◎趙 暢

本文所指“復原”，是指鑒藏者對相關藏品進行“原貌繪圖、缺損修復、散架還原”等在內的一種技藝，旨在令藏品盡可能回復到原始的模樣和狀態(tài)。莫要小覷這樣的“復原”技藝，因為這是一項極其復雜的勞動，其成果如何取決于鑒藏者通透的學習力、豐富的想象力、工巧的創(chuàng)造力，以及對先進技術的運用程度等。于是乎，“復原”作為一種還原歷史、恢復工藝、呈現(xiàn)原貌的手段，也理所當然地成為“復原”者提升自我鑒藏力的最佳路徑之一。

“復原”藏品，必須做到“知己知彼”，方能“百戰(zhàn)不殆”。連接“知己”與“知彼”兩端最有效的方法，就是鑒藏者必須加強學習。否則，不具備必要的鑒藏知識，眼力疲軟，要從事“復原”活動，那只能是一句空話。只有注重學習，向書本學，向實踐學，向行家學，學全面了、學通透了，“復原”時才能游刃有余、得心應手。想起中國陶瓷藝術大師關寶琮在他出版的《中國古代陶瓷造型與紋飾》一書“前言”中所說：“通過文字與圖錄的配合，能夠比較系統(tǒng)地了解古代陶瓷藝術發(fā)展的源流，了解不同歷史時期陶瓷造型與裝飾的主要特征，以及各種裝飾技術在陶瓷上的應用。”要知道，為了確保書籍選用的圖例來源的真實性、比例的可靠性、畫圖的生動性，關寶琮先生與夫人路桂筠教授不僅跑遍了全國各地的歷史博物館，專門參觀陶瓷陳列，收集學習出版的各種陶瓷刊物，并專門集中一段時間進行測繪、整理。為使圖例更加直觀，主要以線描形式畫出，器物造型則重在直觀效果，其中部分造型結構還以剖面圖樣式畫出，以便于了解器型結構的基本形式。對關寶琮大師來說，其編寫這本書籍的過程，恰恰就是他學習、領悟并“復原”中國古代陶瓷造型與裝飾藝術的過程，而這個經(jīng)歷何其可貴——不啻為其從事的陶藝創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的“源頭活水”，而且也為他的陶瓷類鑒藏提供了“左右逢源、信手拈來，舉一反三、觸類旁通”之得天獨厚的有利條件。

“復原”，并非是一項簡單的拼拼湊湊的工作，而是一項需要充分發(fā)揮自己想象力的活計。沒有想象力抑或想象力貧乏，就很有可能出現(xiàn)文不對題、張冠李戴的情況——這不僅會造成文物的“次生災害”，也是對文物缺乏應有的尊重和敬畏的表現(xiàn)。真正的想象，當然是建立在科學、合理基礎上的想象，有事實依據(jù)、有邏輯力量基礎上的想象，也定然是建立在通過反復比較、相互觀照基礎上的想象。2022年6月14—16日，三星堆遺址六個祭祀坑新發(fā)掘成果的最后一輪直播圓滿完成，最后一天更是掀起了一個小高潮：8 號坑新出土的頂尊蛇身神人像與1986年2號坑出土的青銅鳥腳人像殘部拼對成功，實現(xiàn)了3000 多年后的再度合體，并重新被命名為“鳥足曲身頂尊神像”（見2022 年7 月10 日《成都商報》）。要知道，早在坑里時，它就斷成兩截，一截是人像的上半身和他頭頂細長的觚形尊，另一截便是那雙手和手撐住的罍。而這件文物的成功合身，正是考古人員通過鳥腳圖片的對比，以“鳥腳腿部的紋飾，以及半裙上的花紋”為線索，經(jīng)過合理的想象，得出“這件人身鳥腳的末端，是鳥兒彎曲尖細的尾羽造型，這意味著這個部位不足以作為‘雙腿’的支撐，那么只能通過這種倒立的形式，才能夠將其完整展示”這一重要結論。更何況，做拼對時首先要看斷裂處的茬口，“而這兩件器物的茬口幾乎達到90%以上的吻合度，360 度都能對應起來”。對這件“毫無違和感，又奇特又漂亮”，彰顯了“古蜀人對這些器物造型充溢無限想象力”作品的組合修復，恰恰就是一次展開想象力的翅膀，實現(xiàn)從里到外、從上到下、從古到今紛飛并飛至成功彼岸的鑒藏之旅。有了這一次富于想象力“復原”鑒藏的經(jīng)驗，也就為其他斷裂、散架等藏品的“復原”鑒藏提供了重要的參照。

“復原”尤其是“修復”文物類藏品，一方面要求“修復”者掌握文物“修復”知識，另一方面則要求他們熟悉相關的工藝技法。兩者缺一不可。而之所以說“修復”是一項極其復雜的創(chuàng)造性勞動，這是因為在“修復”過程中，尤其是對待那些歷經(jīng)歲月摧殘或人為破壞的文物，你必須“運用腦髓，放出眼光”，激發(fā)創(chuàng)新思維，弘揚“工匠精神”，盡可能讓其恢復到原始的狀態(tài)，并最大限度地保留依附于文物的歷史信息。隨著《我在故宮修文物》等紀錄片和報道的走紅，我們才知道原來與“修復一般器物的時間以小時、天來計算不同，文物修復需要的時間動輒數(shù)月，甚至以年為單位”。于是，在漫長的修復周期里，考驗“修復”者的除了甘坐冷板凳的“毅力”與“耐心”，更有“初心”與“匠心”。就比如“修復”古書畫，要處理的“病癥”主要包括斷裂、折痕、大小破損、蟲蛀、紅霉、黃霉等，修復過程三十幾道工序必須按部就班，一樣都不能少。邱錦仙是我國著名的古畫修復師，從事古畫修復46年，有31年的時間是在英國工作，被譽為“將中國書畫裝裱技藝帶入歐洲的第一人”。她先后修復了包括《女史箴圖》唐摹本、在大英博物館中國特展“明：皇朝盛世五十年”中出現(xiàn)的《紫禁城》圖,以及趙孟頫的《雙馬圖》《八仙過?！泛蛷埩埖摹冬幊叵蓜D》等在內的三四百幅大英博物館館藏的中國古畫。盡管“古畫修復就像中醫(yī)號脈一樣，每一張畫的問題都不相同，紙本絹本、破洞大小、顏色明暗、纖維長短甚至尺寸大小，都會影響到修復工藝的選擇。因此，修復工作沒有辦法標準化、數(shù)量化”，但邱錦仙“為了搶救中國的文物”，“讓中國古畫重放光芒”，憑著長年累積而成的經(jīng)驗和創(chuàng)造力，硬是一次又一次地完成了看似“不可能完成的任務”?？梢钥隙ǖ卣f，一個對古書畫“修復”技藝如“庖丁解牛”般地了解、嫻熟的人，其對古書畫鑒藏的修養(yǎng)，該是一般鑒藏者所難以企及的?；蛟S，只要一打開，一處“斷裂與折痕”，一個“霉點與蛀洞”，他們對其年代身份就能八九不離十作出大體的判斷，遑論是對假冒偽劣書畫的甄別了。

時移世易，隨著科技的不斷進步，我們有了重要而不可或缺的支撐。須知道，“修復”文物必須堅持“最小干預度”的理念，以確保留住文物的“殘缺美”。對“修復”者來說，依靠科技手段便令其“修復”如虎添翼。從媒體公開報道看，文物“修復”獲得了更多科技賦能。在故宮文物醫(yī)院，使用X射線、CT技術探傷已成常規(guī)操作，而更多新技術、新工藝、新方法的運用，無形之中也就延長了文物的生命。比如在開展館藏青銅偶方彝綜合保護研究時，文保人員利用X 射線成像、紅外熱波成像、掃描電鏡能譜分析、便攜式X 射線熒光、X 射線衍射分析、拉曼光譜分析及三維視頻顯微鏡等方法，揭示了青銅偶方彝的歷史修復狀況，分析了修補材料的化學成分和分布位置，判斷了銹蝕種類及其穩(wěn)定性，研究結果為偶方彝的保護修復提供了重要科學依據(jù)。再比如中國書畫裝裱、修復和臨摹是我國特有的傳統(tǒng)手工技藝。文保人員將傳統(tǒng)修復技術與現(xiàn)代科學檢測深度結合用于文物的科學保護和修復。在對郎世寧《松鶴回春圖》進行修復時，使用透光攝影技術，發(fā)現(xiàn)畫心局部折裂位置形成了穿透性病害，也找到了歷次修復痕跡和貼條位置。大幅面X射線熒光掃描成像揭示了重彩畫中各種礦物顏料的分布情況，為文物修復方案的制定和實施提供科學指導。借助科技手段對文物進行修復，提升修復質量和效率，既展示了文保理念與技術的發(fā)展與進步，也為全面、深入、精準地鑒藏文物積累了“目檢”所無法替代的經(jīng)驗。

“復原”的過程其實是不斷認識文物特性、特質的過程。這個過程中，從業(yè)已歸納總結的“復原”經(jīng)驗教訓中進行學習理解、歸納借鑒，并聯(lián)系自己日常摸索的鑒藏知識技能進行融合、消化，則必能快速提升自我的鑒藏能力與水平。