陳欣怡，林 琳

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 浙江 慈溪 315300）

袁可嘉在西南聯(lián)大求學(xué)期間受到了許多有關(guān)詩歌現(xiàn)代化理論的影響，他提出的“五種晦澀”和“現(xiàn)實、象征、玄學(xué)”承襲了燕卜蓀的“七種晦澀”，在詩歌創(chuàng)作內(nèi)容和意象表達(dá)上又與卞之琳的詩歌有著很多相似之處。除此之外，受馮至的影響，袁可嘉開始創(chuàng)作“十四行詩”?？梢哉f，在袁可嘉的詩論和詩歌上能看到當(dāng)時西南聯(lián)大很多人的影子。本文以此為切入點，分析對比袁可嘉詩學(xué)理論和詩歌創(chuàng)作的師承以及其自身對于新詩現(xiàn)代化的理解。

一、走向現(xiàn)代主義

袁可嘉對詩歌最開始的體悟是浪漫主義，可以說，20 世紀(jì)30 年代的西南聯(lián)大詩壇也正流行著浪漫主義，正是浪漫主義的浸潤讓袁可嘉在創(chuàng)作詩歌時“堅持人本位或生命本位”。但是浪漫主義終究敵不過現(xiàn)代主義之風(fēng)，游友基在《九葉詩派研究》中提到“通過燕卜蓀架設(shè)的橋梁，聯(lián)大校園詩人開始接觸葉芝、艾略特、奧登、里爾克，向他們學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義詩藝”。從中我們可以看出燕卜蓀對西方現(xiàn)代主義傳播的重要作用，袁可嘉詩學(xué)理論的形成也受到了燕卜蓀的影響。

（一）詩歌表現(xiàn)形式的現(xiàn)代化

袁可嘉在他的“新詩現(xiàn)代化”理論中提出，在詩藝上，新詩要利用形象思維的特質(zhì)，將知性與感性融合，注重象征與聯(lián)想，讓幻想與現(xiàn)實交織滲透。這一理論反映出了20 世紀(jì)40 年代西南聯(lián)大青年詩人關(guān)于詩歌創(chuàng)作的表達(dá)風(fēng)向，也與燕卜蓀提出的詩歌的“朦朧性”之間有著微妙的聯(lián)系。燕卜蓀在《朦朧的七種類型》提出“朦朧”既指詩之為詩的根本，又指詩歌語言形式上的特點?！八袃?yōu)秀的詩歌都是朦朧的”，朦朧加深了詩歌的豐富性和復(fù)雜性。燕卜蓀對詩歌“朦朧性”的追求影響到了當(dāng)時的西南聯(lián)大青年詩人群體。在詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容上，他們摒棄了直抒胸臆的浪漫派抒情詩歌，開始強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗與知性的重要性。此處的知性指的是人生經(jīng)驗的結(jié)晶，即詩人情感的升華，而得到升華的情感最終會在經(jīng)驗表述中顯得更為含蓄與朦朧。從生活到詩歌的過渡往往通過運用意象的象征性來傳達(dá)意義，即通過可見的事物來顯示不可見的事物。如鄭敏在《金黃的稻束》中將“金黃的稻束”與“肩荷著那偉大的疲倦”的母親相關(guān)聯(lián)。這種象征意象的使用，在當(dāng)時西南聯(lián)大詩人的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中十分流行。

袁可嘉作為西南聯(lián)大青年詩人群體中的一位，其詩論中的“詩想象必然多少帶點晦澀”中的“晦澀”可謂是對燕卜蓀“朦朧”的本土化延伸。袁可嘉根據(jù)詩人創(chuàng)作的動機(jī)和企圖達(dá)到的效果將“晦澀”分為五類：第一類晦澀是與常識距離遠(yuǎn)的晦澀，這一類晦澀是詩人賦予日常事物以象征意義，從而達(dá)到陌生化的效果；第二類晦澀是詩人“想從奇異的復(fù)雜中獲得奇異的豐富”，運用這種晦澀的時候不需要過多的邏輯分析，詩人用奇異的想象賦予詩歌奇異的魅力，而讀者在閱讀詩歌的時候也只用注重其文本表達(dá)出的整體氛圍情緒即可；第三類晦澀是詩人的“情緒滲透”，也就是注重詩歌的想象邏輯，詩人通過該邏輯將詩歌的意象、情感與思想連接到一起；第四類晦澀是詩人運用意象和隱喻創(chuàng)造出的世界，袁可嘉十分注重詩歌意象的運用，相比于浪漫主義直白的意象，現(xiàn)代派的意象往往被賦予了更多內(nèi)涵；第五類晦澀則是詩人故意荒唐地運用文字。袁可嘉對于詩歌的晦澀觀點給當(dāng)時的新詩現(xiàn)代化帶來了強(qiáng)有力的理論辯護(hù)。

袁可嘉關(guān)于現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的“現(xiàn)實、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)”，即是在燕卜蓀富于學(xué)理性的詩學(xué)理論基礎(chǔ)上，綜合了中國的實際狀況并突出了現(xiàn)實因素?！艾F(xiàn)實表現(xiàn)于對當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時流露?！笨梢哉f，受到燕卜蓀和西方現(xiàn)代派詩學(xué)思想影響的西南聯(lián)大現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作在袁可嘉的詩論中得到了總結(jié)和延伸。

（二）創(chuàng)作內(nèi)容的現(xiàn)代化

燕卜蓀的許多詩作探討了人與世界的關(guān)系，以客觀世界為探針，刺破了人們頭腦中幻想世界的泡沫，進(jìn)而揭示出人類自我封閉和自我局限的生存狀態(tài)。這一點在西南聯(lián)大現(xiàn)代派的詩歌中也得到了擴(kuò)展。西南聯(lián)大現(xiàn)代派的青年詩人把“對當(dāng)前世界人生的緊密把握”作為他們詩歌創(chuàng)作中的第一要義。他們生活在一個內(nèi)憂外患的時代，特殊的歷史環(huán)境使他們不得不走出象牙塔和精英主義的話語體系，與底層民眾真正融合在一起。對戰(zhàn)爭的批判、對生活的質(zhì)疑、對自我的反思總是交織在西南聯(lián)大的現(xiàn)代派詩歌中，加之獨特的詩歌寫作技巧和美學(xué)思想，進(jìn)而構(gòu)成了20 世紀(jì)40年代西南聯(lián)大詩歌的“現(xiàn)代性”。如穆旦的《野外演習(xí)》就體現(xiàn)出了戰(zhàn)爭的背景：

事實上已承認(rèn)了大地的母親，

又把幾碼外的大地當(dāng)作敵人，

用煙當(dāng)掩蔽，用槍炮射擊，

不過招來損傷：永恒的敵人從未在這里。

詩歌看似在寫演習(xí)，實則蘊(yùn)含了詩人對戰(zhàn)爭實質(zhì)的思考 ——人類的永恒敵人不是戰(zhàn)爭中的某一方，甚至也不是戰(zhàn)爭本身，而是人的存在的不確定性和人本身的不確定性。綜合特定的時代背景和西南聯(lián)大校園內(nèi)的詩歌創(chuàng)作風(fēng)氣，袁可嘉的“新詩現(xiàn)代化”理論認(rèn)為新詩的寫作應(yīng)在保持自由表達(dá)情感的前提下反映最重要的問題，力求將個人情感與整個社會聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)社會性與人性的統(tǒng)一。這一理論是對西南聯(lián)大詩人如何在反映現(xiàn)實的同時不受限制地獨立于現(xiàn)實的總結(jié)，以及他們?nèi)绾螌⑽鞣浆F(xiàn)代詩歌的表達(dá)方式與我國民族詩歌和新詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)相融合的概括。

二、袁可嘉的現(xiàn)代主義詩歌寫作

（一）科學(xué)意象入詩

燕卜蓀對西南聯(lián)大詩人群體的影響不僅僅是在校園內(nèi)傳播了西方現(xiàn)代主義理論，由于燕卜蓀本人對科學(xué)的熱愛以及當(dāng)時世界科技的飛速發(fā)展，科學(xué)意象頻頻出現(xiàn)在當(dāng)時的西南聯(lián)大詩歌中。如袁可嘉的《走近你》中就出現(xiàn)了很多科學(xué)意象：

走近你，才發(fā)現(xiàn)比例尺的實際距離，

旅行家的腳步從圖面移回土地；

如高塔升起，你控一傳統(tǒng)寂寞，

見了你，狹隘者始恍然身前后的幽遠(yuǎn)遼闊；

原始林的豐實，熱帶夜的蒸郁，

今夜我已無所舍棄，存在是一切；

火辣，堅定，如應(yīng)付尊重次序的仇敵，

你進(jìn)入方位比星座更確定、明晰；

……

開頭的比例尺、旅行家、圖面這些意象使詩歌的空間感不僅僅局限于傳統(tǒng)的由遠(yuǎn)及近或從上到下，而是從地面到紙面、從圖面到土地、從三維到二維再從二維到三維，進(jìn)而創(chuàng)造出別具一格的空間感。這是一首愛情詩，高塔、狹隘者、星座這類意象的運用表達(dá)了詩人熱烈和卑微的愛，科學(xué)意象的使用不僅增強(qiáng)了詩歌的趣味性，還使詩帶上了一點晦澀感和神秘感，從中我們也可以看出袁可嘉對現(xiàn)代主義詩歌書寫的態(tài)度。

（二）卞詩對袁詩的影響

袁可嘉詩歌在意象和意境的運用上與其老師卞之琳的詩歌風(fēng)格十分相似，甚至達(dá)到了“幾可亂真”的程度。如袁可嘉創(chuàng)作的《空》與卞之琳的《白螺殼》就有很多相似之處：

水包我用一片柔，

濕淋淋渾身浸透，

垂枝吻我風(fēng)來摟，

我的船呢，旗呢，我的手呢？

我的手能掌握多少潮涌，

學(xué)小貝殼水磨得玲瓏？

晨潮晚汐穿一犀靈空，

好收容海嘯山崩？

這首《空》和《白螺殼》都用了相似的意象與意境，其中小貝殼和白螺殼作為詩歌的主要意象都帶有玲瓏空靈的特點。袁可嘉的小貝殼在海底沉了千年，經(jīng)歷了多少“晨潮晚汐”“海嘯山崩”，而這世間的種種被小貝殼刻入自身紋路反而使其更加玲瓏。小貝殼是經(jīng)歷者，也是旁觀者，詩的題目雖是“空”，但本質(zhì)卻為“實”。卞之琳的白螺殼也是在海底經(jīng)歷了千年后被海浪沖到沙灘上，留下了穿越時間的空靈。“孔眼里不留纖塵，漏到了我的手里，卻有一千種感情：掌心里波濤洶涌?！背艘庀蟮南嗨疲谠姼枵Z言上這兩首詩也有很多相似的地方。如《空》：“水包我用一片柔/濕淋淋渾身浸透。”《白螺殼》：“請看這一湖煙雨/水一樣把我浸透。”又如《空》：“小貝殼取形于波紋/鑄空靈為透明?！薄栋茁輾ぁ罚骸翱侦`的白螺殼/孔眼里不留纖塵?！彪m然袁可嘉在創(chuàng)作時并沒有刻意模仿卞詩，但是從這兩首詩的對比中可以看出卞詩對袁可嘉的影響頗深。作為現(xiàn)代派詩歌，兩首作品都朦朧了詩歌的意象，將情感進(jìn)行含蓄表達(dá)，詩歌讀來語調(diào)和諧婉轉(zhuǎn)，從中可以看出一些新月派詩歌的影子。

（三）十四行詩的詩歌寫作

在袁可嘉創(chuàng)作的詩歌中，十四行詩占據(jù)了很大篇幅。袁可嘉在自傳中寫道：“也就是在1942 年，我先后讀到卞之琳的《十年詩草》和馮至的《十四行集》，很受震動，驚喜地發(fā)現(xiàn)詩是可以有另外不同的寫法的。”可以說，馮至的《十四行集》開拓了詩歌在中國的另一種可能性。受里爾克詩歌的影響，馮至將十四行詩進(jìn)行了“變體”，采用西方十四行詩的形式卻并不拘泥于詩歌的傳統(tǒng)格律，“愿意在一定形式的約束下，詩句能生動活潑，舒卷自如”，從而建立了中國十四行詩的基礎(chǔ)。袁可嘉受其影響也創(chuàng)作了很多十四行體詩歌，如《北平》：

有人說你是活著的死人，我替你不平，

試打開任何一個角落，別處哪有這份美景？

公園的黃昏，北海的午夜，景山的早晨，

生命不強(qiáng)，哪里消受得了那么多美的浸淫？

但這些都不要緊，要緊的你是新文化的中心，

思想的新浪潮都打從你的搖籃起身，

踉踉蹌蹌地大步前去，穿透緊裹的夜心，

突然飛出一腳將大小沉睡的靈魂踢醒。

不過你一旦沉睡，酣睡深深，也著實讓人擔(dān)心，

一向是理性的旗手，如今也自困于反民主的迷信，

我來自南方，愛你像愛我失去而復(fù)得的愛人，

總愿你突破一時的?；?，返求樸質(zhì)的真身，

至勇者都須自我搏求，像你在“五四”之春

所發(fā)出的追求科學(xué)民主的宏大呼聲！

這首詩將北平擬人化，詩歌開頭引“起”，雖然有人質(zhì)疑，但北平在詩人眼中仍是一座有生命力的城市，第二小節(jié)“承”接第一小節(jié)，寫出了在新文化運動中北平這座城市所展現(xiàn)出的民主科學(xué)精神，第三小節(jié)話題一“轉(zhuǎn)”寫出了詩人對“酣睡”北平的憂慮，最后詩人直抒胸臆，對北平的覺醒亦對中華民族的覺醒發(fā)出強(qiáng)烈呼聲。四小節(jié)按照十四行詩的結(jié)構(gòu)，即“以前八行為一段，后六行為一段；八行中又以每四行為一小段，六行中或以每三行為一小段，或以前四行為一小段，末二行為一小段?？傆嬋乃男《?，第一段起，第二承，第三轉(zhuǎn)，第四合”是十分典型的十四行詩。同時他的有些詩歌雖然沒有十四行，卻遵循著十四行詩起承轉(zhuǎn)合的寫法，如前文提到的《走近你》。

三、結(jié)語

在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中，西南聯(lián)大的詩人們率先垂范，借鑒西方現(xiàn)代主義詩歌，努力創(chuàng)造“詩歌現(xiàn)代性”的本土色彩，使中國的現(xiàn)代詩歌在20 世紀(jì)40 年代達(dá)到“真正的創(chuàng)作成熟”。袁可嘉的詩學(xué)理論根植于西南聯(lián)大的本土詩歌創(chuàng)作，與西方現(xiàn)代主義的理論體系相結(jié)合，進(jìn)而形成了一個“中國式”的現(xiàn)代主義詩學(xué)體系。我們可以從袁可嘉的詩學(xué)理論和詩歌創(chuàng)作中看到他對燕卜蓀“朦朧化”的承襲、對卞之琳詩歌的無意識模仿以及馮至十四行詩的詩歌書寫模式。除此之外，我們也能夠透過袁可嘉看到那個時代的西南聯(lián)大和那些以國家興亡為己任、不斷突破創(chuàng)新的西南聯(lián)大詩人們。