◆尚 輝

歐洲古典主義時期興起的風景畫，大多是通過對遠古建筑遺存的描繪來呈現(xiàn)神跡式的田園風光所蘊含的物質世界、理性和神話的相似建構。那些風景畫中的古建筑遺存并不是真實的存在，而是風景畫圖式中建立的某種神性思想符號。早于西歐風景畫七個世紀的中國五代山水畫，更不是自然景致的描繪，而是文人士大夫階層對“道”的理念的尊崇，含道映物，澄懷味象。從郭熙的《早春圖》到范寬的《溪山行旅圖》，畫家們在畫面里建立的行旅圖景，其實都是探尋精神牧放與心靈安放的圖譜。如果說這些作品都不是對風景自然屬性的客觀描寫，那么，中國的山水畫或西方的風景畫都無疑寓有人文主義精神的主題內涵。

當董繼寧的山水畫作品展以“家山無恙風雨同行”來命名時，其山水的主題也深刻揭示了這座曾經(jīng)停擺的城市在今天煥發(fā)了怎樣的生機，建構了怎樣的歸心家山——湛藍的天空，廣袤的田野，澄澈的山巒，清脆的鳥鳴，安詳?shù)囊雇恚^寧筆下的家山在此刻顯現(xiàn)出一種歷史主題的深厚背景?！霸?jīng)的風雨”作為一種歷史的表述，賦予了畫家筆下的“家山”一種特有的寧謐，那種恬淡的水墨也便具備了不曾擁有的甜美和斑斕。這是一個富于當代人文精神的山水畫主題創(chuàng)作展覽，也極大地區(qū)別了那些僅沉湎于媒介創(chuàng)新的現(xiàn)代水墨！

水墨多媒介的實驗，無疑是中國畫現(xiàn)代性的一種路向；形式結構的凸顯，也無疑是山水畫現(xiàn)代性的一種表征。如果說學界對現(xiàn)代性的認知較偏重中國畫語言形態(tài)變化的研究，那么，董繼寧的這個山水畫展是否能夠給我們另一種啟發(fā)？他的這些作品吸引我們的當然有現(xiàn)代中國畫對深遠空間描寫的探索——自20 世紀五六十年代始通過寫生逐漸形成的現(xiàn)實性空間的審美轉換；當然有現(xiàn)代中國畫對形式結構的視覺彰顯——自改革開放以來通過對西方現(xiàn)代主義藝術的借鑒逐漸形成的對畫面抽象形式語言的自覺；甚至有現(xiàn)代中國畫對機械圖像、電子圖像的巧用——自新世紀以來通過對西方當代藝術觀念的引用而形成中國畫的圖像意識。但這些中國畫語言形態(tài)的現(xiàn)代性特征還沒有觸及一個更核心的命題，這就是在一個消費被極大強化的產(chǎn)能所刺激的社會中，人們不斷被物質消費化，人們在現(xiàn)代社會也更大程度地遠離了心靈的安放與精神的歸屬，藝術的現(xiàn)代性命題更因此成為藝術價值的追問。

應當說，現(xiàn)代性的藝術作品并不只是形成了藝術史從未出現(xiàn)過的現(xiàn)代性視覺經(jīng)驗的繪畫樣態(tài)，更重要的是這些藝術作品如何重置人類的精神歸所。正是從這個意義上，人們從董繼寧的這些山水畫作品里理解了藝術家對“家山”概念的重新確立，而他給我們展現(xiàn)的這些豐滿的現(xiàn)代性視覺語言的山水畫才真正具備了中國式現(xiàn)代藝術的精神。