劉曉宇，田 泥

（1．北京大學(xué)文學(xué)院，北京 100871；2．中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，北京 100732）

在臺(tái)灣女性主義書(shū)寫(xiě)場(chǎng)域中，朱天文無(wú)疑備受矚目。 她慣以在眷村、臺(tái)北、烏托邦神話世界的虛實(shí)空間和新世紀(jì)前后的歷史流蕩中表達(dá)女性存在，主題涉及都市時(shí)空變遷，也涵蓋大陸移民群體的國(guó)族記憶。 朱天文的寫(xiě)作在整體上綿延為一個(gè)現(xiàn)代系統(tǒng)：傳說(shuō)時(shí)代（1972—1981）—都市時(shí)代（1982—1987）—世紀(jì)末時(shí)代（1988—1990）—荒人時(shí)代（1994 年至今），內(nèi)在主題也始終懸置出一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話空間，作家筆下的女性主體則完全負(fù)載了這一思考。 她們從仙風(fēng)道骨的詩(shī)經(jīng)時(shí)代走來(lái)，經(jīng)歷新世紀(jì)物的繁雜、話語(yǔ)迷惘，在未來(lái)世界顛沛流離，最終選擇轉(zhuǎn)身面向來(lái)處尋求慰藉，這也是許多論者所談及的朱天文寫(xiě)作中“返身過(guò)去”的懷舊心態(tài)，還有“背向未來(lái)”的反現(xiàn)代意識(shí)。

朱天文在《明天過(guò)后》一文中，借《戲夢(mèng)人生》中李天祿用臺(tái)語(yǔ)說(shuō)的“也要神，也要人”表達(dá)了對(duì)現(xiàn)世神性信仰遭遇祛魅的哀慟，有論者將此表達(dá)為作家的時(shí)間焦慮和對(duì)未來(lái)的消極態(tài)度。 朱天文確也在《廢墟里的新天使》中闡釋了自己后期書(shū)寫(xiě)的轉(zhuǎn)向：“不要從好的舊東西著手，而要從新的壞東西著手”［1］，她的觀念軌跡深刻烙印下本雅明“歷史天使”的形象［2］43－44，在“進(jìn)步的風(fēng)暴”中裹挾著滿是質(zhì)疑的歷史回望。 “進(jìn)步的風(fēng)暴”描繪的是現(xiàn)代理性世界的世俗化進(jìn)程，如馬克斯·韋伯所言，世俗世界的造就依靠“把魔力（magic）從世界中排除出去”［3］79，即在關(guān)于世界的解釋機(jī)制中剔除超自然神力的部分，對(duì)“文化、宗教中一切訴諸感官和情感的成分都采取徹底否定的態(tài)度”［3］80，如此，正像查爾斯·泰勒在《世俗時(shí)代》中強(qiáng)調(diào)的，世俗化過(guò)程會(huì)使人在工具理性的壓抑下走向主體焦慮［4］。 通過(guò)書(shū)寫(xiě)世俗世界中的時(shí)空壓抑，來(lái)具體呈現(xiàn)現(xiàn)代性主體危機(jī)是朱天文寫(xiě)作的重要議題之一，但她的寫(xiě)作超越了客觀呈現(xiàn)，而通往救贖之道。 誠(chéng)如哈貝馬斯從新世紀(jì)之初就開(kāi)始不斷思考理性與信仰的關(guān)系，并突破世俗主義立場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)了后世俗（post－secular）世界中宗教、感受、直覺(jué)等超驗(yàn)力量的復(fù)蘇，及其向現(xiàn)代自由、民主、理性、制度發(fā)起的挑戰(zhàn)，朱天文在寫(xiě)作中也敏銳捕捉到哈貝馬斯意義上后世俗時(shí)代的來(lái)臨，因而在家學(xué)師承的規(guī)訓(xùn)與叛逃欲望的撕裂中，她于慣常的世俗性寫(xiě)作，尤其是在關(guān)于女性的議題中，探尋救贖的可能性：在“光暈”盡失的現(xiàn)代“廢墟”中，實(shí)現(xiàn)“碎片”的去蔽；面朝原初世界的詩(shī)意與想象中的神性，去追尋某種缺場(chǎng)力量的復(fù)歸，而這種復(fù)歸正印證了哈貝馬斯在《后世俗社會(huì)的注釋》中對(duì)“后世俗社會(huì)”的預(yù)言，即原先被世俗化驅(qū)趕到私人領(lǐng)域的宗教性正在悄然復(fù)興，并以多元形態(tài)介入公共生活的“共鳴板”［5］。 這些潛在于朱天文階段性寫(xiě)作議題中，通過(guò)世俗性物像書(shū)寫(xiě)不斷詢喚某種超驗(yàn)力量的方式，成為她抵抗現(xiàn)代性的一條有效路徑，并具體地綿延于她女性主義思考的始終，這個(gè)過(guò)程反過(guò)來(lái)也促使朱天文走上后世俗女性主義的革命之路，為我們解讀朱天文的女性主義寫(xiě)作提供了一個(gè)全新的視域。

一、傳說(shuō)時(shí)代：同構(gòu)敘事中的“被壓抑物”

朱天文的寫(xiě)作源起于對(duì)張愛(ài)玲的模仿。 現(xiàn)代文學(xué)史上的張愛(ài)玲以書(shū)寫(xiě)陸港都市傳奇中的女性原罪而著名。 在朱天文特殊的成長(zhǎng)經(jīng)歷里，有過(guò)青春期的尷尬與不安，還遭遇過(guò)特立獨(dú)行的偶像經(jīng)驗(yàn)。 無(wú)疑，張愛(ài)玲個(gè)人主義的乖張性格和古典荒涼的美學(xué)格調(diào)，就深刻栽植于她的精神底色，更重要的是，還指引她密切開(kāi)掘現(xiàn)代都市中的種種世俗性問(wèn)題。 雖然朱天文在世紀(jì)之初寫(xiě)下了《叛逃張愛(ài)玲》，表達(dá)出對(duì)偶像“影響的焦慮”，但也正因?yàn)閺垚?ài)玲，朱天文的寫(xiě)作基因里才葆有了叛逆的特質(zhì)，使她不斷索求自我主體意識(shí)的建立以及消解他者的影響，這種源自早年的焦慮意識(shí)，作為一種拉康意義上的“被壓抑物”深埋于朱天文寫(xiě)作的潛層，同時(shí)也促使朱天文超越張愛(ài)玲式的對(duì)女性世俗陣痛的冷靜陳列，而持續(xù)觸及到更綿遠(yuǎn)的女性救贖理想。

在朱天文的早期寫(xiě)作中，張愛(ài)玲的深刻影響表現(xiàn)在題材選擇與女性造型方面。 她在《淡江記》回憶三三社團(tuán)時(shí)透露，傳說(shuō)時(shí)代的寫(xiě)作基于半自敘傳式的青春記憶，人物原型大都被藝術(shù)化處理為耽于幻想的高蹈絕塵女子，具有“櫻子的爛漫無(wú)禁忌”［6］的詩(shī)意，疏離于凡俗世界。 這源于作者冷靜內(nèi)省的敘述策略，通過(guò)內(nèi)置“看”與“被看”結(jié)構(gòu)，制造自我與他者的觀看距離。 同時(shí)，敘述者“我”的聲音的嵌入，不斷自我詢問(wèn)，與外界展開(kāi)對(duì)話，不僅令其文本混有冷眼疏離的質(zhì)感，也使得她筆下女性主體意識(shí)的自我建構(gòu)有跡可循。

寫(xiě)于1972 年《仍然在殷勤地閃耀著》中的主人公李，特立獨(dú)行，不服規(guī)訓(xùn)，是朱天文少女時(shí)代的“理想自我”的顯形，也正是這種強(qiáng)烈的違規(guī)沖動(dòng)，累積了她后期的寫(xiě)作爆裂。 20 世紀(jì)70 年代，悸動(dòng)的臺(tái)灣正在接受國(guó)民黨伊甸園西化教育，新思潮不斷涌現(xiàn)，這樣的后殖民環(huán)境是“我”發(fā)生裂變的動(dòng)因。 而西式文化刺激下的新女性想象，引發(fā)了朱天文青春期內(nèi)心的沖突——“我”敏感、自卑，受傳統(tǒng)禁忌羈絆，于是“充滿著崇拜英雄的童心愛(ài)慕她”，“常常有意無(wú)意地學(xué)她”［7］。 對(duì)自我的僭越源于對(duì)他者的想象，如“固執(zhí)堅(jiān)毅的希臘武士”的新女性李，為“我”提供了一個(gè)構(gòu)想自我的心理活動(dòng)力場(chǎng)，在拉康的“想象界”中，它“規(guī)定了一種對(duì)自身的無(wú)盡追尋，一個(gè)為了支撐其統(tǒng)一性的虛構(gòu)而合并越來(lái)越多的復(fù)制與相似之情形的過(guò)程?！保?］這種合并與模仿行為促使他異之物與自我的統(tǒng)一，也正是不斷認(rèn)知到自身內(nèi)部的他異性——“小他者（the other）”的存在，造成了自我的發(fā)現(xiàn)。 朱天文早期的青春寫(xiě)作中，人物關(guān)系和敘事模式基本都采用相同的“傳統(tǒng)－現(xiàn)代”的對(duì)照結(jié)構(gòu)，如《儷人行》中的丹鳳和尤可玉、《陌上花》中的嘉寶和如星。 在互為參照的女性形象組合中，朱天文一方面無(wú)限向往著代表先進(jìn)文明的異他性，但同時(shí)也在“小他者”的反襯中，回觀自身，并在現(xiàn)代焦慮意識(shí)的擠壓中，向傳統(tǒng)文化回切，從中汲取精神養(yǎng)分，走向自我主體身份的歷史審視，隨之，“歷史天使”所表征的歷史主體也在此顯影。

女性自我的建立，不僅超越了對(duì)“理想自我”的盲目愛(ài)慕，也開(kāi)始把批判的視野投射于拉康意義上的“大他者（the Other）”之上——宏大的社會(huì)制度與現(xiàn)代環(huán)境，這是女性主體作為“大他者（the Other）”評(píng)判者身份的正式確立，進(jìn)一步提出對(duì)自身所經(jīng)驗(yàn)的整體象征秩序的質(zhì)疑。 比如，“我”作為敏銳的觀察者，在面對(duì)同學(xué)張淑華的死亡事件時(shí)，以局外人的視角，冷辣地審視這場(chǎng)由眾人“貧乏而做假的哀傷”與“販賣”故事發(fā)起的同情表演。 《怎一個(gè)愁字了得》是內(nèi)置了“女性—男性”“幼年—成人”“學(xué)生—老師”三層權(quán)力關(guān)系的成長(zhǎng)敘事。 惠蘭對(duì)老師愛(ài)戀的隕落，歸因于老師的世俗肉身的被發(fā)現(xiàn)，惠蘭深感“失去了一件東西”［9］，象征了傳統(tǒng)父權(quán)世界霸權(quán)的全面陷落，朱天文也在質(zhì)疑現(xiàn)代權(quán)力結(jié)構(gòu)中，發(fā)展出具有自省能力的女性主體。 《喬太守新記》標(biāo)志著朱天文逐步超越個(gè)人寫(xiě)作，面向更闊大的社會(huì)作出敏銳反應(yīng)，開(kāi)始反思女性與時(shí)代的關(guān)聯(lián)。 莎莎被先進(jìn)文明的化身季慕云攜領(lǐng)，在西方思想浪潮中追新逐異，同時(shí)又耽于象征原始生命力的成宇的健全靈肉，顯示出“歷史天使”的矛盾姿態(tài)。 朱天文最終讓莎莎選擇逃離現(xiàn)代化，回歸健全人性世界，展現(xiàn)了“背向未來(lái)”的美學(xué)選擇。 這也正式昭示了朱天文女性主義話語(yǔ)生成于被“被壓抑物”激化的逃離世俗的欲望，與對(duì)現(xiàn)代性的批判緊密關(guān)聯(lián)。

為表達(dá)對(duì)現(xiàn)代的叛逃，朱天文采用了同構(gòu)的美學(xué)敘事策略，即在女性形象與命運(yùn)的表達(dá)上，傾向?qū)⑴灾黧w靜置于一個(gè)架空的、消除了時(shí)間概念的純美學(xué)空間，以此消解女性與諸多現(xiàn)代性議題的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。 如《剪春蘿》里對(duì)瘋癲女人阿足的書(shū)寫(xiě)，作家避免言說(shuō)其苦難命運(yùn)及根源，而是在詩(shī)意審美空間的暈染中，逐步涂抹掉歷史化的印記，傳達(dá)出女性與更神遠(yuǎn)靈性世界的關(guān)聯(lián)。 《青青子衿》里工讀生碧娟，以自潔的心靈強(qiáng)力躲避凌亂的社會(huì)萬(wàn)象，退守于想象世界來(lái)獲得“干凈了許多”［10］的自足感。 而在小說(shuō)《思想起》和《春風(fēng)吹又生》中，趙德春、余剛這樣的男性都被塑造為臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)中失敗的革命教條者，而大學(xué)教師黃蘊(yùn)芝和趙德春之妻林啟秀這兩位女性，則超然于歷史主潮之外，被美學(xué)之力抽離出歷史時(shí)間的表達(dá)，由此造成小說(shuō)敘事的兩重造境：一重是革命現(xiàn)實(shí)的緊迫感，一重是美學(xué)真空的松弛感。在同樣是革命背景的小說(shuō)《臘梅三弄》里，何郁雯和梅儀等待著參加左翼革命的沈潔明的歸來(lái)，她們處于革命歷史的邊緣，懷著淡然、悵惘的情愫，被懸置在悲而不傷的美學(xué)空間。 然而，書(shū)寫(xiě)女性遺世獨(dú)立的高蹈品質(zhì)和以美學(xué)為主導(dǎo)的自由意志，并非作家在刻意規(guī)避權(quán)力話語(yǔ)的表現(xiàn)；她們?cè)跉v史與革命中謙卑地退守，恪守古典性別秩序中的男尊女卑，也不是孱弱的個(gè)人主義審美方式。朱天文通過(guò)建構(gòu)男性革命敘述空間與女性純粹美學(xué)空間的二元對(duì)立，是以復(fù)魅的女性神性元素，來(lái)抵抗男性象征的歷史秩序與現(xiàn)代敘事。 且唯有在塑造女性形象時(shí)，朱天文放棄了營(yíng)造無(wú)限進(jìn)步的“歷史幻境”的歷史主義觀念，而傾向于本雅明強(qiáng)調(diào)“對(duì)過(guò)去的獨(dú)特體驗(yàn)”的歷史觀，即個(gè)體掙脫“當(dāng)下”時(shí)間的束縛，嵌入某一時(shí)刻自我的“獨(dú)特體驗(yàn)”。 對(duì)朱天文來(lái)說(shuō)，這種將女性力量放逐在美學(xué)范疇的寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)，構(gòu)制出一個(gè)精致的、努力消除“當(dāng)下”時(shí)刻霸權(quán)的傳說(shuō)空間，本身就是一種抵抗現(xiàn)代的方式。 可以看到，傳說(shuō)時(shí)代的女性不僅遠(yuǎn)離革命、政治、歷史，甚至也遠(yuǎn)離成長(zhǎng)本身，如“十七歲就好”［11］的丹鳳，“興亡與滄桑在她身上都不落下痕跡”［12］的嘉寶，纖毫間都隱現(xiàn)出逃逸時(shí)間追捕的、作家未言明的神性意味。 這種古典小說(shuō)的傳奇筆法和對(duì)“女體”的印象式書(shū)寫(xiě)，也進(jìn)一步豐潤(rùn)了對(duì)女性的神性想象。

朱天文傳說(shuō)時(shí)代的女性寫(xiě)作，從思考自我對(duì)“小他者”的“想象性認(rèn)同”，到尋求自我在“大他者”的“符號(hào)性認(rèn)同”中去發(fā)展，最終試圖走向去認(rèn)同、去焦慮、去歷史化的自由境地，參與到純美學(xué)建構(gòu)上。 在文本敘事內(nèi)部與作家人生經(jīng)驗(yàn)之間，顯現(xiàn)出微妙的同構(gòu)關(guān)系，這鮮明地指向隱藏在朱天文初期寫(xiě)作意識(shí)中的“被壓抑物”。 她在現(xiàn)代性的規(guī)訓(xùn)與女性天賦的內(nèi)省力量之間激烈地跌宕，在本雅明時(shí)間“單子”意義上，以不斷“躍入”古典美學(xué)的某一審美時(shí)刻的方式，來(lái)彌合內(nèi)心對(duì)奔逐現(xiàn)代性的失落。 朱天文拒絕將女性主體融入既定的社會(huì)符號(hào)場(chǎng)域，去接受既定身份“詢喚”，而是步步退守，無(wú)限留戀未有“歷史幻境”的世俗化之前的歷史時(shí)期，回歸神性美學(xué)范疇。 而這也注定了朱天文的女性主義書(shū)寫(xiě)從傳說(shuō)時(shí)代始就注定了后期的探尋方向，此后每一階段的書(shū)寫(xiě)都是“被壓抑物”幽靈不斷“回到未來(lái)”的現(xiàn)身。

二、都市時(shí)代：世俗廢墟中由癲狂到神性

在都市階段，朱天文開(kāi)始關(guān)注從青春的伊甸園跌入現(xiàn)代的女性生存，在世俗廢墟與都市幽閉場(chǎng)——包含婚姻、道德、身份政治、話語(yǔ)禁忌等現(xiàn)代理性制造出的多重隱形制度空間，女性身體與感知的碎片化，諸如源于疼痛的敏感、安全感零弱、噩夢(mèng)意識(shí)、身份焦慮、人格裂變、主體性缺失、瘋癲與文明的悖論等，都成為此階段寫(xiě)作的共同符碼。

朱天文清楚地意識(shí)到都市以其多種形態(tài)的制度性力量，造成了女性生存的艱難和心靈囚禁。正如《畫(huà)眉記》的開(kāi)篇是一段由喧囂街道向室內(nèi)近景的長(zhǎng)鏡頭推移，呈現(xiàn)出空間的狹隘化與物的無(wú)序，視點(diǎn)繼續(xù)推移到禁閉于室內(nèi)的年輕女人關(guān)關(guān)身上，形成“街道—室內(nèi)”“婚前－婚后”的嵌套隱喻結(jié)構(gòu)。 現(xiàn)實(shí)婚姻讓“火燒似剛烈”［13］的關(guān)關(guān)“步下云階，一階一階沉入了凡塵”［14］，禁足于密閉空間，周身充塞著都市的瑣屑和不安。 于是，她選擇以跳樓的方式出逃。 《最藍(lán)的藍(lán)》里的女學(xué)生周荔亭，為生計(jì)在舞廳“藍(lán)煙赤焰的橫流里”跳五龍鳳，被發(fā)現(xiàn)后也選擇了自殺。 死亡作為她的出逃方式，是對(duì)周遭“凝視”的反抗和對(duì)自身雙重身份焦慮的終結(jié)，“硫磺里浮升起的一朵白蓮花”的女性圣像才得以永鑄。 這種“瘋癲／死亡”的敘事結(jié)構(gòu)延續(xù)到《伊甸不再》：素蘭以三個(gè)名字、三重身份漂泊在“都市—眷村”“現(xiàn)實(shí)—回憶”“熒幕—現(xiàn)實(shí)”之間，身份分裂而無(wú)法整合自我，最終內(nèi)部崩解而自殺。 “像野芒葉會(huì)割人見(jiàn)血”的素蘭由于過(guò)早領(lǐng)略了世間的“灰涼決裂”，企圖逃離原生家庭的累贅和困苦的眷村生活；她的都市身份是藝人甄梨，為尋找一個(gè)可安放自我的位置而介入了導(dǎo)演喬樵的婚姻，但失愛(ài)的結(jié)局讓她陷入了更危險(xiǎn)的失根狀態(tài)；熒屏角色俠女戚雙紅是她現(xiàn)實(shí)處境的隱喻，終究遁入空門。 從《伊甸不再》開(kāi)始，朱天文變得愈發(fā)“凌厲辣撻”，但她依舊延續(xù)了上一階段的神學(xué)信仰和審美理想，追求“無(wú)立足境，方是干凈”超脫的詩(shī)意境界，來(lái)抵抗女性在現(xiàn)代都市中的內(nèi)心飄零，為現(xiàn)代女性身心困境尋找新的生路。 如果說(shuō)女性主義經(jīng)典《閣樓上的瘋女人》借簡(jiǎn)·愛(ài)潛意識(shí)中的另一個(gè)自我——反抗父權(quán)的潛在欲望的化身——伯莎的“瘋癲”典型，提供了一種旨在“顛覆”的女性詩(shī)學(xué)典范，她象征了憤怒、毀滅的黑暗力量，那么朱天文女性寫(xiě)作中的“癲狂”則更傾向于一種存在主義的狀態(tài)描述，終結(jié)“癲狂”的方式是內(nèi)向的自我毀滅——?dú)绗F(xiàn)代性別秩序中女性既有的身份標(biāo)簽，以此收獲平靜的美學(xué)力量并超越死亡本身，這似乎在“瘋女人”的天使與魔鬼的兩個(gè)維度之外找到一條更接近神性的救贖路徑。 在這之后，朱天文繼續(xù)強(qiáng)化女性神啟的超拔品質(zhì)，甚至以男性啟蒙者的角色出場(chǎng)，顯示出對(duì)父權(quán)的睥睨。

《安安的假期》講述了一個(gè)瘋女人與幼女之間心神契合、無(wú)言會(huì)通的故事，作品情節(jié)淡化、突出了寒子花所象征的純澈心靈的悠遠(yuǎn)詩(shī)意。 富于意味的是，整個(gè)故事發(fā)生在男孩安安的“凝視”下，在他的視角中，成年男性世界的不堪，跟瘋女人與幼女這對(duì)奇妙組合所構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明對(duì)照，后者的詩(shī)性力量被愈加凸顯出來(lái)，即女性已不再是傳統(tǒng)男性視野中被想象的客體，而被理念化為某種超越世俗性的精神力量。 由此，朱天文筆下的女性升華為更完足的精神性和個(gè)體力量的神性載體。 比如電影文學(xué)底本《風(fēng)柜來(lái)的人》里的女孩唐秋杏，就扮演了男性的啟蒙者角色，她不斷催生著問(wèn)題青年阿清偶發(fā)的英雄夢(mèng)：原本“無(wú)所事事和浪費(fèi)生命”［15］的鄉(xiāng)下青年阿清，在步入城市后更加孤獨(dú)、迷茫，但面對(duì)燈火通明的喧囂夜市和大河嗚咽，阿清突然萌生出“想要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)亮光光的世界給她，他站在那個(gè)世界的邊緣，捍衛(wèi)她”［16］85的愿望；最后秋杏選擇獨(dú)自面對(duì)生活苦難而離開(kāi)，阿清接受了二次啟蒙，他開(kāi)始反思自我：你將來(lái)要干什么？”雖“其去未知”［16］88，但獲得了徹底覺(jué)醒。 《最想念的季節(jié)》的表現(xiàn)議題更加世俗化，故事的緣起是廖香妹“為孩子尋找一個(gè)合法姓氏”，這是典型的父權(quán)社會(huì)邏輯下的事件，但她在自主選擇的契約婚姻中，表現(xiàn)得落落大方、豁達(dá)通透，逐漸讓男人淪陷。 朱天文高度贊美廖香妹的生存哲學(xué)：游走于社會(huì)準(zhǔn)則邊緣，追求個(gè)人主義至上的自由狀態(tài)。 不同于前期書(shū)寫(xiě)女性在世俗社會(huì)中的失根、飄零、無(wú)法獲得自我統(tǒng)一性以致瘋癲的生存狀態(tài)，廖香妹兼具神性品質(zhì)與世俗肉身，能夠自我圓融，收獲了真正意義上的主體性。 與之相類似的還有《桃樹(shù)人家有事》中的孟太太，不同于早期因婚姻而選擇跳樓的關(guān)關(guān)，她在婚姻中由琉璃少女逐步被打磨成一個(gè)滾厚結(jié)實(shí)、干練世故的女強(qiáng)人，與孟先生隱瞞婚史、嗜牌成性、自恃清高的卑瑣形象形成對(duì)比，朱天文筆下的女性獲得了世俗意義上的真正成長(zhǎng)。

在都市環(huán)境下以女性為載體的神性力量出現(xiàn)并挑戰(zhàn)著諸種世俗常態(tài)，這一主題的成熟表現(xiàn)在《炎夏之都》。 朱天文反向書(shū)寫(xiě)了作為男性的呂聰智，他是如何在都市禁錮中尋找自我救贖的現(xiàn)實(shí)題材的。 在生活的重壓下，他依憑三個(gè)女性的力量獲得慰藉：回憶中初戀燕妮“二十歲的身體”給他“活著”的感覺(jué)；妻子德美懷孕時(shí)堅(jiān)韌的母性“像榕樹(shù)伸出的須和氣根，扎在他的生活之中”［17］229；特殊職業(yè)情人葉則是他逃避現(xiàn)實(shí)的港灣，在葉的“凝視”中，“他像是把心底一樣珍貴的玉器豁啷啷棄擲于地，碎了滿地破片”［17］231，男性的脆弱和萎瑣在女性面前被暴露無(wú)遺。 一方面，這三個(gè)女性在不同的方面為男性提供了想象性的滋補(bǔ)，填充了他麻痹空虛的靈魂內(nèi)殼，呂聰智也不斷反芻“多年以前所愛(ài)的人的那句話，有身體好好”［17］232，追憶著女性作為男性欲望的投射載體的過(guò)去時(shí)代；另一方面，更深的敘事結(jié)構(gòu)則表達(dá)了女性的“反凝視”主題，集中表現(xiàn)在葉與呂聰智出場(chǎng)的“對(duì)視”情節(jié)，男性在世俗肉身欲望的泥淖中渴求被救贖，與女性的神性光輝相遇，相形見(jiàn)絀，徹底敗下陣來(lái)。 而來(lái)自“二十歲”燕妮的永恒回望、德美強(qiáng)力的母性關(guān)照，則都代表了女性不受現(xiàn)代理性限制的恒定神性，成為應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)的一種有效回應(yīng)。

都市時(shí)期的朱天文曾明確自己的小說(shuō)創(chuàng)作以世俗為腳本，寫(xiě)活生生的現(xiàn)實(shí)與人：“人是最大的奇跡和主題”［18］，但不同于鋪寫(xiě)陰暗的瑣碎人生的新寫(xiě)實(shí)寫(xiě)作，她強(qiáng)調(diào)“罪愆的救贖、化蝶的變身”和“向一切無(wú)奈無(wú)聊無(wú)知告別的啟蒙”［19］的成長(zhǎng)問(wèn)題。 她清晰地認(rèn)識(shí)到“世俗主義實(shí)際上強(qiáng)化了對(duì)婦女的壓迫和將她們排除在理性公民身份和政治的公共范疇以外”［20］43，而在書(shū)寫(xiě)中不斷發(fā)掘女性作為一種超驗(yàn)力量”，在現(xiàn)代倫理與政治中發(fā)揮作用的可能性的命題，同時(shí)強(qiáng)調(diào)伴隨著女性主義的崛起，對(duì)現(xiàn)代的反叛就在于在俗世社會(huì)中引渡、移栽世俗精神性，以走向更神圣的空間或界面，書(shū)寫(xiě)女性由“癲狂者”到“神啟者”的身份進(jìn)化，以此嘗試突破世俗社會(huì)的重重桎梏。

三、世紀(jì)末時(shí)代：世俗物象與“靈暈”復(fù)生

朱天文的世紀(jì)末書(shū)寫(xiě)沖動(dòng)，源起于長(zhǎng)期顛沛于世俗世界所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)焦慮，延續(xù)了對(duì)都市空間的直感，而進(jìn)一步蔓生出尋求救贖之道的諸多思考。此階段的文本雜糅了兩個(gè)看似矛盾的主題，卻具有鮮明的過(guò)渡性：一方面，以《炎夏之都》文末那句“有身體好好”為起點(diǎn)，極盡身體欲望和官能世界的世俗性表達(dá)與物象摹寫(xiě)，尤其書(shū)寫(xiě)了一群以“浪擲青春”為務(wù)的混哥混妹們?cè)谑兰o(jì)末時(shí)代的群魔亂舞，筆法也相應(yīng)愈發(fā)華麗奢靡，以此襯托出世俗世界的繁雜；另一方面，朱天文強(qiáng)化了對(duì)感性、知覺(jué)、靈性等的形而上思考，用以修復(fù)世俗世界日益支離破碎的經(jīng)驗(yàn)，形成以現(xiàn)實(shí)人生為底本的高度浪漫化的寓言體、傳奇體文本，其中女性主體被抽象化為一種象征、符碼，負(fù)載著易感滄桑的“老靈魂”們對(duì)青春、理想、烏托邦世界的追尋，促成了“靈暈”的復(fù)生，成為唯一可能的救贖之道。

對(duì)女性的符碼化表達(dá)集中體現(xiàn)于詩(shī)化小說(shuō)《柴師父》。 女孩作為男性視野中的一種印象：“等待女孩像料峭春寒里等待一棵顫抖泣開(kāi)的杏花”，“等待女孩像等待一塊綠洲”，“等待女孩像等待知悅的鄉(xiāng)音”，“等待女孩像等待青春復(fù)活”［21］1－4，女孩凝練了年老的柴師父對(duì)時(shí)間、政治、命運(yùn)的想象，也深挖出一場(chǎng)悲壯的身體與記憶危機(jī)。 這種高度精神化的幻影以實(shí)體的觸感留存于柴師父的記憶：“四十年過(guò)去了，他枯細(xì)然而柔勁修白極其敏銳的手指觸摸到女孩涼軟的胸乳時(shí)，肚底抽起一絲凌厲顫動(dòng)”［21］1，女孩的身體觸感帶他在“死的，活的，神鬼，擁擠占據(jù)著同樣的空間與時(shí)間”里穿梭，窺見(jiàn)一生。 通過(guò)女性肉體感通的靈媒，男性的每一個(gè)“當(dāng)下”得以通往“對(duì)過(guò)去的獨(dú)特體驗(yàn)”。 本雅明認(rèn)為每一個(gè)“當(dāng)下”都是個(gè)體直面“廢墟”的“危險(xiǎn)關(guān)頭”，如此，個(gè)體為自己贏得了立于“廢墟”之上吁求救贖的契機(jī)，“當(dāng)下”充滿了“彌賽亞時(shí)間的碎片”，從因果鏈條中掙脫出來(lái)的“過(guò)去”同樣是曾經(jīng)充滿救贖潛能的“當(dāng)下”——“過(guò)去”以其“廢墟”的面目燃起了“希望之火”。 朱天文的世紀(jì)末書(shū)寫(xiě)以超驗(yàn)感知力為匕首，集中扼殺了現(xiàn)代的線性時(shí)間想象，傳達(dá)出強(qiáng)烈的“彌賽亞主義”的末世論、啟示論味道：“過(guò)去的每時(shí)每刻都將變成‘今日法庭上的證詞’。 那一天便是最后審判日”［2］39，末日審判同時(shí)也是迎接救贖的時(shí)刻。 但與本雅明不同的是，朱天文將末日神性的期許降臨于女性主體：在《尼羅河兒女》中體現(xiàn)為普通女孩林曉陽(yáng)的古英雄幻夢(mèng)與宗教互文書(shū)寫(xiě)，綁定渺小自我與尼羅河偉力的后裔、古埃及曼菲士王妃的神話敘事；在《帶我去吧，月光》中更體現(xiàn)為向東方女性之神“蠶神螺祖”的精神朝圣，召喚女性內(nèi)部原始陰性之力的重現(xiàn)與救贖。 朱天文肯定了水泥叢林的世俗化過(guò)程制造了艾略特式的人的荒原化，同時(shí)以宗教信仰的重現(xiàn)及其傳道者——女性，作為唯一的末世救贖之道。

《世紀(jì)末的華麗》敘寫(xiě)的末日神話將后世俗女性主義思考呈現(xiàn)到極致。 在滿覆輕質(zhì)化建筑的現(xiàn)代臺(tái)北，“巫女”米亞和老段的禁忌之戀充滿了安息香、花草茶、干燥花草味道和各式印象派畫(huà)作的顏色，過(guò)分的耽美營(yíng)造出一個(gè)密不透風(fēng)、渴求紓解的物質(zhì)空間，這正寓意著“被幽禁”的現(xiàn)代理性世界的本相。 朱天文充當(dāng)了從時(shí)間深處走來(lái)的“憂郁寓言家”，娓娓講述了服飾及以此為想象載體的女性權(quán)利的歷史輪替。 米亞對(duì)物質(zhì)的迷戀、對(duì)旖旎官能世界的崇拜并非是作家批判性的核心——與其說(shuō)作家再現(xiàn)了人的精神沉淪與現(xiàn)代世俗性之間的復(fù)雜黏附、搏弈關(guān)系，倒不如說(shuō)是作家在揭示種種物質(zhì)視覺(jué)表征背后的道德危機(jī)和信仰危機(jī)，以此為女性最終叛逃世俗化進(jìn)程的爆破力量做鋪寫(xiě)。 文中，米亞以現(xiàn)代世俗化肉身不斷觸碰著古老的寓言、禁忌、神諭議題，躲避男權(quán)世界的危險(xiǎn)和失根而萎的孤獨(dú)。 文末，她吶喊出自己的女性主義宣言：“有一天男人用理論與制度建立起的世界會(huì)倒塌，她將以嗅覺(jué)和顏色的記憶存活，從這里并予之重建”［22］。 對(duì)“嗅覺(jué)和顏色的記憶”的強(qiáng)調(diào)，正暗示了本雅明所提出的“當(dāng)代危機(jī)”中的典型癥候——“靈暈的凋萎”，而這一“靈暈”正是感知、對(duì)象與生存方式互相嵌入而形成的一種人類存在形態(tài)，它以豐富的個(gè)體感知能力為基礎(chǔ)，當(dāng)然也與歷史性有深刻關(guān)聯(lián)。 與本雅明略微不同的是，朱天文強(qiáng)調(diào)這種感知能力的純粹內(nèi)在性與性別的分野，只有女性才具備以睥睨視角或獨(dú)語(yǔ)的旁視——神學(xué)的、美學(xué)的主體觀念來(lái)抵御世俗世界的神性能力。 她悄然解構(gòu)著作為西方現(xiàn)代性本質(zhì)的世俗化過(guò)程——與宗教的分離而出現(xiàn)的歷史主義啟蒙；于后世俗世界中，展現(xiàn)神靈、超驗(yàn)因素的復(fù)魅，嫁接在諸種典型的世俗場(chǎng)景中，宗教精神性縈繞著從何處來(lái)、到何處去等終極問(wèn)題敘述而展開(kāi)。 同時(shí)，朱天文下沉到真實(shí)的世俗世界，正如米亞從容流轉(zhuǎn)于各種身份之間，不卑不亢地做一名游離態(tài)的物質(zhì)狂歡者，極致地展現(xiàn)了后世俗社會(huì)的世俗性維度：“為了能夠談?wù)撘粋€(gè)‘后世俗’社會(huì)，首先這個(gè)社會(huì)必須已經(jīng)處于‘世俗’狀態(tài)之中”［23］，而所謂的“世俗性”必然“以內(nèi)在的、工具理性的、功能主義的與實(shí)用的世俗理性作為支撐”［24］。 可以說(shuō)，朱天文的女性主義思考撬動(dòng)了新世紀(jì)的一個(gè)重大命題：物質(zhì)的、進(jìn)步的現(xiàn)代啟蒙效能中，某種神性的滋長(zhǎng)，表象上追求很在地的物質(zhì)性，其背后則是有信仰因子的精神性支撐。 正如布拉伊多蒂的質(zhì)問(wèn)：“‘我們’——女性主義者，反種族主義者，后殖民主義者，環(huán)境主義者，等等有多世俗？ ——真的如此嗎？”［20］45

在朱天文的世紀(jì)末寫(xiě)作中，對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)性的極力繁寫(xiě)，深刻展現(xiàn)了后世俗社會(huì)中根深蒂固的世俗特性本身；但另一方面，神話敘事、宗教互文俯拾皆是，從神學(xué)和神話中發(fā)掘出超驗(yàn)式的自然，有意將世俗社會(huì)中女性的救贖引入一個(gè)復(fù)魅世界，試圖在世俗啟迪中呼喚重現(xiàn)人與世界的原初關(guān)系，以此作為對(duì)理性主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)的反撥，表達(dá)了后世俗的批判性所在，二者實(shí)則并不矛盾。 而“尼羅河兒女”“蠶神螺祖”的后人、巫女米亞——這些標(biāo)注了“歷史天使”形象的女性主體，在過(guò)去與未來(lái)之間開(kāi)放、游走、被撕裂，從“在世俗物質(zhì)世界上嬉戲”到“在天堂的注視之下嚴(yán)肅地重新發(fā)現(xiàn)自我”［25］，領(lǐng)受“喚醒死者、彌合破碎”［26］的天職，以憂郁的寓言家心靈吟詠死亡田園詩(shī)——“恰恰是現(xiàn)代性總在呼喚悠遠(yuǎn)的古代性”［27］，在此在的碎片化廢墟的“當(dāng)下”呼喚彼在的永恒理想，深情召喚著業(yè)已失落的“靈暈”復(fù)生。

四、荒人時(shí)代：“歷史彌留之際”的后世俗希望

從《荒人手記》開(kāi)始，女性的歷史主體被高度抽象為“陰性體”，表征為靈與肉二元分裂的混雜存在，成為一個(gè)美學(xué)符號(hào)、一種倫理學(xué)的理念化象征。 在物質(zhì)密集、無(wú)秩序、輕飄飄的失根時(shí)代，人破碎成畸零的游離拼接態(tài)：“我”是“一朵陰性的靈魂裝在陽(yáng)性身軀里”，“我們的陰性氣質(zhì)，愛(ài)實(shí)感，愛(ài)體格，愛(ài)色相”［28］90－91，“我們”是“放野在社會(huì)邊緣的逐色之徒”，是世紀(jì)末“被欲海情淵腌漬透了的木乃伊”［29］，“未敗于社會(huì)制裁之前先敗于自己內(nèi)心的荒原”［28］109。 朱天文以新寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)大膽表現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)的歷史主體——作為違規(guī)者的“我”——無(wú)祖國(guó)、無(wú)父姓、無(wú)意義的存在，以及包括性別話語(yǔ)在內(nèi)的一切現(xiàn)代宏大敘事趨于消解的歷史境況，這恰恰就是弗雷德里?！つ岵稍诜此棘F(xiàn)代性時(shí)指出的“沒(méi)有人格，沒(méi)有意志，對(duì)‘愛(ài)’的無(wú)能”［30］的問(wèn)題。 現(xiàn)代性統(tǒng)治下瀕危的身體感知與記憶能力，極度理性所致的內(nèi)心荒蕪與精神狂狷，讓朱天文義無(wú)反顧地表達(dá)出對(duì)父權(quán)時(shí)代的背棄，并以“逐色者”的身份面向遠(yuǎn)古神母時(shí)代的大地女神信仰——作為種族記憶和集體大夢(mèng)而被崇拜的“好看，被取悅，好難取悅的，神秘莫測(cè)的陰性體”［28］87——虔敬朝拜并明確道出她所追尋的“所謂神性，亦即陰性”［28］89。 朱天文預(yù)言在去性別化的無(wú)性愛(ài)時(shí)代，世俗肉欲與物質(zhì)性會(huì)凋零，而精神性的愛(ài)的傳奇將會(huì)成為后世俗社會(huì)的救贖希望。 她向“原初性”時(shí)代致敬，提出以“柔性生態(tài)主義對(duì)抗剛性物質(zhì)主義”［28］113，歷史的轉(zhuǎn)捩必將趨向母性社會(huì)，而破碎的現(xiàn)代人最終將以母性獨(dú)有的官能：氣味、顏色，實(shí)現(xiàn)靈與肉的合一。

荒人時(shí)代是世紀(jì)轉(zhuǎn)換的“后色情時(shí)代”，女性主體化身為巫，執(zhí)掌神諭，通感原初世界。 朱天文終于抵達(dá)終其一生寫(xiě)作孜孜以求的對(duì)人的存在和人類發(fā)展的總體反思，如荒人在手記中如是寫(xiě)道：

神話揭示出隱情，自然創(chuàng)生女人，女人創(chuàng)生男人，然而男人開(kāi)造了歷史。 是的，歷史，男人于是根據(jù)他的意思寫(xiě)下了人類的故事。寫(xiě)下了女人是他身體的一根肋骨做成，更寫(xiě)下了女人啃食知識(shí)禁果遭神譴責(zé)的原罪。 可依我來(lái)看，倒是男人偷吃了知識(shí)的禁果罷。是他，開(kāi)創(chuàng)二元對(duì)立的。 是他，開(kāi)始抽象思維的。 他觀察，他分析，他解說(shuō)。 他建造出一個(gè)與自然匹敵又相異的系統(tǒng)，是如此與自然異體質(zhì)的東西呀，男神篡取了女神的位置。 女神的震怒，遂成了人類的原罪。 記住啊，最后的女神說(shuō)，有過(guò)一個(gè)時(shí)代，你獨(dú)自徜徉，開(kāi)懷大笑，坦腹沐浴……女神背轉(zhuǎn)身走入了神話的終止里，讓位于社會(huì)秩序登場(chǎng)。 女神的哀悵，成了我們失去不返的伊甸園。［28］89－90

“歷史”“知識(shí)的禁果”“二元對(duì)立”“抽象思維”“觀察、分析、解說(shuō)”，這些在馬克思·韋伯看來(lái)的工具理性，造就了現(xiàn)代社會(huì)：“再也沒(méi)有什么神秘莫測(cè)、無(wú)法計(jì)算的力量在起作用，人們可以通過(guò)計(jì)算掌握一切，而這就意味著為世界除魅”［31］。那個(gè)極速擴(kuò)張的世俗世界曾是西方人文主義的支柱，號(hào)稱“追求平等的人類解放和通過(guò)理性進(jìn)行統(tǒng)治”［20］43。 然而技術(shù)主義發(fā)展到極致則加速了視聽(tīng)節(jié)奏與新舊更迭，施行了對(duì)人文主義的瘋狂掃蕩，被巫稱之為E 族、雅帝族的新人類代際疊新，物質(zhì)與效率成為終極追求，馬克思所謂的商品拜物教和本雅明的“機(jī)械復(fù)制”對(duì)廢墟碎片的層累作用成為世俗化的惡果。 現(xiàn)代的工具理性、商品經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)對(duì)人類社會(huì)“祛魅”成功，也造成了時(shí)間快速滑入“歷史的彌留之際”。 但是不同于馬克思的“革命性”——關(guān)涉將“當(dāng)下”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)世解放的世俗形式，朱天文采用了與本雅明類同的“救贖性”策略，為“當(dāng)下”賦予神學(xué)意味上的救贖潛能。 她不僅是荒人，發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人，還是于物之繁華與現(xiàn)代文明中望見(jiàn)神諭的巫女。 在既往美學(xué)烏托邦的建構(gòu)中植入“賦魅”策略，對(duì)世俗化的批判與救贖借女性主義的革命賦能，而訴諸于神性的、超驗(yàn)的陰性力量和世俗精神性就是朱天文超越于世俗化之上的一條信仰朝圣之路。

檢索當(dāng)代女性主義發(fā)展，最主要的敘述是作為一種意識(shí)形態(tài)和實(shí)踐而存在的，以女性經(jīng)驗(yàn)為中心，為性別平等的目標(biāo)服務(wù)。 這種自由主義（以約翰－斯圖亞特－米爾為典型）以“歷史主義”的歷史觀為基礎(chǔ)，主張保護(hù)個(gè)人權(quán)利，信任科學(xué)，信任目的論進(jìn)步，在自由主義女性主義之后，是馬克思、恩格斯的社會(huì)主義女性主義，強(qiáng)調(diào)婦女解放與階級(jí)解放的合作。 與以上平等女性主義者不同的是差異女性主義，強(qiáng)調(diào)婦女和男子在“本質(zhì)主義”上的不同，根因于自然生物屬性的不同。 因此在后一種女性主義中，女性越過(guò)了世俗化的程式與禁忌，徹底擺脫父權(quán)制的意識(shí)形態(tài)限制而具備激進(jìn)的革命內(nèi)涵。 如阿爾卡－阿羅拉所證明的那樣，女性主義雖與宗教或靈性沒(méi)有先驗(yàn)的關(guān)系，但與世俗化息息相關(guān)，因此性別問(wèn)題必然與信仰自由密切相關(guān)。 在這個(gè)意義上，朱天文新世紀(jì)后的寫(xiě)作更加關(guān)注世俗化過(guò)程中的信仰因子，本質(zhì)上暗合了女性主義理論的后世俗演進(jìn)，這也體現(xiàn)出朱天文女性主義思考的先鋒性和深刻性。

結(jié) 語(yǔ)

縱向梳理朱天文四個(gè)階段的寫(xiě)作，她的女性寫(xiě)作產(chǎn)生于現(xiàn)代性強(qiáng)力之下的“被壓抑物的回歸”，又在世俗化進(jìn)程中由癲狂發(fā)展出對(duì)神性的召喚，由此形成她寫(xiě)作中獨(dú)特的后世俗二元結(jié)構(gòu)：世俗性與神性的交雜議題。 可以看出，她的女性主義由美學(xué)烏托邦建構(gòu)通往后世俗思考是一個(gè)必然的過(guò)程，并最終形成一個(gè)逆向求索的連貫閉環(huán)。從詩(shī)經(jīng)里來(lái)、到神話中去，雖在師承的轉(zhuǎn)身過(guò)程中偶爾猶疑頓足，但她女性身份中天然的內(nèi)在沖動(dòng)和困囿于現(xiàn)實(shí)的焦慮，作為“被壓抑物”始終存在并不斷驅(qū)使她強(qiáng)烈地尋求世俗化中的救贖新徑。不可忽視的是，雖然朱天文女性主義話語(yǔ)本質(zhì)上生成于逃離世俗的欲望和對(duì)現(xiàn)代性的批判，且成像和表征為不同時(shí)段的寫(xiě)作議題，使她的女性主義寫(xiě)作無(wú)疑充滿了革命強(qiáng)力與反抗后勁；但她所依托的現(xiàn)階段后世俗理論內(nèi)部本身又矛盾重重，尤其是去世俗化的神學(xué)皈依使得內(nèi)在于后人文思想中的平等、解放等世俗訴求難以自處。 盡管如此，朱天文的后世俗女性主義書(shū)寫(xiě)，詢喚女性內(nèi)部原初陰性之神力的重現(xiàn)，以及提倡柔性的生態(tài)主義等，為自由、平等的人文主義話語(yǔ)重新肇始提供了某種可能性；尤其是世紀(jì)之交的女性寫(xiě)作，更指向了女性版的創(chuàng)世紀(jì)，是一種典型意義上的解構(gòu)父性神話學(xué)傳統(tǒng)和父權(quán)支配性邏輯的文化策略，或許這可為我們繼續(xù)研究后世俗女性主義問(wèn)題提供有效的想象范本。