孔賽儀

（信陽師范學(xué)院 河南 464000）

近期，適逢抗美援朝戰(zhàn)爭70周年，推出了一批優(yōu)質(zhì)的主題電影，例如《長津湖》《狙擊手》《1950他們正年輕》等，不僅喚醒了觀眾對歷史的回顧，還點燃了大眾的愛國精神和崇拜英雄的情結(jié)。且在與拍攝于“十七年”的影片《上甘嶺》《長空比翼》《慧眼丹心》等影片進(jìn)行縱向?qū)Ρ葧r不難發(fā)現(xiàn)，我們對于影片英雄角色的刻畫從20世紀(jì)60年代的積極樂觀轉(zhuǎn)向沉郁悲壯，從革命樂觀主義轉(zhuǎn)向悲觀現(xiàn)實主義，更多的關(guān)注“人”在生死戰(zhàn)爭中的情感與生存，并從中謳歌志愿軍戰(zhàn)士向死而生的偉大英雄精神。從《我的戰(zhàn)爭》這部影片開始，我國主旋律影片也在嘗試突破“十七年”“文革”時期遺留下來的主人公意識化、臉譜化的刻板樣板戲式描繪，開始嘗試以遵循歷史、平鋪直敘的寫作方式描繪戰(zhàn)爭，客觀描述敵我雙方?jīng)Q策、兵力、士兵等硬實力，盡量避免革命浪漫主義創(chuàng)作方式在角色刻畫方面的影響。這種塑造形式反而能夠與觀眾產(chǎn)生歷史的共鳴，讓觀眾“身處”戰(zhàn)場，體驗普通士兵在戰(zhàn)場上的成長與蛻變，他們并不是后世人們所稱贊的“英雄”，而僅僅只是戰(zhàn)場上為新中國為心中的理想正義努力拼搏的一份子。

一、英雄形象譜系構(gòu)建：家國精神的承載者

電影最重要的功能之一就是傳播核心價值觀和積極的價值體系，通過對電影結(jié)構(gòu)故事的編排和主人公的形象塑造，將對歷史的回顧、戰(zhàn)爭的反思與愛國的情懷融入其中。影視作品中如何造“英雄”涉及的不僅僅是題材、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)表現(xiàn)的問題，其還與歷史、時代、國家、民族息息相關(guān)，具有難以言表的復(fù)雜性與嚴(yán)肅性?！坝⑿邸毙蜗蟮乃茉觳粌H是價值觀的表達(dá)，還需要找到在敘事結(jié)構(gòu)中其扮演角色的合規(guī)律性和合目的性。作為影片中藝術(shù)化的集中體現(xiàn)，其凝聚了創(chuàng)作者對歷史、戰(zhàn)爭、人性等多方面思考，承載了向觀眾傳遞家國精神，傳達(dá)愛國主義，幫助觀眾在內(nèi)心塑造自己的家國情懷等多方面功能。

“英雄”形象是電影中的重要組成部分，“英雄”形象不但是我國抗美援朝電影藝術(shù)創(chuàng)作的核心，也是電影內(nèi)涵的靈魂?？v觀經(jīng)典影視作品，塑造鮮明生動、飽滿立體的主人公形象，也是其獲得成功的必要條件之一。每部電影作品中的“英雄”形象，無疑是最重要的核心人物，其不但在影片中始終處于矛盾沖突的主體地位，而且也是影片主體思想的重要體現(xiàn)。一般而言，“英雄”形象也是敘事的中心人物或影片敘述視角的出發(fā)點，蘊含著濃厚的主體性特征。

正如2021年2月20日，習(xí)近平總書記在黨史學(xué)習(xí)教育動員大會上指出：“抓好青少年學(xué)習(xí)教育，著力講好黨的故事、革命的故事、英雄的故事，厚植愛黨、愛國、愛社會主義的情感，讓紅色基因、革命薪火代代傳承?！盵1]在我國抗美援朝戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)出一大批英雄人物。英雄人物的理想信念、先進(jìn)事跡、革命精神，不但是新時代青少年教育的寶貴精神財富，更是中國抗美援朝戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作的歷史源泉。在電影創(chuàng)作過程中要發(fā)揮好“英雄”形象對大眾德行的示范引領(lǐng)作用；用英雄人物的理想信念指引青少年人生方向；用英雄人物的先進(jìn)事跡錘煉觀眾的道德品格。引導(dǎo)觀眾自覺以英雄人物為榜樣，主動向榜樣看齊，發(fā)揚紅色傳統(tǒng)，傳承紅色基因，傳承家國精神，凝練愛國情懷。

“十七年”時期的電影作品中，蘊含著中華人民共和國成立初期社會發(fā)展的目標(biāo)、價值導(dǎo)向與精神寄托，融入了歌頌、回憶、斗爭元素，其中電影的革命主題憑借其獨特的政治內(nèi)涵與社會意義成為這一時期電影的重要部分[2]。電影中英雄人物的塑造成為此類主題表達(dá)的重要手段，將電影故事的背景放置在特定的環(huán)境中，在英雄人物的成長話語敘事中凝練出能夠展現(xiàn)出現(xiàn)實矛盾的綜合體，在英雄人物的成長與發(fā)展過程中影射出時代命題，并借此推動社會向心力的凝聚，從而發(fā)揮藝術(shù)作品的社會現(xiàn)實意義。

這一時期的影片放映之初正值國際冷戰(zhàn)的大背景和1953年抗美援朝戰(zhàn)爭全面勝利，克拉克簽訂中、朝、美“朝鮮停戰(zhàn)協(xié)定”，這一時期中國人民的民族自豪感以及愛國主義熱情日益高漲，這時的影片主要以緬懷歌頌英雄、發(fā)揮傳播媒體的主流意識形態(tài)宣教訴求為主。如在電影《英雄兒女》中僅出場17分鐘的王成，他只是一名思念親人渴望勝利的普通士兵，但當(dāng)面對悍然進(jìn)攻的敵方將士和嚴(yán)守陣地的上級命令時，守住陣地成為了他心中的最高信念，甚至將生死置身事外，最后喊出“為了勝利，向我開炮！”甚至后面他的妹妹王芳的成長都是以哥哥為偶像，以哥哥的精神為行為準(zhǔn)則，乃至整部影片主要人物的相識、重逢的過程都是以王成英勇犧牲的革命奉獻(xiàn)精神為基礎(chǔ)。這種普通士兵的形象與英勇殉難行為的聯(lián)結(jié)構(gòu)成了強大的戲劇沖擊力，更能引發(fā)當(dāng)時觀眾心中豪邁的家國情懷，更易在戰(zhàn)爭勝利之初趁熱打鐵凝聚戰(zhàn)爭精神，構(gòu)建家國精神。再如在《上甘嶺》中，衛(wèi)生員王蘭在照顧傷患時，唱出“朋友來了有好酒，豺狼來了有獵槍”的主題曲，清晰表達(dá)影片的目的是反對武裝侵略，保家衛(wèi)國。借王蘭的角色營造抒情寫意的家國意象，隨著王蘭的歌唱，畫面閃過長城、長江、黃河等中國的錦繡山河，共同構(gòu)成“江山如此多嬌”的深愛祖國的愛國情懷。

從“十七年”時期的電影作品到近年對主旋律影片的新突破新發(fā)展也不難看出，電影作品正在消減其中革命說教內(nèi)容，在完成其對國家民族正義表達(dá)的同時著力展現(xiàn)戰(zhàn)爭中個體對生命、理想、正義的獨特思考與體驗，更努力在故事塑造過程中探索個體與國家的關(guān)系。讓觀眾在觀影過程中自發(fā)地完成對歷史、人生的深思。

“英雄事跡的宣傳裹挾著強大的意識形態(tài)話語，深深地感染了觀眾的情緒?！吣辍挠⑿蹟⑹拢瑢覀惱碜鳛槲ㄒ坏恼胬?，構(gòu)建起意義的單一性與純粹性”[3]。也有學(xué)者認(rèn)為，“國家倫理固然是‘十七年’敘事的重要內(nèi)容，但不是唯一真理，革命倫理同樣是當(dāng)時敘事的內(nèi)容，二者相互配合共同構(gòu)成國家革命的意識形態(tài)整體”[4]。從其中不難看出，“十七年”甚至“文革”時期，國家倫理與革命倫理緊密相連，當(dāng)時的新中國亟須拯救國家于水火的“民族英雄”帶領(lǐng)國民為建設(shè)新國家積極進(jìn)取。所以不管是《英雄兒女》中王成喊出的“為了勝利，向我開炮！”還是《上甘嶺》中高呼出的“讓祖國人民等著我們的好消息吧！”抑或是《奇襲》中玩笑般地說出“美國大老板又送來一批新的，回去就換?！逼渲卸继N含著濃重的革命意識形態(tài)。

二、主人公的塑造：“自我”主體意識的選擇過程

七十年來，在我國經(jīng)濟不斷發(fā)展的同時，社會群體心理也在不斷變換，這一心理同時影響著電影工作者的創(chuàng)作傾向，我們從電影主人公刻畫的側(cè)重中就能夠窺得一二。主人公不但是創(chuàng)作者對歷史的認(rèn)知、社會的反饋、戰(zhàn)爭的感悟，而且其主體刻畫的轉(zhuǎn)變也是社會主義意識覺醒的變遷史。從專注于偉、光、大的個體英雄塑造到關(guān)注戰(zhàn)場上小人物的內(nèi)心覺醒成長，融合更多的人文關(guān)懷；從嚴(yán)肅的革命理念說教轉(zhuǎn)向側(cè)重主角經(jīng)歷引發(fā)的與觀眾的情感共鳴；從神圣不可侵犯的英雄崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)閷χ鹘墙?jīng)歷的同情和憐憫。從這一系列的轉(zhuǎn)變不難看出，當(dāng)代的觀眾已經(jīng)對無喜無悲無欲無求的“神”“不感冒”，在主體性日益增強的當(dāng)今社會，已經(jīng)不需要引領(lǐng)前進(jìn)的“神”，而是需要能夠與“自我”內(nèi)心相共鳴的“同類”，他們有喜有悲有貪生怕死有莼鱸之思，觀眾能從其身上找到“自我”的共鳴點，帶入其成長心理。

早期電影受中國傳統(tǒng)戲曲和“文革”時期的影響，影片主人公呈現(xiàn)“單一化”“臉譜化”的傾向，同時因為國家倫理與革命倫理的雙重夾挾下主人公面對生死考驗的戰(zhàn)爭秉持著使命般的激情慷慨從容趕赴。對于革命戰(zhàn)士來說，“哭泣”是懦弱的表現(xiàn)，逃避是懦夫的選擇，在戰(zhàn)爭中犧牲是無上光榮，“小我”的赴死會升華為團體的榮譽。在這種情境下，“英雄”不應(yīng)該有悲傷恐懼的負(fù)面情緒，在戰(zhàn)爭中他們永遠(yuǎn)以高昂的神態(tài)直面死亡的命運。在這種創(chuàng)作原則下，個體的情感無限讓位于革命英雄理念，個體情感被視為不利于革命的“累贅”。主人公摒棄“自我”地去完成犧牲這一壯舉而不可有半點遲疑。比如1962年李昴導(dǎo)演拍攝的以我國坦克兵為題材的《英雄坦克手》，其中塑造了張勇、楊德厚、盛利標(biāo)等志愿軍戰(zhàn)士。選取的演員都是標(biāo)準(zhǔn)的濃眉大眼、正氣凜然的外表形象。片中面對戰(zhàn)場和敵軍的重重困難，排長張勇總能帶領(lǐng)旗下戰(zhàn)士勇敢克服不畏困難，甚至在聽說前線同志因敵方坦克封鎖無法突圍而感到罪過。駕駛員盛利標(biāo)在被敵軍掃射下左腿負(fù)傷，但他沒有一絲恐懼退縮的情緒，忍著傷口疼痛開過懸崖峭壁沖過敵軍封鎖，按時趕到預(yù)定地點。裝填手王大鋼為掩護(hù)隊友以己為誘餌壯烈犧牲，電報員劉平受其影響慨然沖向敵方坦克。在這些戰(zhàn)士面前，炎熱、傷痛、疲憊無法摧毀他們的戰(zhàn)斗意志，敵人的火力不敵其革命熱情，沒有戰(zhàn)勝不了的困難，更沒有消滅不了的敵人。個體的情緒在戰(zhàn)爭中被無限縮小，只留下無畏的革命精神。[5]

甚至在追求精神層面的“詩意”表達(dá)、革命浪漫主義創(chuàng)作時，現(xiàn)場的“真實”在某些時刻讓位于精神的崇高，主人公的行為打破正式戰(zhàn)場上行為的合理性。比如在電影《上甘嶺》中七連指揮員孟德貴在戰(zhàn)火連天炮彈轟鳴子彈橫飛的戰(zhàn)場上無遮蔽地站直身體大力揮動雙手鼓舞戰(zhàn)士，這種行為在真實的戰(zhàn)場上絕不是一個身經(jīng)百戰(zhàn)的老兵應(yīng)有的動作，明顯是為宣傳抗戰(zhàn)精神強行設(shè)計的反常識動作，將戲曲中英雄的程式化動作生搬到“真實”戰(zhàn)場上，通過“詩性”的視聽語言和動作安排，將個體犧牲升華為無上的榮耀。但“寫意”的安排與“現(xiàn)實”戰(zhàn)爭同時出現(xiàn)在影片中，難免會使影片缺乏真實感。1983年魏龍導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的一部描寫一位女大學(xué)生到朝鮮戰(zhàn)場參與對地廣播工作的《戰(zhàn)地之星》更為懸浮。片中對于戰(zhàn)場、敵方、環(huán)境等都只有籠統(tǒng)的概念，沒有具體的宏觀的展現(xiàn)，敵人和戰(zhàn)場幾乎只存在于戰(zhàn)友的對話中。一切困難都服務(wù)于主人公，只為突出主人公白露和我軍將士的無畏奮斗。炮火摧毀不了我軍的廣播室，炸不到發(fā)電機，甚至傷害不到主人公白露。片中主要人物形象直接生搬硬套，幾乎所有主角都能在其他影片中找到原型，人物形象只為了革命而革命，沒有成長，沒有背景，沒有“自我”意識。這種脫離現(xiàn)實脫離真實的懸浮情節(jié)和影片在革命戰(zhàn)爭熱情逐漸消減的當(dāng)今難免為觀眾所詬病。

早期電影一味追求人物形象的高大、英勇、無畏。但是其中寫戰(zhàn)爭卻不敢正視戰(zhàn)爭的殘酷和非理性，不去探究戰(zhàn)爭的內(nèi)涵和戰(zhàn)爭給我國人民帶來的創(chuàng)傷；寫人物卻漠視對人物命運、成長、價值的哲理思考，觀眾看不到人物在戰(zhàn)爭中的脆弱、輝煌與壯麗；寫火與血的軍旅生活時，卻忘記社會生活經(jīng)歷也是人物生活的一部分，人為地將軍隊生活與社會生活割裂開。這種手法只能看到大無畏的革命浪漫主義的英雄情結(jié)，看不到戰(zhàn)爭對老百姓生活的破壞與失去孩子的父母的痛苦。脫離了現(xiàn)實社會生活，只顧“造神”。

但近年來，現(xiàn)代社會人們雖然也崇尚救人民于水火的“英雄”，但并不只關(guān)注追求遙不可及、脫離現(xiàn)實的高昂慨然的“英雄”，而是更希望出現(xiàn)出身于草根、生長于普通家庭的“平民英雄”。近年來的電影也逐漸偏向于從普通人的角度觀照主角的生活、經(jīng)歷和成長，用普通志愿軍的視角詮釋歷史解說戰(zhàn)爭[6]。2016年《我的戰(zhàn)爭》在抗美援朝系列電影中做了一次全新的成功的嘗試。摒棄了20世紀(jì)流行的臉譜化主角和程式化編排，真正以小人物的視角參與戰(zhàn)爭，直面敵人在硬實力上的強大，敵我雙方火力上的懸殊，正視在生死存亡之際主人公內(nèi)心的恐懼，“眼淚”不再被影視工作者避如蛇蝎，本片也借小人物的經(jīng)歷向觀眾詮釋在抗美援朝這場敵我實力懸殊的戰(zhàn)爭中，我軍將士在一次次苦戰(zhàn)中用血與淚構(gòu)筑的保家衛(wèi)國的精神高塔。片中的對白也不再是口號式的斗爭宣言，而是在呢喃中“不經(jīng)意”地承載內(nèi)心，渴望和平、渴望勝利、渴望祖國繁榮昌盛的家國情懷。主人公也不再是高高在上的革命英雄，《我的戰(zhàn)爭》連長孫北川也與普通人一樣，有家鄉(xiāng)，有親人，有寒泉之思，他在最后的絕筆信中都不忘叮囑夢三夏“別忘了我家在草梁子村，有空去看看我娘……信封里有我這些年攢下的津貼，交給我娘……”同時，在情感塑造上也不像改編自同一本小說的《英雄兒女》那樣一切親情、友情都讓位服務(wù)于革命情感。在《我的戰(zhàn)爭》中有失去孩子的長官，有不敢明說的愛情，有失去愛人的軍人，面對死亡，他們也會逃避退縮，會因失去右手淚流滿面，他們不僅僅是勇往直前的軍人，還是一個有血有肉的“主體”。

同樣以抗美援朝為背景的《淮水情》則立足國內(nèi)，將志愿軍父母為創(chuàng)作對象。兒子梁剛在當(dāng)時正是熱血少年的年紀(jì)，在聽說有敵人侵犯我國領(lǐng)土?xí)r憤然決定參軍保家衛(wèi)國，梁大爺聽聞與有榮焉地跟兒子一起提交入伍申請，梁大媽雖然不舍，但聽到毛主席的兒子也上了戰(zhàn)場，最后也沒有多加阻攔。梁大爺梁大媽是當(dāng)時千千萬萬家庭父母的縮影，為了新中國，雖然不舍雖然擔(dān)憂但依然同意晚輩參軍。雖然影片描寫的是具體的家庭經(jīng)歷，但這種以小見大的方式，反映了我國千千萬萬為新中國為民族利益犧牲的軍人及其身后悲痛欲絕的家人。在戰(zhàn)爭電影的框架中，在觀眾心中構(gòu)建家國情懷無疑是困難的，戰(zhàn)爭不等于說教，要想使觀眾沉浸其中，潛移默化地受到引導(dǎo)和啟發(fā)就必須要有他們能夠共情和認(rèn)同的人物、情節(jié)和成長，其中必須交代好歷史語境中的故事脈絡(luò)、精神升華和價值體系，描摹其中主人公的成長，以個體的犧牲詮釋出國家擔(dān)當(dāng)，以小人物的視角重新構(gòu)建觀眾心中的家國情懷。

新時期抗美援朝電影還在其中創(chuàng)新地運用了“方言”的元素。方言承載了中國人民內(nèi)心深處對故鄉(xiāng)深深的眷戀，就像諺語所說“老鄉(xiāng)見老鄉(xiāng)，兩眼淚汪汪”，方言是中國人民語言對話中最自然的形式，承載著獨屬于自己的故鄉(xiāng)歸屬和情感寄托。在新中國剛成立時，我國正大力發(fā)展?jié)h語普通話在百姓生活中的運用，因而影視作品中盡量規(guī)避方言元素。隨著近年來政策的放松，影視工作者開始重新正視方言在影視作品中的重要性。電影《我的戰(zhàn)爭》中用“你娃涮壇子”“你娃倒桶子”兩句四川話不僅在瞬間拉近男女主人公的距離，也是一次方言在抗美援朝系列電影中的首次實驗。電影《金剛川》更是呈現(xiàn)出豐富多樣的方言，來自天南海北的志愿軍將士用四川話、陜西話、江西話等各地方言熟練對話，非但沒有影響觀眾對影片對話內(nèi)容的接收，反而增強了電影的歷史真實感，塑造了影片中來自祖國天南地北的飽滿的主人公。影片中熟練的方言對白，不僅利于拉近與觀眾的距離，幫助觀眾營造現(xiàn)場感，而且主人公的方言對白也從側(cè)面凸顯戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)友情，為影片中的犧牲營造情感上的合理性[7]。就像影片中的獨白“你也不知道他們是誰，只知道他們是戰(zhàn)友、兄弟，是護(hù)著俺們過橋的”。

越來越多的影視工作者在作品中開始正視人性思考?xì)v史，英雄人物的塑造也日漸跳出傳統(tǒng)的樣板模式，探索更多的表現(xiàn)對象和新的刻畫方式，逐漸散發(fā)出人性的光輝，與此同時借助戰(zhàn)爭拷問人性關(guān)注歷史洪流中的個體，在展現(xiàn)小人物成長的過程中詮釋愛國主義的家國理念，彰顯人文關(guān)懷。在后現(xiàn)代主義中用小人物身上的痞氣打破常規(guī)偉、光、大的主人公形象，不但在戰(zhàn)爭描寫中以草根生命力為主導(dǎo)，對于英雄的刻畫也從大無畏的犧牲精神轉(zhuǎn)向多方面呈現(xiàn)在戰(zhàn)爭中人性的復(fù)雜，在生與死的極限生存環(huán)境中完成對生命、人性的拷問。

三、敘事策略的嬗變：由浪漫到現(xiàn)實

在戰(zhàn)爭片中，對敵人面貌、火力、硬實力等方面的描述也是創(chuàng)作者需要考慮的重點。在新中國剛成立、改革開放開始發(fā)展時，我國對比西方國家來說硬實力并不是強項，為了增強國民信念感和國家自豪感，“十七年”時期的電影大多將電影格調(diào)定位為革命樂觀主義，重點突出志愿軍將士在面對強大的敵人時不氣餒不放棄，堅決和敵人抗?fàn)幍降?，在對敵刻畫時，大多體現(xiàn)其面對我軍時的自大和感受我軍鋼鐵般的意志時的怯懦。對敵軍更多的是做概念化的處理，有些片中避免出現(xiàn)甚至故意丑化對手。比如1960年史文幟導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《三八線上》，影片敘述了美軍上校戴維斯派遣特務(wù)喬三和崔春生越過軍事分界線獲取情報，但任務(wù)過程中美軍上校和其秘書一副志得意滿、得意揚揚的小人形象，對話間仿佛對勝利已經(jīng)勝券在握，但是最后卻被志愿軍戰(zhàn)士發(fā)現(xiàn)其陰謀，活捉美國中尉湯姆，最終志愿軍將士勇敢地揭露了美軍的虛偽面目的故事。在這部影視作品中，美軍官兵和特務(wù)都是一副小丑的滑稽模樣，而我軍則面對困難臨危不懼，有勇有謀。這些情節(jié)在當(dāng)時看來熱血沸騰，但在現(xiàn)在根本經(jīng)不起推敲，當(dāng)時美國兵力是我國的數(shù)倍，戰(zhàn)場上的兇險和危機不可能像影片里展現(xiàn)出來的寥寥數(shù)個無甚威脅的敵人。

我國20世紀(jì)播出的戰(zhàn)爭片為了鼓舞國內(nèi)人民的士氣，往往在對敵戰(zhàn)爭中對我軍傷亡描寫很少甚至沒有，重點放在英雄人物的塑造上。比如1998年李三義導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《鐵血大動脈》，雖然其中表達(dá)的是美軍調(diào)動戰(zhàn)場上百分之八十的飛機對我軍實行“絞殺戰(zhàn)”，但是片中著重表現(xiàn)的是我軍運輸線被一次次炸毀，我軍頂著炮火爭分奪秒搶修?？沼小敖g殺”之名卻沒有突出在面對火力懸殊的地方志愿軍們付出的慘烈代價，無法看出“鐵血”之實。

同樣以“修橋”為主題的《金剛川》則截然相反，它不避諱出現(xiàn)因敵我雙方火力相差懸殊，被敵人拿到關(guān)鍵的制空權(quán)而出現(xiàn)的我軍傷亡慘重的情況。戰(zhàn)場上死亡的慘烈在某些時候更能激發(fā)出觀眾對弱者的同情心理。《金剛川》從“士兵”“對手”“高炮排”三個視角重復(fù)同一時空中不同參戰(zhàn)視角下的戰(zhàn)斗場景，用“真實”的犧牲和鮮血澆筑慘烈的戰(zhàn)斗。這種現(xiàn)實悲劇的手法反而能夠更客觀更全面地描述出新中國成立之初這場護(hù)國之戰(zhàn)我軍的正義性和必然性，“一個抗?fàn)幉灰训拿褡?，終于取得勝利，也熔鑄出不屈的國魂和軍魂”[8]。戰(zhàn)爭只會毀壞人民的幸福，不管對哪個民族來說，戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)都是悲劇的。這種現(xiàn)實悲劇的表現(xiàn)風(fēng)格，更能夠展現(xiàn)戰(zhàn)爭對于個體、對于民族、對于國家的迫害和摧毀。正如宗白華先生所提到過的：“悲劇式的人生與人類的悲劇文學(xué)使我們從平凡安逸的生活形式中重新識察到生活內(nèi)部的深沉沖突，人生的真實內(nèi)容是永遠(yuǎn)的奮斗，是為超個人生命的價值而掙扎，毀滅了生命以殉這種超生命的價值，覺得是痛快，覺得是超脫解放。”[9]新時期電影以“毀滅”為主體，以“悲劇”為內(nèi)核，塑造一批在真實歷史中為國家、為民族、為家人奉獻(xiàn)生命，付出一切的平民英雄，塑造他們向死而生的大無畏精神，和內(nèi)心深處對戰(zhàn)爭、傷亡、離別的恐懼心理。電影《長津湖》和其續(xù)集《長津湖之水門橋》更是放大了個體在戰(zhàn)場中的渺小和志愿軍為取得勝利付出的巨大犧牲。在面對敵襲，面對敵軍炮火壓制，以大屏幕上“現(xiàn)實”的“死亡”來塑造在抗美援朝戰(zhàn)場上的普通戰(zhàn)士們，他們再也不是20世紀(jì)影片所刻畫的慷慨就義、視死如歸的英雄，他們僅僅只是為了心中的正義為了身后的祖國遠(yuǎn)赴異國他鄉(xiāng)，有血有肉有自我成長的普通志愿軍戰(zhàn)士中的一員。但是也正是這些讓主人公在生命的終點褪去了英雄光輝，回歸到人性最本真的層面，將英雄內(nèi)心深處最柔軟的部分以最感性的方式直接呈現(xiàn)給觀眾，在這種包含人性與人情的生命個體觀照中，揭示戰(zhàn)爭的殘酷與戰(zhàn)爭給人民帶來的痛苦，借此引發(fā)觀眾的共鳴，打動觀眾，使之潸然淚下。“悲劇中的主角是寧愿毀滅生命以求‘真’、求‘美’、求‘權(quán)利’、求‘神圣’、求‘自由’、求人類的上升，求最高的善。在悲劇中，我們發(fā)現(xiàn)了超越生命的價值的真實性，因為人類曾愿犧牲生命、血肉及幸福，以證明它們的真實存在。果然，在這種犧牲中人類自己的價值升高了，在這種悲劇的毀滅中人生線路出‘意義’了?？隙?，殉于矛盾，以戰(zhàn)勝矛盾，在虛空毀滅中尋求生命的意義，獲得生命的價值?！?/p>

同樣，對于敵人這一角色也開始給予他們平等的視角去展現(xiàn)他們身上的“自我”價值。比如《金剛川》中的美軍飛行員希爾，在影片的戰(zhàn)場中射殺了我軍多名志愿軍戰(zhàn)士，但卻并沒有將之塑造成殘忍狠毒的反派形象，雖然所處陣營不同，但影片依舊給予他作為一名戰(zhàn)士所擁有的戰(zhàn)斗精神和戰(zhàn)友之情。他也會有逃避、害怕、震怒、奉獻(xiàn)等私人情感，同樣是一名戎馬生涯的軍人。希爾在看到隊友的飛機被我軍高炮臺炸毀后，決心為戰(zhàn)友復(fù)仇，為此他不惜違背上級命令返回戰(zhàn)場與殺死隊友的高炮臺來一場殊死較量。在影片中為希爾這一角色設(shè)計了戴牛仔帽的動作，牛仔在美國象征著英勇無畏，是國家文化的開拓先鋒，至此真正將“對手”這一角色放在平等的視角敘事。

我國抗美援朝系列電影人物形象塑造變遷歷史同樣也是我國人民對戰(zhàn)爭、歷史、英雄的反思過程，主人公的去“臉譜化”創(chuàng)造傾向從側(cè)面反映了在自我主體意識逐步清晰的當(dāng)今社會，觀眾已經(jīng)不滿足于嚴(yán)肅的道德說教和價值觀灌輸，而是渴望在影視作品中看到同樣普通同樣鮮活的“同類”。新的電影也在不斷探索對歷史敘事上新的表達(dá)策略與敘事手法，并且最新的幾部影片都在國內(nèi)市場上獲得了喜人的成績。在之后的影片創(chuàng)作中，影視工作者要吸收借鑒國內(nèi)外在戰(zhàn)爭片領(lǐng)域新的發(fā)展成果和有益經(jīng)驗，不斷拓展與創(chuàng)新抗美援朝系列電影新的主人公描繪范式，打造更有影響力的精品影片。■