樓 河

言語變成語言時就具有了一種虛構(gòu)的成分，所以文字寫下的那一刻，我們就與世界隔了一層。但我們通常不會用虛構(gòu)的能力來評價詩，而采用真實這個尺度，真實既是一種生命沖動，在此我們追求顯露自己的本真性——“成為你自己”(尼采)；同時也是一種靈魂追求，認識自我與世界同樣構(gòu)成了詩歌主要的力量來源。然而，真實作為尺度又是富有歧義的，內(nèi)心的真實比生活的真實更加重要，而當我們面臨內(nèi)心時，真實這個概念便具有了一種情感的能力，這樣的真實既是我們對永恒真理的理解，更包含了對存在價值的選擇，以及對個人與世界關(guān)系的態(tài)度。為了讓這種態(tài)度顯明，我們增強了語言的虛構(gòu)能力，通過在表達上制造陌生的方式讓我們對真實的體驗變得獨特而突出，于是在詩歌變成文本之時，虛構(gòu)的成分制造的間離效果便讓詩歌的真實產(chǎn)生了異質(zhì)性。面對這種異質(zhì)性，有人致力于消除，以恢復(fù)詩的真實，這種真實很大程度上是種質(zhì)樸；有人致力于強化，從而讓真實在對比中獲得更高的、具有超越性的效果。當代詩普遍呈現(xiàn)了這種異質(zhì)性，即使是關(guān)乎日常生活主題的詩，這種異質(zhì)性都會在對平實或質(zhì)樸的追求中于某個瞬間展露出來。當代詩在對異質(zhì)性的呈現(xiàn)或說追求，也許同樣存在兩種選擇，一種是在現(xiàn)實感中透露出異質(zhì)性，一種是在異質(zhì)性中透露出現(xiàn)實感。當我們選擇前者時，作品具有一種經(jīng)驗主義的姿態(tài)，在詩的描述或敘述中，偶然性會從具體的場景里，偏離出一個對自身的否定元素出來；而當我們選擇后者時，詩在一開始便偏離出一個與現(xiàn)實具有鏡像關(guān)系的空間，從而讓作品展現(xiàn)出了巨大的陌異感，但始終與現(xiàn)實保持了對稱關(guān)系。后一種方式在我看來也讓詩呈現(xiàn)了很大的建構(gòu)性，某種程度上這種建構(gòu)也可以稱之為堆疊，因為它既可能是一個異度空間，也可能是一道內(nèi)涵豐富的景觀。但這種建構(gòu)是完全個人化的，因為所謂的現(xiàn)實世界實際上已經(jīng)是一個象征界，對象征界的偏移某種程度上意味著對實在界的探索，通過語言的滑動去感受實在界向目盲的我們敞開的裂縫，由此產(chǎn)生無數(shù)種可能。因而，詩歌中的異質(zhì)性，即使一種建構(gòu)，也是一種探索，同時還是能指的滑動，在對世界富有歧義的描述中，我們的建構(gòu)才能產(chǎn)生一種自主性。

我認為袁永蘋的詩便是一種具有巨大異質(zhì)性的詩，是在異質(zhì)性中透露出現(xiàn)實感的詩，整體上呈現(xiàn)了顯著的間離效果。盡管異質(zhì)性已是當代詩的重要特征，但她的作品依然表現(xiàn)出了某種逆反。在對異質(zhì)性的追求中，不同類型的當代詩展現(xiàn)了不同的營造方式，口語詩人喜歡用日常生活中的轉(zhuǎn)折和對比，從而在荒誕中否定我們對生存真實的把握，而學(xué)院詩人更喜歡將知識變成詩的材料和視角，從而以客觀化制造對現(xiàn)實生活的疏離。更先鋒的詩人是將幻想注入詩歌，賽博朋克或太空朋克也許是當代詩歌中最有異質(zhì)感的作品之一。這種形式里有一種當代性的預(yù)設(shè)，認為詩應(yīng)該展現(xiàn)當代生活或當代世界的進程或者傾向性，因而視角中包含了一個重要的否定姿態(tài)，即主體性的衰落。作為一種生存狀態(tài)，當代性最大的特征在我看來是：人的能力愈來愈強，但價值感卻愈來愈低。也就是說，當代社會的生產(chǎn)能力和科技水平讓人類生存在世界上變得越來越輕松，但這種能力的提升同時越來越消除了世界的神秘性和偶然性，讓我們陷入了機械化的牢籠。理性對生活日漸深刻的介入，不斷隔絕了我們與超驗世界的聯(lián)系，從而也讓我們對自身存在的價值和意義充滿懷疑。詩對當代性最顯著的展示便在于它呈現(xiàn)出了這種否定性。當代詩正變得越來越客觀化，自我與世界的關(guān)系是一對被觀察的對象，姿態(tài)顯得中立甚至冷漠，詩的風格也普遍被輕盈、戲謔、反諷所統(tǒng)治。在我看來，袁永平對當代詩的逆反也許就在于，她的詩是主觀的，也是肯定的。她作品中的異質(zhì)性在我看來具有一種浪漫主義色彩，是情感主義的，對現(xiàn)實世界充滿激情，同時又在這層現(xiàn)實上構(gòu)建著華麗的象征景觀，從而讓生活變得像場充滿目的性的表演，因此在詩的底層與超驗的本質(zhì)世界發(fā)生了聯(lián)系。但在這種表演里，舞臺裝置和演員服飾同樣是重要的內(nèi)容，它們就像學(xué)院詩人筆下的知識一樣，既代表了作者的見識，也體現(xiàn)了詩人的心智，它們的華麗和規(guī)整具有儀式化的特征，使我們從一開始就服膺于某個世界知識，是詩的一種意識形態(tài)。

她作品中的異質(zhì)性在我看來具有一種浪漫主義色彩，是情感主義的，對現(xiàn)實世界充滿激情，同時又在這層現(xiàn)實上構(gòu)建著華麗的象征景觀，從而讓生活變得像場充滿目的性的表演，因此在詩的底層與超驗的本質(zhì)世界發(fā)生了聯(lián)系

當代生活滲透了以交互為中心的信息技術(shù)，盡管我們似乎比過去的人們擁有更多的獨處機會和能力，但我們比任何以往時代的人們都更加生活在一個巨大的網(wǎng)絡(luò)中。網(wǎng)絡(luò)定義了當代人，當代生活實際上是前所未有地被象征化了。當我們與一個外賣員發(fā)生爭執(zhí)時，實際上是與他背后的平臺發(fā)生爭執(zhí)，而經(jīng)常會忽略他是一個具體的人。這是一個主體性逐漸消亡的時代，詩歌也許比任何其他文體都更敏感地認出了這點，但詩人們對這種變化的態(tài)度卻是千差萬別的，接受它或者反抗它，不同的選擇制造了不同的詩歌策略。但不管何種方式，其實都內(nèi)在了對主體性消亡的哀悼。人的主體性也許是全部真實的來源，因而對存在的深刻感知和表達，幾乎是任何作品最大的意義來源。當代詩普遍存在異質(zhì)性這一事實意味著一種詩人的敏感，敏感于個人主體在象征界與實在界的扭曲。在這其中，“朝向真實”(一行語)也許就是掙脫象征界、朝向?qū)嵲诮绲囊环N努力，由此，個體的本真性和世界的超驗真實構(gòu)成了主要的詩歌目的。

經(jīng)驗生活中的超驗真實并不是袁永蘋詩歌中的重點，因而詩人尋求的也不是對現(xiàn)實疑難的最終解答，而是現(xiàn)實被詩歌重新講述后具有何種可能的面貌。這實際上重新定義人與世界的關(guān)系，使凝結(jié)的象征世界變得松脫，你可以認為它包含了對終極真實的理解，也可以理解它是詩人本真性的表達。但更確切的理解也許是，詩是生活的轉(zhuǎn)化器，至于它是否朝向了邏各斯中心主義則另當別論。由此，詩讓生活變得豐富，甚至是無限的，而不是經(jīng)驗主義對生活的壓縮或提純。它們不是還原主義立場的詩，也不是耽于日常經(jīng)驗本身的蕪雜性，以展現(xiàn)當代性中去中心化思想的詩。所有的詩都內(nèi)在了某種哲學(xué)，因為語言是有意義的，但在重心上，袁永蘋的詩可能不關(guān)乎具體的哲學(xué)觀念，更關(guān)乎一種生命的熱情。詩歌是一種生命的可能性，也許會比詩是一種認識世界的方式，更具有本質(zhì)意義，在這個意義上，詩歌朝向真實仍然是一種保守主義解釋。在我看來，認識世界是一種目的性，而關(guān)乎生命可能性的詩則更表現(xiàn)為一種動力性，由此，我認為袁永蘋的詩是動力性高于目的性的詩。這種特點也深刻地影響了詩的外部形式，我同時認為，袁永蘋是更重視詩的語感、節(jié)奏，優(yōu)先于詩形(詩的結(jié)構(gòu))和語義擴張的詩人，因為在我看來，詩的語感和節(jié)奏，包括畫面感的節(jié)奏，具有更高的直接性，因而也更加體現(xiàn)了情感的驅(qū)動作用。

情感主義的詩作在女詩人中也許并不少見，但袁永蘋的詩歌激情是建立在一種清晰而堅定的自我認識上的，她擁有女性角度，鋒利而恰如其分，堅持立場的同時，并不表現(xiàn)為與男性的對抗姿態(tài)。譬如在《我的第二性》中，她寫道：“當我發(fā)現(xiàn)我區(qū)別于男孩/沒有陰莖的時候，我/更加堅固了我/獨立于他們，/不嬌嫩也不脆弱。/我不優(yōu)于其他存在，/而我存在。/弗洛伊德，請從我身上/拿掉你那雙/布滿褶皺的骯臟老手?！边@些詩句盡管語氣激烈，在觀念上反對了男性中心的話語系統(tǒng)，但并沒有因此就默認了女性中心的角度。站定這種相對客觀的性別立場，才能與男性的交往既保持自我的主體感，同時又生產(chǎn)出親密的可能性，某種程度上，這就是與世界的親密性，因為我們生活的世界主要由這兩種性別組成。

從詩歌真實的角度，情感主義的作品在表達與世界的親密關(guān)系時，需要建立在具體的場景中，由此我們會發(fā)現(xiàn)袁永蘋的詩普遍具有一種切身性，在作品主題上，除了那些關(guān)于詩歌、藝術(shù)或者自我本身的詩，最多數(shù)量的是關(guān)于家庭生活主題的作品。我們也因此會發(fā)現(xiàn)一種沖突：對情感真實性的要求使她停留在家庭關(guān)系中，但詩歌的激情卻想要突破這層約束，去超越這種具體性。于是，袁永蘋的詩可能既是具體的，也是不具體的。具體性也許只是詩的來源，是詩的一層底色，但她始終在這個基礎(chǔ)上不停添加了各種素材，從而讓生活變成了戲劇，在演繹的過程中充滿了異質(zhì)感。也就是說，詩歌中的異質(zhì)感更像是一種日常神化，使平庸的生活富有聲音與色彩，在對現(xiàn)實的開拓中松脫現(xiàn)實的象征。換言之，袁永蘋詩歌中的異質(zhì)性不是出于對生活的否定而發(fā)生的，相反，它們是作為對生活的肯定因素而存在的，但她肯定的方式并不借助邏輯推論，而是借助主觀的美學(xué)的堆疊。因此，在對日常經(jīng)驗的書寫中，袁永蘋傾向的不是主流的簡化形式，而是一種增添手法，增添它的色彩、音響、光澤，突出其中的情緒，從而展現(xiàn)出一種華麗的舞臺效果。這種效果帶來了夢幻感，又讓詩的真實離開了那種具體性或現(xiàn)實性，而打開了面向神秘的通道。詩歌是一種聲音與視覺，在袁永蘋的詩歌中展現(xiàn)出了另一種范例，它不是主流知識分子詩人對詩句分行的整飭性要求，而是如何盡量構(gòu)建出一個充足的舞臺，讓平凡的生命獲得極致表演的機會，并在這個表演的過程中，開掘出與世界更加緊密的關(guān)系。換句話說，我在袁永蘋的詩歌里不僅讀到對存在與世界的肯定，還讀到了一種讓作品變得重要的努力，在情感的強度下，日常生活被一種歷史感與戲劇風格照亮。詩讓生活具有了核心，這不僅是對詩人的意義，也是對生活本身的意義。盡管作為詩人的作者也承認生活的荒誕與虛無，但這并不影響她為生活建構(gòu)重心的努力，于是我們又能讀到這樣一種作品特點：在美學(xué)的堆疊之余，詩人的語氣是斷然的，情緒在抑制與松脫之間波瀾起伏。換言之，袁永蘋的詩在語言和畫面上都具有很強的音樂性，聲音與視覺顯得跌宕多變。在《商榷》這首詩中，一次冬釣的家庭娛樂活動在詩人筆下具有了某種使命感，“我們可以”、“我們應(yīng)該”、“我們不會”、“我們應(yīng)當”、“那里肯定”等句式反復(fù)出現(xiàn)，使凡庸的日常生活仿佛被一種目的性的事物所牽引。施行句的大量使用，意味著背后存在一個“大他者”，在“他”面前，作為“我們”的家庭概念變得緊密，同時“我們”與世界的關(guān)系產(chǎn)生了神奇的象征色彩。這首詩仍是一首敘事詩，但詩人采用了鋪排的手法，并運用相似句型的重復(fù)出現(xiàn)制造了鮮明的節(jié)奏感，賦予詩作一種歌詠的質(zhì)地，而這一切形式感也為一個象征秩序的存在提供了暗示?！斗被ā愤@首詩也有類似特點，它其實是關(guān)于作者婚后雙親到訪并暫居家中的一段生活經(jīng)歷，但在詩歌中，“父親”、“母親”的稱謂被壓縮為“父”、“母”，由于“父”這個單字用作稱謂時具有的宗教氣氛，這首詩因此產(chǎn)生了很強的異質(zhì)感，這種異質(zhì)感使生活的面貌脫離了庸常屬性，從而使生活細節(jié)的敘述顯出了與敘述主體的游離。詩的第一句——“我要說的事情，也許令你發(fā)笑：讀者”——很像是第三人稱視角的小說開篇，或者是戲劇開幕時的旁白，在這個視角下，作為生活中的“我”于是也變成了被觀看的對象，處于另一個敘述者的“我”的俯瞰之下，顯露出微茫的形象，這種微茫同時意味著有一個更加宏偉的形象存在，因而詩人說：“在一個我父親來訪的清晨里，/我感受到主以實在的方式留存于世?！钡姼枋敲艿?，它的整體氛圍是基督教式的，而詩的題記卻引用了佛教的《臨濟錄》的語句：“你如欲得如法見解，/但莫授人惑……”省略號的運用意味著，“莫授人惑”之后的句子同樣在征引的范疇之內(nèi)，甚至可能是更加重要的，因為句子的增補項往往解釋了句子的主干并使之變得更加具體化。省略號后面的句子是什么呢？它們是：“向里向外，逢著便殺：逢佛殺佛，逢祖殺祖，逢羅漢殺羅漢，逢父母殺父母，逢親眷殺親眷，始得解脫?！彼鼈兪顷P(guān)于生死解脫、關(guān)于自我破執(zhí)的一系列比喻?！胺旮改笟⒏改浮本驮谝弥?，而這是一首關(guān)于父母的詩，因而它便顯現(xiàn)了某種深意。從這個角度來說，這是一首否定的詩，但我們可以看到的是，它的否定停留在對“逢父母殺父母”這個比喻的解析上，即，它否定的是父母身上的人倫角色，因而還原出了他們作為人本身的角色，由此，詩從否定過渡到了肯定，最終變成一首具有贊美意義的詩作。詩人還原父母形象的方式是深入生活的具體細節(jié)中，并以本真的目光觀看。在詩句中，父親是個喜歡早起遛彎、給家人帶回早餐的老頭，而母親則仿佛一個貪睡的老少女，享受著被丈夫的照料。在這個意義上，《繁花》是一首反對將個人進行象征化的詩，它要在象征界中觸及實在界，因為實在界才是更偉大的，而觸及的方式則是行動而非語言：“道路是行出來的，/語言則為空洞。他鋪了一條路，/用他的行，告訴我們該如何/度過自己的人生……這樣的訊息，/替代言語進入到我們的內(nèi)心。”于是，在這里，詩的異質(zhì)性作為一種策略提供了這樣的幫助：它不僅讓詩歌文本產(chǎn)生了陌生化的效果，也讓詩的敘述者在陌生化以后的日常生活中獲得了新體驗，取得了新視角。

在對日常經(jīng)驗的書寫中，袁永蘋傾向的不是主流的簡化形式，而是一種增添手法，增添它的色彩、音響、光澤，突出其中的情緒，從而展現(xiàn)出一種華麗的舞臺效果

《缺席的椅子》也許最能體現(xiàn)詩人的增添能力。任何一個對現(xiàn)代文學(xué)和當代藝術(shù)稍微敏感的讀者，面對這個詩題時都可能萌生出某種精神性質(zhì)的觀念。在這個意義上說，這首詩從一開始便設(shè)置了一個有著強烈暗示的舞臺，或者說，它制造了一種氛圍，而這種氛圍暗示了某種目的?！叭毕囊巫印币馕吨嬖谄渌蝗毕氖挛?，存在一個舞臺布置，存在一個會議或者一次交談，存在一盞追光燈和它周圍的黑暗，存在了這樣一個焦點，但所有的這一切都需要增補才能變得完整。所以，僅就詩題而言，詩歌便籌劃了一場殘缺表演或者展出。假如表演或展出的對象是生活本身，那么生活將被裝扮并賦予臺詞，使其具有演繹的能力，而演繹的目的也許就是為了填補。但這樣做必然有個動機，這個動機和敘述者有關(guān)，詩人說：“我的體內(nèi)正渴望著圣歌的泉水灌注我的口渴，/那些痛苦搖晃的椅子還在鋪展海面黑色的細軟波浪，/也不在我的眼睛里建造一座天上云的電影院?！薄度毕囊巫印肥鞘捉M詩，有五首長句式的短詩組成，其中每首詩的前三行基本上是一致的——就是上述三句引詩，它們只是微小的變動，但這些變動卻充滿了意義。三行詩句里，第一句充滿了宗教氣氛，它是具有目的性的，因為“我的體內(nèi)正渴望著圣歌的泉水灌注我的口渴”不僅描述了一個殘缺的事實，并且表述了一個不可被驗證的意愿，但這個意愿與“圣歌的泉水”的特殊性有關(guān)，因為平常之水無法止息“我的口渴”，由此，“我的口渴”在某種意義上也是被渴望。所以，“口渴”就像“缺席的椅子”一樣，是一個先驗性的殘缺?！拔业目诳省庇谑亲鳛橐粋€具體的目的，與一個更大的目的發(fā)生了聯(lián)系，但正是“圣歌的泉水”的吸引讓“我”感受到了這個大目的的存在。第二句詩更像是舞臺布置，“那些痛苦搖晃的椅子還在鋪展海面黑色的細軟波浪”，它和第三句詩，“也不在我的眼睛里建造一座天上云的電影院”，是聯(lián)系在一起的。兩句詩是兩個視角，地面與天空的視角，我們可以說第二句的舞臺布置正是“我”現(xiàn)在身處的環(huán)境，它們的惡劣性展現(xiàn)了對“我”的約束，力圖改變這種約束的斗志于是激發(fā)了一個更加明確的目的，即是第三句詩的表述——“在我的眼睛里建造一座天上云的電影院”。從這個角度上來說，第二、三句是第一句的增補項，是后者的解釋與具體化。而在視角上，“天上云的電影院”和“海面黑色的細軟波浪”是天空與地面的兩個維度，前者因此是牽引后者的目的，具有感召性，因而在這個意義上，“在我的眼睛里建造一座天上云的電影院”意味著重構(gòu)“痛苦搖晃的椅子”所喻指的現(xiàn)實生活。所以，在三行詩之后，接下來的詩句重新回到了地面，并且恢復(fù)到生活的場景中，而生活里的色調(diào)與“黑色的細軟波浪”對應(yīng)，是幽暗的鋪滿黑色石塊和沾滿灰塵的景象。第一首詩中的焦渴是底層人為了生活而煩勞于世，心靈被幽閉所致，因而渴望的是光的照耀和心的滋潤。詩歌在這里猶如合唱，但同時有一個長焦鏡頭遙瞰人群中某個孤單的靈魂：“等待招工的底層工人身上沾滿灰塵圍住一輛高級轎車/……/感受光從頭頂推壓下來，感覺心田如肥皂盒打開被滋潤?！钡诙自娛顷P(guān)于“白色的細軟波浪”，意圖建造的是“一座高天上云的微型影院”，似乎意味著“我的口渴”與個人化的精神追求有關(guān)，其中的句子——譬如“曾經(jīng)反反復(fù)復(fù)在詩中勾勒許多類神的句型，/而高天之上云朵的巨型軍艦已然出發(fā)”——看起來與寫作有關(guān)，它指出了寫作(或說詩人的身份)同時兼具了私人化與公共性的兩種形態(tài)。第三首詩是“藍色的細軟波浪”，它與思想有關(guān)，深入悠久的記憶里，并展現(xiàn)了一種極限狀態(tài)：“午后的寂寞中，它喃喃的教導(dǎo)從無聲收音機中緩緩放出/……/思想像一根釘子被拉緊而即將繃斷的橡皮繩。”這種極限狀態(tài)也可以稱之為邊緣性，在現(xiàn)實與幻想的交匯之處，詩歌得以完成，這可能同樣是袁永蘋詩作的異質(zhì)感的來源。在她的作品中，既沒有完全現(xiàn)實的主題，也不會有絕對幻想的內(nèi)容。在現(xiàn)實與幻想之間，詩人持有一種中庸的立場，但在情感層面她卻展示出了激烈或強悍的姿態(tài)，以至于詩的語言充滿了緊張的節(jié)奏。這種節(jié)奏感有時是種約束，它規(guī)定了詩的結(jié)構(gòu)，要完成這一結(jié)構(gòu)，需要寬闊而精細的想象力，有時也構(gòu)成了詩的啟發(fā)，使句子與句子之間相互生成，譬如在第四首詩中，“低低哀泣的語速講述著一個完美的故事”這個句子，便引出了接下來的“一塊白手帕隨風飄著，有時為了擦拭人的眼淚”這個句子，以及隨后的“手帕臟污……遮住刺眼的陽光”一句。這種句子的生成能力在《翻花繩》這首詩里表現(xiàn)得更加明顯，在對手的動作和繩子式樣不斷變化的描述中，句子像波浪一樣涌動，“一個接著一個”，也像花朵一樣次第開放，“一朵接著一朵”。句子的這種彼此引發(fā)，在某種程度上變成了詩人語言才華表演的機會。所以，《缺席的椅子》其實是作者立意深謀的一部小型詩劇，它意境宏偉、舞臺華麗，并且充滿了歌詠的調(diào)子，詩的聲音和形象此起彼落、相互應(yīng)和，詩的視野同樣完全超出了個人化的生活領(lǐng)域，進入了具有歷史性和公共性的遼闊地帶，但個人的經(jīng)驗和記憶依然在詩歌中發(fā)揮著線索的作用，收緊了詩歌想象力的邊界。

在某種意義上，袁永蘋的寫作使用了普遍性的升華策略，使個人經(jīng)驗與終極世界產(chǎn)生交感，但從相反的視角來理解同樣可行，即：個人經(jīng)驗不是抽取終極的世界本質(zhì)的材料，而是作為目的，在對終極世界的感受下獲得了一種新的形態(tài)。由此，我們或許可以理解，為什么袁永蘋詩歌中的日常經(jīng)驗不僅具有強烈的異質(zhì)感，并且在華麗的語言裝飾下而產(chǎn)生了某種崇高的色彩?！兜弥涿肪褪沁@樣一首詩，作為詩題它同樣是精心安排的，在氣質(zhì)上就像一個宗教寓言，而內(nèi)容是關(guān)于童年的自己在母親子宮切除手術(shù)的過程中所獲得的死亡感受。這種死亡感受來自多重因素，首先來自于黑夜?jié)u深的情境，其次是母親的子宮這個生育器官被切除帶來的聯(lián)想，再者還因為手術(shù)本身具有的危險性。通過這場死亡有關(guān)的感受，“我”得到了一個記憶，這個記憶反復(fù)影響著“我”對女人、母親以及生命的理解，“它們被鑲嵌在下腹部與陰道交接的位置，/像一個懸置的國度與戰(zhàn)后城鎮(zhèn)，那里的燈火/曾明明滅滅，不停閃爍，遭焚燒，鬧鬼”。也就是說，在邊緣化的死亡體驗中，對生命的感受以死亡的形式存留在了幽暗的角落里，由此，在重述母親手術(shù)這一記憶中的客體對象時，生出了對作為“她們”的女人的命運之理解，這同時又使母親在黑夜里長時間的手術(shù)這一事件變得更加危險而意義重大。換言之，母親手術(shù)這個事件在死亡、生命等終極感受中增強了它的具體性，它逐漸剝離了母親身上的象征含義。所以，“得知其名”在內(nèi)涵上也具有多重意義：它首先獲得的是女人這個名字，其次是母親這個名字，再然后是母親與同樣是女人的“我”的關(guān)系，或者說是“我”的名字。因而，盡管這是一首有著強烈的性別意識的詩作，但在最深的部分其實導(dǎo)向了一種自我認知，以及對生命的普遍認識。

在我看來，考察詩人持有何種思想觀念，這在袁永蘋的寫作中不是重點。在理性和感性之間，我認為她主要還是一個感性的詩人，寫作的目的對她來說更重要的還是情感表達，她的哲學(xué)立場主要體現(xiàn)在她的表達方式上，即使在《缺席的椅子》這首意圖重大的組詩里，詩人的寫作重心也主要用于呈現(xiàn)而非解釋。事實上，造成一個殘缺世界的主要問題在因果關(guān)系上是簡單的，復(fù)雜的是其中的力量構(gòu)成，我們都知道世界上仍有許多人處于貧乏、饑餓甚至戰(zhàn)火中，但沒有任何一支造成這些困局的力量愿意放下手中的權(quán)力尋求和解。所以，在根本上，展示痛苦以呼喚良善的藝術(shù)或者詩歌，也許比一篇抽絲剝繭的觀察報告更有作用。也因此，在這種可能的立場下，袁永蘋的詩在我看來是以展示為主，而非以論述為主的詩。她不在詩歌中深挖現(xiàn)象背后的邏輯，但會充分表達諸種現(xiàn)實造成的精神反應(yīng)。《小哀歌》是作者仿寫布羅茨基《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》的詩，同樣獻給約翰·鄧恩。和布羅茨基在《大哀歌》中的名詞陳列一樣，袁永蘋的《小哀歌》也充滿了展示性，并且用一個謂詞“是”去涉及與約翰·鄧恩有關(guān)的一切事實與可能，由此，它實際上組成了一條拉康所說的“意指鏈”，以對位而非邏輯的方式展示了約翰·鄧恩是誰，以及詩人是什么、詩是什么，這些本質(zhì)性的話題。在這里，詩人展現(xiàn)的是她的建構(gòu)才華，而非解析能力。她不僅擁有充沛的想象力，持續(xù)延伸那條“意指鏈”，同時還有強悍的心智，敢于不斷做出定義，提出質(zhì)問，由此，在作品的形態(tài)上形成一道排山倒海的壯闊氣勢。這種氣勢背后，存在著一個深刻的詩人認同，因而盡管它使用了邊緣的角度，卻將詩人擺到了歷史的中心位置。

她不在詩歌中深挖現(xiàn)象背后的邏輯，但會充分表達諸種現(xiàn)實造成的精神反應(yīng)

這不僅是一個詩歌失落的時代，也是世界失落的時代。對于具體的作者而言，詩歌代表了他在世界中的邊緣處境，但對于整個世界而言，詩歌卻在建構(gòu)著它的中心。在此，詩歌觀念展現(xiàn)出了兩種分途，一種詩認清了存在的無意義，因而也接受并強化了詩歌本身的意義；一種詩看到存在的無意義是種可能，因而尋求有意義的可能。對前者來說，詩歌的重心在于真實或者誠實，而對于后者而言，詩的重心是抗爭，但卻難免讓人時感虛妄。也許在任何時代，無意義都不會是詩人普遍接受的觀念，如果詩是縫合個人與世界的針線，那么縫合后的親密性也許會給我們制造些實在的內(nèi)容。但這依然只是一種可能。