤東在會(huì)上做了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》)的報(bào)告。他在《講話》中指出:“能使人民群眾得到真實(shí)的利益,才是好的東西。就算你的是‘陽(yáng)春白雪’吧,這暫時(shí)既然是少數(shù)人享用的東西,群眾還是在那里唱‘下里巴人’?！盵8]865《講話》明確了文藝作品的服務(wù)對(duì)象、無(wú)產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)和人民立場(chǎng)等問(wèn)題,妥善處理了“普及”與“提高”的關(guān)系,為陜甘寧邊區(qū)的文藝實(shí)踐提供了正確的理論指導(dǎo)。對(duì)于創(chuàng)作主體而言,延安文藝工作者打破了與人民大眾結(jié)合的心理障礙,改變了以高高在上的啟蒙者自居的創(chuàng)作姿態(tài),為文藝大眾化奠定了主觀基礎(chǔ)。[9]以《講話》的精神為指導(dǎo),“魯藝”開(kāi)展了關(guān)于木刻家工作方針和版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作作風(fēng)的討論,明確了當(dāng)前作品亟待解決的問(wèn)題。

早在“魯藝”木刻工作團(tuán)在晉東南抗日根據(jù)地和其他根據(jù)地的實(shí)踐過(guò)程中,工作團(tuán)成員已經(jīng)意識(shí)到木刻創(chuàng)作面向工農(nóng)士兵的重要性。胡一川在1940年的日記里記載:“每一個(gè)木刻工作者都要面向工農(nóng)士兵大眾。因?yàn)槟究淌菍儆诖蟊姷?是宣傳教育組織的大眾的武器……木刻最主要的服務(wù)對(duì)象是工農(nóng)士兵大眾,我們要接受他們對(duì)木刻的正確意見(jiàn),我們要讓木刻在中國(guó)廣大的勞苦大眾中生根和發(fā)展起來(lái)?！盵10]163從1939年底到1940年初,工作團(tuán)在晉東南借鑒民間水印木版年畫(huà)技術(shù)而創(chuàng)作的新年畫(huà),初步實(shí)現(xiàn)了從歐化風(fēng)格向本土化的轉(zhuǎn)向,題材基本貼合了抗日根據(jù)地軍民的生活,比如胡一川《軍民合作》、楊筠《努力織布 堅(jiān)持抗戰(zhàn)》和彥涵《春耕大吉》《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》等。《講話》發(fā)表之后,延安木刻在與工農(nóng)兵群眾運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的道路上實(shí)現(xiàn)了自身改造,真正開(kāi)啟了鄉(xiāng)土化之路。此階段木刻版畫(huà)的發(fā)展不僅在創(chuàng)作風(fēng)格上完成了“由西到中”的轉(zhuǎn)變,使作品更加迎合中國(guó)民眾的審美取向,為版畫(huà)的民間普及打下基礎(chǔ),而且在創(chuàng)作內(nèi)容上主動(dòng)融入陜北地域特色,更多地關(guān)注邊區(qū)軍民的現(xiàn)實(shí)生活,使延安木刻版畫(huà)真正具備了濃郁的延安鄉(xiāng)土氣息。這一時(shí)期涌現(xiàn)出許多深受邊區(qū)老百姓喜愛(ài)的木刻版畫(huà)作品,代表作有古元《離婚訴》《減租會(huì)》、彥涵《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》《不讓敵人搶走糧食》《狼牙山五壯士》和力群《豐衣足食》《小姑賢》等。

(二) 革命主題: 從“救亡圖存”的現(xiàn)實(shí)需求到“嶄新中國(guó)”的未來(lái)想象

馬克思主義自誕生起就將全人類(lèi)的解放視為最高目標(biāo),“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的運(yùn)動(dòng)是絕大多數(shù)人的,為絕大多數(shù)人謀利益的獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)”[11]42;“馬克思主義博大精深,歸根到底就是一句話,為人類(lèi)求解放”[12]424。中國(guó)共產(chǎn)黨在誕生之初就以馬克思主義為指導(dǎo),確立了其救國(guó)和建設(shè)新社會(huì)的革命目標(biāo)。隨著歷史的發(fā)展,中國(guó)革命的實(shí)踐向度由從直面民族危機(jī)的“救亡圖存”轉(zhuǎn)向謀求民眾幸福的“人民解放”。

九一八事變后,日本開(kāi)始侵占中國(guó)領(lǐng)土,民族矛盾空前激化,在內(nèi)憂外患的局勢(shì)中發(fā)展起來(lái)的“新興木刻”,將斗爭(zhēng)矛頭直指日本帝國(guó)主義侵略者和國(guó)民黨反動(dòng)派“對(duì)外投靠、對(duì)內(nèi)鎮(zhèn)壓”的統(tǒng)治,其目的是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的犀利批判和對(duì)民族革命的宣傳來(lái)喚醒國(guó)民的憂患意識(shí)。這一時(shí)期新興木刻版畫(huà)的內(nèi)容以反映國(guó)民的苦難生活、國(guó)民黨反動(dòng)派的統(tǒng)治和抗擊日本侵略為主,代表作品有胡一川《閘北風(fēng)景》《到前線去》、鄭野夫《搏斗》、沃渣《恐怖》和李樺《怒吼吧,中國(guó)》等。這些作品在表達(dá)對(duì)中國(guó)勞苦大眾的憐憫與同情之時(shí),也在不斷鼓舞著被壓迫人民的反抗斗爭(zhēng),迫切地反映了以救亡圖存為主題的現(xiàn)實(shí)需求。

延安木刻版畫(huà)、新秧歌劇等延安文藝誕生于關(guān)乎民族生死存亡的歷史節(jié)點(diǎn),是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝與中國(guó)革命進(jìn)程深度交融的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。在陜甘寧邊區(qū),木刻家紛紛響應(yīng)黨的號(hào)召和指導(dǎo),不斷改進(jìn)木刻作品的革命性和時(shí)代性:他們不僅是“魯藝”課堂里的工匠和學(xué)徒,更是以筆為刀的革命戰(zhàn)士;他們的木刻畫(huà)作不僅反映現(xiàn)實(shí)生活,更與中國(guó)四萬(wàn)萬(wàn)民眾的命運(yùn)、與中國(guó)社會(huì)的未來(lái)發(fā)展方向緊密相連。1937年11月,“陜甘寧邊區(qū)文化界救亡會(huì)”成立,胡一川作為發(fā)起人之一,被推舉為該協(xié)會(huì)的“木刻繪畫(huà)研究組”指導(dǎo)員。他創(chuàng)作的《組織起來(lái)》《肅清漢奸》《繳公糧》等作品,突出表現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨在陜北的統(tǒng)戰(zhàn)工作和革命實(shí)踐。1938年7月24日,“魯藝木刻研究班”在延安成立,負(fù)責(zé)人為沃渣、陳鐵耕、胡一川和羅工柳等,該團(tuán)體的主要活動(dòng)是宣傳全民抗戰(zhàn)方針,每逢紀(jì)念日為邊區(qū)刻印木刻,曾舉辦“延安首屆木刻展覽會(huì)”,編輯出版手印《木刻集》。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段后,中日戰(zhàn)場(chǎng)的局勢(shì)和國(guó)共兩黨的合作關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變,黨中央審時(shí)度勢(shì),開(kāi)始系統(tǒng)地思考未來(lái)“中國(guó)向何處去”的問(wèn)題,毛澤東在《新民主主義論》中提出中國(guó)共產(chǎn)黨人在政治、經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域進(jìn)行革命的一切目的都是為了“建設(shè)一個(gè)中華民族的新社會(huì)和新國(guó)家”[7]663。由此,延安木刻版畫(huà)作品的主要內(nèi)容發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)向:除對(duì)抗戰(zhàn)救亡活動(dòng)的宣傳和號(hào)召外,愈發(fā)著力刻畫(huà)陜甘寧邊區(qū)“三三制”民主、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、男女平等和軍民團(tuán)結(jié)等新生活圖景,代表作品有彥涵《民主選舉》、力群《豐衣足食圖》、胡一川《軍民合作》和古元《結(jié)婚登記》《離婚訴》等。延安木刻版畫(huà)所反映的邊區(qū)新政、生產(chǎn)建設(shè)和文化普及等社會(huì)實(shí)踐都是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的邊區(qū)現(xiàn)實(shí)縮影,成為理想生活的一種明證。這些木刻作品描述的是邊區(qū)進(jìn)步的生活現(xiàn)象,蘊(yùn)含著一種對(duì)新社會(huì)的未來(lái)想象,充滿著振奮人心的力量。通過(guò)木刻版畫(huà)的傳播,黨不僅向邊區(qū)乃至全國(guó)民眾傳達(dá)著黨要領(lǐng)導(dǎo)人民抗日,還要徹底改變這個(gè)目前在“政治上受壓迫、經(jīng)濟(jì)上受剝削”[7]663的中國(guó)的目標(biāo),即在不久的將來(lái),建設(shè)一個(gè)政治自由、經(jīng)濟(jì)振興和社會(huì)文明的“嶄新中國(guó)”。

二、 延安木刻版畫(huà)的在地化邏輯

發(fā)源于上海的中國(guó)新興木刻繼承了歐洲的創(chuàng)作理念和藝術(shù)手法,若要在中國(guó)獲得巨大的傳播力和影響力,則必然要嵌入特定地區(qū)的文化、風(fēng)俗和觀念,完成在地化的過(guò)程。新興木刻由于外部環(huán)境限制和初學(xué)者的經(jīng)驗(yàn)不足,致使其發(fā)展緩慢,并未真正實(shí)現(xiàn)在地化。延安時(shí)期,木刻版畫(huà)經(jīng)歷從上?！巴ぷ娱g”到陜北“黃土高原”的空間轉(zhuǎn)換,因陋就簡(jiǎn)地就地拾取棗木、子彈頭和馬蘭紙等木刻材料,因地制宜地吸納中國(guó)年畫(huà)、陜北風(fēng)景和邊區(qū)生活等元素,具備中式審美、陜北民風(fēng)和革命文藝等特性,取得了良好的社會(huì)動(dòng)員效果。

(一) 繼承傳統(tǒng)審美風(fēng)格,探索藝術(shù)民族化之路徑

延安時(shí)期,中國(guó)共產(chǎn)黨引導(dǎo)木刻家對(duì)木刻版畫(huà)進(jìn)行徹底的民族化形塑,從某種意義上看,這也是中國(guó)共產(chǎn)黨探索文化現(xiàn)代化道路的直觀體現(xiàn)。1940年,毛澤東提出要建設(shè)“民族的科學(xué)的大眾的”新民主主義文化,并將其稱(chēng)之為“中華民族的新文化”。[7]663木刻家在實(shí)踐中努力踐行著新民主主義文化民族化理念,對(duì)其作品的審美風(fēng)格不斷地調(diào)試和創(chuàng)新,實(shí)現(xiàn)了“洋為中用”和批判繼承,使木刻作品符合國(guó)內(nèi)大眾的審美旨趣,兼具群眾性和民族性的藝術(shù)稟賦。

混合所有制是國(guó)有企業(yè)改革的重要突破方向，混合所有制的作用和意義不是本文論述的重點(diǎn)，但有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)，國(guó)家把混合所有制作為國(guó)有企業(yè)改革的方向，就是希望用產(chǎn)權(quán)明晰的非公有資本和產(chǎn)權(quán)主體虛置的國(guó)有資本優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，尤其是用非公有資本的運(yùn)營(yíng)效率帶動(dòng)公有資本的運(yùn)營(yíng)效率得到提升，但混合所有制在實(shí)際運(yùn)行中往往會(huì)把國(guó)有企業(yè)的管理作風(fēng)強(qiáng)加給混合所有制企業(yè)，導(dǎo)致混合所有制企業(yè)的決策機(jī)制、人事任命、薪酬制度、績(jī)效考核都不能按照獨(dú)立的市場(chǎng)化企業(yè)去設(shè)計(jì)和運(yùn)行，這樣就導(dǎo)致企業(yè)實(shí)際運(yùn)營(yíng)情況和設(shè)置混合所有制企業(yè)的初衷不一致，無(wú)法發(fā)揮混合所有制的優(yōu)勢(shì)。

由于資料有限,中國(guó)木刻家早期創(chuàng)作時(shí)大多只能參考魯迅引進(jìn)的珂勒惠支、格羅茲、梅斐爾德等人的版畫(huà)畫(huà)冊(cè),模仿西方主題痕跡尤為明顯。譬如,在珂勒惠支的影響下,中國(guó)早期木刻版畫(huà)作品主要以情緒表達(dá)和精神狀態(tài)來(lái)塑造人物角色和人物形象,在人物造型上多采用夸張的黑白線條和強(qiáng)烈的光影對(duì)比,具有濃厚的西方表現(xiàn)主義風(fēng)格。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)木刻家技藝初學(xué)不嫻熟,加之戰(zhàn)亂形式下又需要追求速度,導(dǎo)致作品精美者不多。

進(jìn)步的木刻家到達(dá)延安后,先后經(jīng)歷了革命戰(zhàn)火的洗禮和整風(fēng)運(yùn)動(dòng)對(duì)文藝工作的重塑,吸納中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和民間藝術(shù)元素,對(duì)之前西方風(fēng)格版畫(huà)的顏色搭配和構(gòu)圖方式加以改造,展現(xiàn)了符合民族審美的中國(guó)畫(huà)風(fēng)。由于木刻作者深入現(xiàn)實(shí)生活,與廣大人民群眾相結(jié)合,在藝術(shù)形式上采用了為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的年畫(huà)、插圖等形式,“魯藝”木刻工作團(tuán)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了木刻從歐化到民族化的突變。[13]193一方面是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的借鑒。延安木刻家在作品中采用了年畫(huà)、門(mén)畫(huà)、壁畫(huà)和畫(huà)像石磚等老百姓喜愛(ài)的藝術(shù)表現(xiàn)形式,如門(mén)畫(huà)的對(duì)稱(chēng)造型、年畫(huà)的鮮艷色彩和裝飾性要求以及畫(huà)像石磚的劃段式布局等,其中的代表作有古元《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》《人興財(cái)旺》、胡一川《軍民合作》、力群《豐衣足食圖》和彥涵《移民到陜北》等。另一方面是對(duì)傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的借鑒。剪紙是最具地方特色的民間藝術(shù)之一,延安木刻家積極與陜甘寧邊區(qū)群眾交流,學(xué)習(xí)討教剪紙藝術(shù),將其與單色和套色版畫(huà)創(chuàng)作相結(jié)合,如古元《識(shí)字一千》《合作社》、羅工柳《衛(wèi)生模范 壽比南山》等。在1944年陜甘寧邊區(qū)文教大會(huì)的陳列室里,就陳列著古元、陳叔亮、夏風(fēng)和羅工柳等人創(chuàng)作的描寫(xiě)邊區(qū)人民新生活的窗花。據(jù)艾青介紹:“當(dāng)?shù)乩习傩辗浅Ｏ矚g這些新的窗花,其中尤以古元同志的《衛(wèi)生》《裝糧》《喂豬》《送飯》這四幅最受歡迎。有的人連續(xù)看了好多次?！盵14]可以說(shuō),對(duì)木刻版畫(huà)等延安文藝的民族化改造,不僅為文化民族化的發(fā)展探明了方向,而且為后來(lái)新中國(guó)的文化現(xiàn)代化事業(yè)積淀了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

(二) 融入陜北地域特色,賦予日常意象以革命象征

位于關(guān)中以北、太行以西的陜北地區(qū),有著溝壑縱橫、梁峁交錯(cuò)的獨(dú)特自然風(fēng)貌。延安地處西北邊陲,成為中原和塞外沖突交融之地,有“三秦鎖鑰,五路襟喉”之譽(yù)。因此,陜北文化糅合了中原華夏文明忠誠(chéng)愛(ài)國(guó)與西北少數(shù)民族彪悍古樸的基因,所形成的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、社會(huì)生活和民俗民風(fēng)較為獨(dú)特。這些都有力地助推了木刻版畫(huà)在在地化過(guò)程中陜北地域特色的融入和凝練。

延安木刻版畫(huà)里的景觀主體都具有強(qiáng)烈的人文地理特征,如延安寶塔、陜北窯洞等,它們不僅是陜北地區(qū)的特色文化符號(hào),更通過(guò)版畫(huà)直觀的文化賦值,成為一種革命文化的象征符號(hào)。始建于唐代、修繕于明代的延安寶塔,坐落在延安城東南邊的寶塔山上。作為延安最具特色的地理坐標(biāo)建筑,寶塔以其屹立高聳、威震四方的姿態(tài)成了延安革命方向和力量的象征。王大化《延安寶塔山》、林軍《上工去》和古元《延安風(fēng)景》這些極具代表性的木刻作品就是利用寶塔威嚴(yán)、神圣的形象進(jìn)行政治敘事,凸顯出延安這一地域空間在中國(guó)革命版圖中的中流砥柱地位,并以此號(hào)召民眾開(kāi)展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)和革命斗爭(zhēng)。受獨(dú)特的地形地貌和降雨氣候條件影響,陜北地區(qū)逐漸形成了獨(dú)特的窯洞穴居生活方式。通過(guò)木刻版畫(huà)、歌謠、文學(xué)作品等的描繪,窯洞逐漸成了抗戰(zhàn)時(shí)期外地人心中的延安符號(hào)。版畫(huà)家圍繞窯洞的創(chuàng)作多以建設(shè)為主題,胡一川《挖洞》、劉峴《修窯洞》、力群《打窯洞》等都是對(duì)當(dāng)時(shí)邊區(qū)組織群眾進(jìn)行大規(guī)模修建工作的紀(jì)實(shí),展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)黨領(lǐng)導(dǎo)軍民共建家園的圖景?？梢哉f(shuō),延安木刻版畫(huà)中的地域特色風(fēng)景,早已被賦予了各種政治能量和革命活動(dòng)意涵。在表現(xiàn)日常生活文化方面,延安木刻版畫(huà)把關(guān)注重點(diǎn)放在了濃郁的黃土文化和淳樸的西北農(nóng)民身上。版畫(huà)家在創(chuàng)作中時(shí)刻謹(jǐn)記《講話》中“表現(xiàn)大眾、服務(wù)大眾”的要求,讓木刻版畫(huà)這種藝術(shù)形式真正融入邊區(qū)群眾的日常生活中。例如,夏風(fēng)在《慶祝勝利》中展現(xiàn)出眾人吃飯猜拳的地方民俗,古元在《鄉(xiāng)政府辦公室》中刻畫(huà)腦后盤(pán)髻、裹小腳的典型陜北婦女形象。延安木刻版畫(huà)從取材上關(guān)注陜北民俗和普通民眾生活,讓邊區(qū)群眾切身感受到版畫(huà)再也不是來(lái)自“亭子間”高高在上的“陽(yáng)春白雪”,而是真正面向自己世界的“農(nóng)村家常菜”。

作為革命文藝的延安木刻版畫(huà)具有鮮明的政治色彩。其中有些作品反映邊區(qū)景觀和群眾日常生活的風(fēng)土人情,從符號(hào)的政治記憶賦予上看,創(chuàng)作者將自然和生活意象按特定的革命稟賦進(jìn)行編碼,使觀眾在解碼過(guò)程中受到潛移默化的熏陶,讓革命敘事浸染在日常敘事中。一方面,版畫(huà)上的特色景觀實(shí)體不再只是世代陜北民眾眼中稀松尋常的普通地域景觀,而是象征革命意義的延安精神意象。民眾一看到寶塔和窯洞,就能產(chǎn)生革命斗爭(zhēng)事業(yè)的豐富聯(lián)想。可以說(shuō),這是一個(gè)文化賦值的過(guò)程,是一個(gè)具有標(biāo)志性的地理形貌被不斷神圣化的過(guò)程,是各種事物被轉(zhuǎn)換成各類(lèi)文化符號(hào)的過(guò)程。[15]另一方面,版畫(huà)里的日常生活圖景也在層級(jí)宣傳體系中發(fā)揮著引導(dǎo)作用。幸福美滿的日常生活是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)邊區(qū)軍民共同構(gòu)建起來(lái)的,這種生活的持續(xù)必須依賴所有人員的共同維護(hù),潛移默化地喚醒了民眾的革命意識(shí)。

(三) 描摹邊區(qū)社會(huì)新樣態(tài),發(fā)揮黨的喉舌功效

延安木刻版畫(huà)著力反映陜甘寧邊區(qū)的社會(huì)生活新樣態(tài),不僅對(duì)全國(guó)民眾而言是一種號(hào)召,也是藝術(shù)表達(dá)的一種在地化訴求。中國(guó)共產(chǎn)黨在陜甘寧邊區(qū)的革命和民主建設(shè)實(shí)踐及其功效,在木刻作品中有著真實(shí)生動(dòng)的刻畫(huà)。1937年9月陜甘寧邊區(qū)政府成立后,中國(guó)共產(chǎn)黨為鞏固抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線,實(shí)行了一系列政治、經(jīng)濟(jì)和文化改革,紅色中國(guó)呈現(xiàn)出與國(guó)統(tǒng)區(qū)截然不同的革命樣態(tài)和生活風(fēng)貌。新式基層民主、婚姻自由、變工互助、大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、冬學(xué)夜校和改造“二流子”等邊區(qū)政通人和、百?gòu)U俱興的社會(huì)變遷狀況反映在當(dāng)時(shí)眾多的木刻版畫(huà)作品中。毛澤東提出:“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分,作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)。”[8]848木刻版畫(huà)作為一種社會(huì)動(dòng)員的傳播介質(zhì)——黨的喉舌,在內(nèi)容上必然要重點(diǎn)表現(xiàn)這些新穎的事物和現(xiàn)象。

抗戰(zhàn)動(dòng)員和民主建設(shè)是中國(guó)共產(chǎn)黨在進(jìn)駐延安之后執(zhí)政工作的兩個(gè)重要主題。作為誕生之初就被魯迅等人視為天然革命媒介的木刻版畫(huà),在延安更是自然承擔(dān)起抗日宣傳和動(dòng)員的使命。延安木刻所描繪的中國(guó)北方農(nóng)村的廣大農(nóng)民在新的社會(huì)環(huán)境中所展現(xiàn)出來(lái)的各種生活、戰(zhàn)斗狀態(tài),透露出我們民族特定的生存方式和生活形態(tài)。[16]37延安的版畫(huà)家以刻刀為槍炮,通過(guò)黑白分明的視覺(jué)手段進(jìn)行戰(zhàn)斗敘事,塑造了頗具規(guī)模的抗日版畫(huà)景觀:一方面,對(duì)日本侵略者燒殺搶掠暴行的控訴,如華山《日軍蹂躪婦女》、邵克萍《侵略的罪證》、陳鈞《日軍活埋中國(guó)平民》等;另一方面,對(duì)抗日軍民日常斗爭(zhēng)的刻畫(huà)和對(duì)抗戰(zhàn)精神的歌頌,如胡一川《延安抗日群眾大會(huì)》、陳鐵耕《共產(chǎn)黨員站在抗戰(zhàn)最前線》和劉峴《鞏固團(tuán)結(jié) 抗戰(zhàn)到底》等?？谷瞻娈?huà)極大地鼓舞了陜甘寧邊區(qū)和太行山敵后根據(jù)地軍民乃至全國(guó)民眾的斗爭(zhēng)士氣和抗戰(zhàn)熱情,越來(lái)越多的群眾投入抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動(dòng)中,為抗戰(zhàn)的最后勝利做出了卓越的貢獻(xiàn)。

同時(shí),中國(guó)共產(chǎn)黨實(shí)行的一系列新政策讓陜甘寧邊區(qū)人民的生活狀況、精神面貌煥然一新。延安木刻版畫(huà)全方位地展現(xiàn)邊區(qū)新生活狀況,生動(dòng)表現(xiàn)邊區(qū)人民破舊立新的進(jìn)取精神和對(duì)美好生活的向往。從描述內(nèi)容上看,有反映土地政策和大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的,如古元《減租會(huì)》、江豐《清算斗爭(zhēng)》、焦心河《訂農(nóng)戶計(jì)劃》和莫樸《互助生產(chǎn)圖》等;也有反映改造群眾精神面貌、普及文化教育的,如王式廓《改造二流子》、王流秋《三邊的冬學(xué)》和張曉非《識(shí)一千字》等;有反映破除封建禮教、推行新式婚姻、提高婦女地位的,如古元《結(jié)婚登記》《離婚訴》等;也有反映邊區(qū)政府“三三制”政策、基層民主選舉的,如彥涵《民主選舉》《豆選》、肖肅《人民代表》《投豆豆選好人》等。這些作品充分體現(xiàn)了邊區(qū)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下翻身做主人的新生活圖景,折射出黨以人為本、為政以德的執(zhí)政理念。

延安木刻版畫(huà)通過(guò)對(duì)邊區(qū)社會(huì)新樣態(tài)的呈現(xiàn),用易于傳播的藝術(shù)形式向邊區(qū)乃至全國(guó)民眾展示中國(guó)共產(chǎn)黨的革命模范形象及其執(zhí)政成果,在廣大群眾心中播撒下革命的種子,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其作為革命機(jī)器的社會(huì)動(dòng)員功能。

三、 延安木刻版畫(huà)在地化旨?xì)w的中國(guó)精神意蘊(yùn)

“人無(wú)精神則不立,國(guó)無(wú)精神則不強(qiáng)?！盵17]47中國(guó)精神是中華民族在五千年?duì)N爛歷史中逐漸積淀而成的富有國(guó)家和民族特色的血脈基因,是支持和指引中華民族偉大復(fù)興的核心精神力量。作為一種革命藝術(shù)形式,延安木刻版畫(huà)除作品本身的審美功能外,其在精神向度上的追求成為中國(guó)共產(chǎn)黨革命事業(yè)版圖中的重要一環(huán)。延安木刻版畫(huà)于在地化過(guò)程中完成了對(duì)自身現(xiàn)代文藝、群眾文藝和革命文藝特性的塑造。木刻家在創(chuàng)作過(guò)程中堅(jiān)持艱苦奮斗和為人民服務(wù),將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化理念同馬克思主義人民觀相結(jié)合,使延安木刻版畫(huà)彰顯出中國(guó)精神的強(qiáng)大力量。

(一) 艱苦奮斗、迎難而上,彰顯革命斗爭(zhēng)精神

中國(guó)共產(chǎn)黨延安十三年奮斗史,是圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的時(shí)代主題帶領(lǐng)人民進(jìn)行艱苦卓絕斗爭(zhēng)的歷史。延安地區(qū)惡劣的自然環(huán)境和復(fù)雜多變的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì),導(dǎo)致陜甘寧邊區(qū)常年物資匱乏,美術(shù)創(chuàng)作條件先天不足。從1939年起,由于國(guó)民黨對(duì)陜甘寧邊區(qū)進(jìn)行經(jīng)濟(jì)封鎖,禁止紙張、亞麻布和鋼鐵等物品的輸入,鋼鐵和紙張奇缺。木刻家江豐曾回憶道:“被國(guó)民黨反動(dòng)派和日本侵略軍層層封鎖的延安,就是繪畫(huà)用品如:顏料、畫(huà)布、畫(huà)紙、畫(huà)筆等物也很難輸入,同時(shí)價(jià)錢(qián)又貴。”[18]雖然拓印木刻的紙張、黑色油墨延安尚能自制,但版畫(huà)制作所需的專(zhuān)業(yè)美術(shù)工具很難獲取。即便如此,木刻版畫(huà)家充分發(fā)揚(yáng)革命斗爭(zhēng)精神,克服困難,艱苦奮斗,積極進(jìn)行版畫(huà)創(chuàng)作。

現(xiàn)實(shí)條件的巨大限制促使延安木刻家攻堅(jiān)克難,就地取材,物盡其用,利用延安盛產(chǎn)的梨木與棗木制作刻板,收集子彈彈殼、鐵釘?shù)辱F制品磨制成簡(jiǎn)易的刻刀刀頭,創(chuàng)造性地改變了木刻版畫(huà)的制作工藝和所用材料。此外,延安的木刻家不僅要承擔(dān)藝術(shù)工作,還要與根據(jù)地軍民一道參與生產(chǎn)建設(shè)。他們中的許多人只能在白天生產(chǎn)勞作,晚上爭(zhēng)分奪秒趕在油燈燃盡前將木刻作品制作完成。藝術(shù)家和革命戰(zhàn)士的有機(jī)結(jié)合,是延安木刻家最顯著的群體特征。

繼承了新興木刻革命傳統(tǒng)的延安木刻家,秉承《講話》的宗旨,積極奔赴戰(zhàn)斗前線、扎根農(nóng)村、深入群眾,以刻刀為武器,以高漲的革命熱情投入艱苦卓絕的抗戰(zhàn)活動(dòng)和生產(chǎn)建設(shè)運(yùn)動(dòng)中。1938年冬,以胡一川、彥涵、羅工柳和華山等人為主要成員的“魯藝木刻工作團(tuán)”成立。次年春,工作團(tuán)穿越封鎖線,深入太行山敵后抗日根據(jù)地,在艱難的斗爭(zhēng)環(huán)境中進(jìn)行版畫(huà)創(chuàng)作與傳播。工作團(tuán)創(chuàng)辦木刻工場(chǎng),在群眾中開(kāi)展木刻宣傳工作,并舉辦流動(dòng)的木刻展覽會(huì),使延安木刻版畫(huà)深入人心?？箲?zhàn)期間,西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)在晉察冀抗日根據(jù)地活動(dòng)頻繁,通過(guò)成立美術(shù)抗敵協(xié)會(huì)、創(chuàng)辦《木刻壁報(bào)》《戰(zhàn)地木刻集》等刊物、開(kāi)展木刻展覽會(huì)等形式向根據(jù)地軍民進(jìn)行宣傳,激發(fā)群眾的抗敵革命熱情。一些木刻家在戰(zhàn)斗中甚至獻(xiàn)出了寶貴的生命,如,趙在青在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲,焦心河在解放戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲等。延安時(shí)期,“為革命而藝術(shù)”的木刻版畫(huà)家,肩負(fù)著《魯迅藝術(shù)學(xué)院院歌》中“一切服從神圣的抗戰(zhàn),把握著藝術(shù)的武器”[19]489的光榮使命,始終踐行著《講話》中“推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)”[8]861的政治目標(biāo)。

(二) 革故鼎新、博采眾長(zhǎng),凸顯創(chuàng)新進(jìn)取精神

延安木刻版畫(huà)的在地化不是固步自封,而是將西方進(jìn)步藝術(shù)與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化形式以及陜北地區(qū)民俗文化相結(jié)合的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,延安木刻家批判吸收西方版畫(huà)的進(jìn)步形式,繼承中國(guó)傳統(tǒng)剪紙、新年畫(huà)、畫(huà)像石和畫(huà)像磚等藝術(shù)養(yǎng)料,將不符合中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的西方審美面向加以改造,并因地制宜、因陋就簡(jiǎn),創(chuàng)造性地摹寫(xiě)延安社會(huì)的新生態(tài)、新風(fēng)貌,展現(xiàn)了創(chuàng)新進(jìn)取精神。

早期的延安木刻版畫(huà)由于尚未擺脫新興木刻時(shí)期的西方化審美傾向,導(dǎo)致其在陜北的宣傳和動(dòng)員效果不盡如人意。在對(duì)外來(lái)文化和傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)和創(chuàng)新的問(wèn)題上,毛澤東在《講話》中提出不能拒絕利用舊文化和舊形式,但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造”[8]860。延安木刻版畫(huà)的在地化改造,在吸納西方版畫(huà)創(chuàng)作技法和中國(guó)民間年畫(huà)、剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)塑造手段的同時(shí),融入陜北地域特色,嵌入邊區(qū)社會(huì)新生態(tài)。經(jīng)歷了在地化創(chuàng)新之后的木刻版畫(huà),徹底轉(zhuǎn)變?yōu)椤案锩臑槿嗣穹?wù)的東西”[8]855;對(duì)飽受群眾詬病的“黑白臉”問(wèn)題進(jìn)行改造,加入中國(guó)傳統(tǒng)的造型方法,拋棄了過(guò)去的陰線刻法,更多地采用陽(yáng)刻法,并為作品增加套色,推動(dòng)了版畫(huà)風(fēng)格的民族化轉(zhuǎn)向。為了克服“陰陽(yáng)臉”不被國(guó)人接受的缺陷,古元借鑒剪紙藝術(shù)的陽(yáng)剪法,以線條形式刻畫(huà)人物面部輪廓。古元《離婚訴(一)》和《離婚訴(二)》典型地詮釋從“黑乎乎的陰陽(yáng)臉”到“白色臉”的轉(zhuǎn)變。在全面宣傳抗日活動(dòng)和根據(jù)地新政策方面,延安木刻版畫(huà)貼近群眾生活和關(guān)照現(xiàn)實(shí),創(chuàng)作堅(jiān)持以自我創(chuàng)新為主,同時(shí)汲取西方版畫(huà)的優(yōu)長(zhǎng),如王式廓《改造二流子》融合中國(guó)傳統(tǒng)陽(yáng)線木刻技法和歐洲木刻技法,得到群眾好評(píng)。

延安木刻版畫(huà)從1938年隨“魯藝”創(chuàng)立在延安生根,到1942年《講話》后經(jīng)歷文藝革命洗禮,不斷踐行著守正創(chuàng)新的發(fā)展理念,極大地發(fā)揮其作為革命文藝的社會(huì)動(dòng)員功能。延安木刻家通過(guò)對(duì)舊形式的利用、再造以及對(duì)陜北地域特色和邊區(qū)社會(huì)新樣態(tài)的刻畫(huà),將“城市的”轉(zhuǎn)變?yōu)椤班l(xiāng)土的”,“異己的”轉(zhuǎn)化為“兼容的”,實(shí)現(xiàn)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展,發(fā)揚(yáng)了革命文藝工作者的創(chuàng)新進(jìn)取精神。

(三) 心系群眾、面向農(nóng)村,彰顯家國(guó)情懷

延安木刻版畫(huà)在創(chuàng)作過(guò)程中始終不忘心系群眾、面向農(nóng)村的初心。如同《解放日?qǐng)?bào)》通過(guò)典型報(bào)道將農(nóng)民吳滿友、工人趙占魁等普通群眾個(gè)體樹(shù)立為榜樣的平民英雄敘事,延安木刻版畫(huà)在關(guān)注對(duì)象上不僅有朱德、彭德懷和左權(quán)等黨政軍領(lǐng)導(dǎo)人物,也對(duì)普通農(nóng)民、婦女和兒童等平民群體的日常生產(chǎn)、生活予以高度關(guān)注,如古元《哥哥的假期》、羅工柳《衛(wèi)生模范 壽比南山》、夏風(fēng)《小八路》、鄒雅《送肥》、計(jì)桂森《婦紡小組》、陳鐵耕《母子》等。延安木刻版畫(huà)既表達(dá)了根據(jù)地民眾對(duì)家給人足、安寧祥和的美好生活的向往,也傳達(dá)出中國(guó)共產(chǎn)黨建立一個(gè)嶄新中國(guó)的奮斗目標(biāo)。古元《減租會(huì)》、江豐《清算斗爭(zhēng)》、肖肅《人民代表》《投豆豆選好人》等版畫(huà)展現(xiàn)了在邊區(qū)土地革命、“三三制”等新政策下,百姓翻身做主人的民主社會(huì)生態(tài);戚單《讀了書(shū)能寫(xiě)又能算》、王流秋《三邊的冬學(xué)》《衛(wèi)生宣傳》等版畫(huà)反映了邊區(qū)政府為啟迪民智在科教文衛(wèi)事業(yè)方面的努力,體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨以人為本、為政以德的執(zhí)政理念。在此時(shí)的陜甘寧邊區(qū),作為革命藝術(shù)的木刻版畫(huà)向解放區(qū)內(nèi)外展現(xiàn)著一個(gè)即將誕生的新國(guó)家面貌:人民當(dāng)家做主、耕者有其田、豐衣足食、軍民團(tuán)結(jié)、男女平等和社會(huì)自由等?？梢哉f(shuō),延安木刻版畫(huà)的在地化及其傳播過(guò)程,也是新中國(guó)國(guó)家形象的雛形在陜甘寧邊區(qū)乃至全中國(guó)流動(dòng)展示的過(guò)程。

延安木刻版畫(huà)作品用家國(guó)情懷激發(fā)邊區(qū)群眾的生產(chǎn)建設(shè)熱情,也在潛移默化地播撒著共產(chǎn)黨人對(duì)新國(guó)家的理想追求。家國(guó)情懷作為中國(guó)精神的重要組成部分,其基本內(nèi)涵不僅包含個(gè)人修齊治平、傳承家風(fēng)和愛(ài)國(guó)守法的責(zé)任和擔(dān)當(dāng),也涵蓋群體的鄉(xiāng)土觀念、共同體意識(shí)和民族自豪感等精神氣質(zhì)。從延安時(shí)期的文化語(yǔ)境看,“建立中華民族的新文化,這就是我們?cè)谖幕I(lǐng)域中的目的”[7]663。也就是說(shuō),延安木刻版畫(huà)的在地化不僅是為了解決當(dāng)下文藝作品與邊區(qū)相容的問(wèn)題,更是民族文化和世界文化的對(duì)話和融通?！棒斔嚒痹凇冻闪⑿浴分猩昝?“要把為目前抗戰(zhàn)工作與為將來(lái)的新中國(guó)工作統(tǒng)一起來(lái)?！盵20]82因此,延安木刻版畫(huà)在很大程度上負(fù)載著完成民族國(guó)家想象的重任,在中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的形成過(guò)程中承擔(dān)了想象和建構(gòu)的敘事功能。[21]延安木刻版畫(huà)用日常敘事、生活敘事的方式將中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)未來(lái)新中國(guó)的個(gè)體家庭和國(guó)家形態(tài)的想象予以呈現(xiàn)并傳播,為根據(jù)地民眾對(duì)新民主主義國(guó)家形成共同認(rèn)知奠定了基礎(chǔ)。

四、 結(jié) 語(yǔ)

習(xí)近平指出:“不忘本來(lái)、吸收外來(lái)、面向未來(lái),更好構(gòu)筑中國(guó)精神、中國(guó)價(jià)值、中國(guó)力量,為人民提供精神指引?！盵22]18作為中華民族最深厚的文化軟實(shí)力,中國(guó)精神熔煉于中國(guó)廣大人民在各個(gè)歷史階段的社會(huì)互動(dòng)之中。延安木刻版畫(huà)的在地化不僅是版畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展,更是中國(guó)精神在革命媒介上的一次精彩展現(xiàn)。1939年,延安木刻在蘇聯(lián)展覽,引起外國(guó)媒體的關(guān)注。1942年,延安木刻在國(guó)統(tǒng)區(qū)重慶舉辦展覽,引起轟動(dòng)。1945年,美國(guó)《生活》雜志刊發(fā)《木刻幫助中國(guó)人民進(jìn)行戰(zhàn)斗》的中國(guó)木刻特輯,中國(guó)木刻集《從木刻看中國(guó)》(ChinainBlackandWhite)在紐約出版,兩本書(shū)刊里面都有許多延安木刻版畫(huà)作品。延安時(shí)期,藝術(shù)工作者在木刻版畫(huà)的在地化過(guò)程中立足客觀實(shí)際、發(fā)揮首創(chuàng)精神,妥善處理本來(lái)、外來(lái)和將來(lái)三者之間的關(guān)系,展現(xiàn)了延安精神的時(shí)代特性和歷史價(jià)值,講好延安故事,傳播好延安聲音,取得了良好的傳播功效。黨的二十大報(bào)告中指出,豐富人民的精神世界是中國(guó)式現(xiàn)代化的本質(zhì)要求之一。[23]23發(fā)掘延安木刻版畫(huà)在地化旨?xì)w的中國(guó)精神意蘊(yùn),對(duì)豐富社會(huì)主義新時(shí)代人民的精神世界,激發(fā)黨、政、軍、民、學(xué)共建中國(guó)式現(xiàn)代化的精神力量,實(shí)現(xiàn)“第二個(gè)百年”奮斗目標(biāo)具有重大現(xiàn)實(shí)意義。