史海波

(吉林大學(xué)文學(xué)院世界史系，吉林 長春 130012)

古代埃及和亞述的大規(guī)模戰(zhàn)爭圖像，都是在帝國擴(kuò)張的背景下，于傳統(tǒng)的零散、小幅戰(zhàn)爭刻繪藝術(shù)形式的基礎(chǔ)之上發(fā)展出來的。古代埃及新王國時(shí)期對(duì)戰(zhàn)爭場景的動(dòng)態(tài)刻畫出現(xiàn)在十九王朝的塞提一世統(tǒng)治時(shí)期。卡爾納克神廟多柱大廳北側(cè)外墻上的繪畫浮雕，是現(xiàn)存最早的關(guān)于特定埃及軍事行動(dòng)及其后續(xù)事件的復(fù)雜全景圖，②Ian Shaw， “Images and Narratives of Battle in the New Kingdom，” in Ian Shaw，Ancient Egyptian Warfare:Tactics，Weapons and Ideology of the Pharaohs， Oxford ＆ Philadelphia:Casemate， 2019， p．58．其上刻繪著塞提一世對(duì)西亞、利比亞所進(jìn)行的一系列軍事行動(dòng)。此后，法老拉美西斯二世和拉美西斯三世在位期間也對(duì)各自在戰(zhàn)爭中取得的勝利在不同的地點(diǎn)以浮雕畫面進(jìn)行了記錄。阿拜多斯神廟、卡爾納克神廟、盧克索神廟、阿布辛貝神廟和拉美西尤姆祭廟中雕刻卡迭石戰(zhàn)役場景多處。③圖像參見 W．Wreszinski， Atlas zur alt?gyptischen Kulturgeschichte， Vol．II， Leipzig:Hinrichs， 1935， plates 82 －106．亞述第一個(gè)全面而詳盡的關(guān)于戰(zhàn)場場景的視覺藝術(shù)嘗試出現(xiàn)在國王阿淑爾那西爾帕二世的宮殿之中。①[美]安德魯·菲爾德、[美]格拉特·哈代主編，陳恒等譯:《牛津歷史著作史》，上海三聯(lián)書店2017年版，第46頁。此后，在薩爾貢二世、辛那赫里布和阿淑爾巴尼帕爾的宮殿王座室和其他房間都裝飾著與王室軍事戰(zhàn)役有關(guān)的戰(zhàn)爭敘事畫面。雖然我們并不容易確定某一(組)畫面是否遵循嚴(yán)格的時(shí)間或者某種順序而展開，但埃及和亞述的戰(zhàn)爭畫面基本都包括受諸神之命去征伐敵人，戰(zhàn)爭中擊潰敵軍、處決戰(zhàn)俘或者儀式性地打擊敵酋，押解戰(zhàn)俘以及向諸神獻(xiàn)祭等場景。

從內(nèi)容上講，二者都強(qiáng)調(diào)了對(duì)異族或者域外的征服。相關(guān)畫面里都對(duì)外族和本國的人物形象進(jìn)行了盡可能明顯的區(qū)分，包括面部特征、頭型發(fā)式、衣著服飾、身體姿態(tài)、身材比例以及武器裝備等方面，最主要和直觀的特征就是這些制造混亂的外族人在戰(zhàn)爭畫面中被毫無爭議地?fù)魯?，他們或者?zhàn)敗潰逃，或者從城墻上跌落，或者被踩踏、碾壓，或者繳械被俘慘遭虐待。對(duì)域外人物形象的描繪在古代埃及前王朝時(shí)期便已形成規(guī)則，但當(dāng)時(shí)諸多藝術(shù)形象受到載體、規(guī)模和制作技術(shù)等因素的限制，很難通過發(fā)式、胡須、辮子、服飾等特征來判斷“他者”的具體來源。②A．J．de Wit， Enemies of the State:Perceptions of“Otherness” and State Formation in Egypt， Part 1， Text， Leiden University:Faculty of Archaeology， 2008， p．74．比如，我們很難知曉全身赤裸、頭發(fā)卷曲并帶有胡須的人物形象究竟是外族人還是三角洲的居民。③K．M．Cia?owicz， La naissance d’un royaume:l’Egypte dès la période prédynastique à la fin de la Ière dynastie， Kraków:Uniwersytet Jagiellonski， 2001， p．178．而新王國時(shí)期的戰(zhàn)爭畫面幾乎不存在辨識(shí)的模糊性問題，當(dāng)時(shí)圖像和銘文的配置已非常成熟，而且隨著歷史的積淀，外族的人物具備了清晰的形象。在塞提一世的戰(zhàn)爭畫面中，利比亞人的顯著特征是頭頂?shù)挠鹈图夂?，拉美西斯二世和拉美西斯三世時(shí)期戰(zhàn)爭場景中的亞洲敵人面部、帽子、衣物等特征都不相同，由此我們能很容易區(qū)分出沙蘇(Shasu)、耶海姆(Yehiam)或者黎巴嫩等地方的人。諸多外族人物形象保持了一致性。亞述帝國的戰(zhàn)爭畫面中也弱化了外敵的形象，外族士兵普遍身材矮小，衣著簡陋甚至衣不蔽體。例如，莎爾瑪納沙爾三世(ShalmaneserⅢ)統(tǒng)治時(shí)期建造的巴拉瓦特宮殿大門上的銅板裝飾雕刻中有諸多戰(zhàn)斗場景，其中的烏拉爾圖人(Urartu)赤身裸體，僅戴著頭盔，使用的武器是長矛，他們從山坡上跑向亞述人，膝蓋抬起并揮舞雙臂。④Cifarelli Megan， “Gesture and Alterity in the Art of Ashurnasirpal II of Assyria，” The Art Bulletin， Vol．80， No．2(1998)， pp．210 －228．

無論這些戰(zhàn)爭浮雕是否配有銘文，其畫面的敘事性一目了然。但是，相關(guān)銘文除了提供特定的“歷史”信息之外，并不能有效地說明其受眾、真實(shí)性、作用等問題。為了揭示這些深層次的問題，我們首先應(yīng)該透過水陸交戰(zhàn)、屠殺或虐待戰(zhàn)俘，以及戰(zhàn)后慶祝等場景，注意到這些畫面所展示出來的“儀式性”特征。

一、戰(zhàn)爭圖像的儀式化性質(zhì)

戰(zhàn)爭畫面在新王國時(shí)期的埃及以及亞述帝國時(shí)期呈現(xiàn)出的“儀式性”特征，和傳統(tǒng)藝術(shù)形式的“程式化”特征常常交織在一起。比如在新王國時(shí)期頻繁出現(xiàn)的“打擊敵酋”的藝術(shù)形象，在前王朝末期的納爾邁調(diào)色板上已經(jīng)形成一種具有王室規(guī)范的藝術(shù)形式。新王國時(shí)期這種藝術(shù)形象得到了發(fā)展，很多浮雕采用“重影”的方式表示打擊諸多敵酋。亞述的戰(zhàn)爭圖像藝術(shù)也源自傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，雖然我們不能確定畫面中的每一個(gè)動(dòng)作和姿態(tài)都有其歷史淵源，但可以確定的是，在阿淑爾那西爾帕王宮浮雕上，對(duì)被捆綁的囚犯或者倒在戰(zhàn)車下的敵人公式化的刻畫方式，完全是對(duì)烏爾戰(zhàn)旗上相關(guān)畫面的重復(fù)。⑤Irene J．Winter， “Royal Rhetoric and the Development of Historical Narrative in Neo-Assyrian Reliefs，”Studies in Visual Communication， Vol．7， Issue 2(Spring 1981)， p．11．這些畫面的程式化特征的起源實(shí)際上也包括其儀式化的起源，而且可以在一定程度上為我們解釋這些戰(zhàn)爭場景的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，因?yàn)樵谶@些儀式的場景背后，是對(duì)神的崇敬與忠誠。在美迪奈特哈布神廟塔門的勝利場景中，阿蒙神對(duì)拉美西斯三世說:“你可以把呼吸賦予任何你想要賦予的人，如果你愿意，你也可以殺死任何人?！雹貹．A．Kitchen， Ramesside Inscriptions， Historical and Biographical， Vol．V， Oxford:Blackwell Publish， 1983， p．97．同樣，在戰(zhàn)爭方面體現(xiàn)出來的對(duì)神的盡職盡忠的行為，也可以解釋在亞述帝國戰(zhàn)爭畫面中備受關(guān)注和討論的虐待戰(zhàn)俘問題，換言之，為了神的威嚴(yán)而去征伐、虐殺敵人并不受道義上的譴責(zé)，敵人罪有應(yīng)得。

在這種含義上，我們可以把戰(zhàn)爭的場景分解為諸多儀式性的畫面，比如國王駕車參戰(zhàn)、獵獅等。就埃及新王國時(shí)期的一般情況而言，戰(zhàn)斗場景中的法老形象巨大、頭戴藍(lán)冠，②一種新王國戰(zhàn)斗場景中法老佩戴的新型藍(lán)色王冠，功能是喚起法老的神圣力量，Betsy M．Bryan，“A‘New’Statue of Amenhotep Ⅲ and the Meaning of the Khepresh Crown，” in Zahi A．Hawass and Janet Richards， eds．， The Archaeology and Art of Ancient Egypt:Essays in Honor of David B．O’Connor， Cairo:Supreme Council of Antiquities， 2007， pp．151 －168．女神奈赫貝特(Nekhbet)與荷魯斯在空中盤旋，保護(hù)法老，掌扇官、車夫或埃及王子伴隨左右。法老在戰(zhàn)爭中經(jīng)常腰間系著韁繩，獨(dú)自駕乘戰(zhàn)車，搭弓射箭，追逐敵人。但正常情況下，一個(gè)人很難在雙手使用弓箭的情況下利用腰間的韁繩控制戰(zhàn)車和自身的平衡。③L．Sabbahy， “Depictional Study of Chariot Use in New Kingdom Egypt，” in A．J．Veldmeijer and S．Ikram， eds．， Chasing Chariots:Proceedings of the First International Chariot Conference(Cairo 2012)， Leiden:Sidestone Press， 2013， p．192．出現(xiàn)在戰(zhàn)車上的亞述國王，通常以站立姿態(tài)引弓射箭，持盾手和駕車者也出現(xiàn)在戰(zhàn)車上，國王全副武裝，身披甲胄，腰間配有匕首和長劍，戰(zhàn)車上一般還配備兩個(gè)裝滿箭矢的箭囊和一把備用的弓，國王身形魁梧，手臂的肌肉飽滿可見，④R．D．Barnett and Margarete Falkner， The Sculptures of Assur-Nasir-ApliⅡ， Tiglath-PileserⅢ， Esarhaddon:From the Central and South-west Palaces at Nimrud， London:British Museum Press， 1962， plate CXVII．與古埃及法老形象相比，更接近現(xiàn)實(shí)中的統(tǒng)治者形象。這些場景和打擊敵酋等場景都具有儀式化的特征，是在不同的歷史時(shí)期反復(fù)出現(xiàn)的藝術(shù)主題。

在諸多戰(zhàn)爭場景當(dāng)中，砍掉敵人頭顱是一種經(jīng)常出現(xiàn)的殘酷畫面。戰(zhàn)爭浮雕中對(duì)砍掉敵人頭顱的刻畫是多方面的，涉及亞述士兵正要割取敵人首級(jí)、亞述士兵手舉敵人的首級(jí)慶祝、失去頭顱的敵人倒在地上、被砍掉的首級(jí)被成堆地?cái)[放等各種場景。同時(shí)，這些場景也與亞述帝國時(shí)期的編年史中的敘述保持著一致性。需要強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于古代近東諸文明而言，斬首是將一個(gè)人變?yōu)闊o生命狀態(tài)的唯一有效的方法。⑤Rita Dolce， Losing One's Head in the Ancient Near East:Interpretation and Meaning of Decapitation， London:Routledge， 2018， p．67．而這種斬首行為有時(shí)也針對(duì)統(tǒng)治者甚至具有生命力的神像，這反映出“斬首”實(shí)際上是具有儀式化含義的。在阿淑爾巴尼帕爾擊敗埃蘭王圖曼尼(Teumman)的相關(guān)畫面中，這種儀式化含義得到了集中體現(xiàn)。埃蘭王戰(zhàn)敗并被亞述士兵割取首級(jí)，然后被運(yùn)往都城尼尼微，其頭顱最后出現(xiàn)在阿淑爾巴尼帕爾的戰(zhàn)后慶功宴當(dāng)中，被懸掛在樹上。這與整個(gè)畫面所描述的國王倚躺在棕櫚樹下的臥榻之上，與對(duì)面的王后舉杯歡飲，以及旁邊的樂師們奏樂助興的場景極不協(xié)調(diào)，但卻是圍繞著埃蘭王頭顱所描繪的儀式場景的高潮部分。⑥于殿利:《人性的啟蒙時(shí)代:古代美索不達(dá)米亞的藝術(shù)與思想》，故宮出版社2016年版，第317頁。

浮雕中關(guān)于埃蘭王頭顱的情節(jié)，與吉爾伽美什和恩奇都把雪松林的守護(hù)者胡瓦瓦的頭顱帶到圣城尼普爾的情節(jié)類似，實(shí)際上，英雄人物屠殺并肢解敵人的尸體，也是神話中反復(fù)出現(xiàn)的主題。⑦M(jìn)arcelo Rede， “The Image of Violence and the Violence of the Image:War and Ritual in Assyria(Ninth-Seventh Centuries BCE)，”Varia Historia， Vol．34， No．64(2018)， pp．81 －121．埃蘭王的頭被輾轉(zhuǎn)押送到都城用以宴飲慶功的背景，和兩河流域戰(zhàn)后勝利者劫掠神像、記功碑等戰(zhàn)利品運(yùn)回都城用以展示的做法是具有相同意義的。另外，在浮雕的另一幅畫面中，阿淑爾巴尼帕爾舉行獻(xiàn)祭，把酒澆灑在被獵殺的獅子身上和圖曼尼的頭上，其儀式性質(zhì)非常明顯。

戰(zhàn)爭畫面中偶爾會(huì)直接記錄一些宗教儀式的內(nèi)容。來自尼姆魯?shù)碌陌⑹鐮柲俏鳡柵習(xí)r期的亞述軍隊(duì)宿營浮雕顯示出一個(gè)占卜的儀式場景:在一群戰(zhàn)俘的陪襯之下，亞述軍隊(duì)正在慶祝勝利，一旁堡壘當(dāng)中有祭司在用動(dòng)物的內(nèi)臟進(jìn)行占卜以預(yù)測未來戰(zhàn)爭的走向，⑧于殿利:《人性的啟蒙時(shí)代:古代美索不達(dá)米亞的藝術(shù)與思想》，第293頁。這種戰(zhàn)前的占卜儀式在古代世界非常普遍。在拉美西斯三世的戰(zhàn)爭場景中，亞洲地區(qū)的貴族和婦女在要塞的城墻上舉行祭祀儀式，有的城市長老會(huì)舉行點(diǎn)燃火爐的儀式，并集體進(jìn)行祈禱，這種儀式似乎伴有獻(xiàn)祭嬰兒的儀式，有的婦女把嬰兒吊在城墻上獻(xiàn)祭給巴爾神，祈求神靈趕走進(jìn)攻要塞的埃及軍隊(duì)。①參見 Anthony Spalinger， “A Cannanite Ritual Found in Egyptian Reliefs，” Journal of the Society for the Study of Egyptian Antiquities，Vol．8(1978)， pp．47 －60； Herdner Andrée， “Une prière à Baal des Ugaritains en danger，” Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres， Vol．116， No．4(1972)， pp．693 －703．圖像參見 Epigraphic Survey， Medinet Habu， Vol．II， The Later Historical Records of RamsesⅢ， Chicago:The University of Chicago Press， 1932， plates 87， 90．

除了戰(zhàn)爭浮雕所包含的內(nèi)容之外，浮雕與其所隸屬的建筑的位置關(guān)系也暗含著儀式化的意義。古代埃及的神廟是承載社會(huì)和文化記憶的重要場所，也是法老展示文治武功的理想場所。神廟是理想世界的宗教“模型”，②托馬斯·施耐德主講:《古代埃及的宗教與神廟》，中國社會(huì)科學(xué)研究院考古研究所編:《埃及考古專題十三講》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2017年版，第176頁。具體而言，神廟外部是神話中的“混沌”蠻荒之地，從丹德拉神廟外圍殘留的象征著原始瀛水的波浪形墻垣來看，這種寓意非常明顯。從卡爾納克多柱大廳巨型石柱上方所刻繪的諸神形象以及藍(lán)色的天花板等來判斷，神廟內(nèi)部的上方與天花板應(yīng)該代表神靈的世界，而神廟內(nèi)部的地面則代表埃及人所居住的陸地部分。③David O’Connor， “Egypt's View of‘Others’，” in Tait John， ed．， Never Have the Like Occurred:Egypt's View of Its Past， London:UCL Press， 2003， p．174．神廟內(nèi)部象征埃及有序的世界，所以其中多刻繪國王祭祀諸神等場景，而神廟外部圍墻則描繪法老戰(zhàn)爭和狩獵等場面，以顯示其維持有序世界的邊界。另外，許多神廟外墻所描繪的戰(zhàn)爭場景都基本與敵人來襲的方位相一致。毫無疑問，神廟戰(zhàn)爭場景的設(shè)置從屬于各個(gè)神廟整體的儀式性規(guī)劃。亞述的王宮可以作為統(tǒng)治者和國家的代稱，亞述國王把四處征戰(zhàn)所得的財(cái)力、人力投入大規(guī)模的宮殿建設(shè)當(dāng)中。從這種意義上，這些建筑代表了統(tǒng)治者的創(chuàng)造力。④Paul Collins， “Gods， Heroes， Rituals， and Violence:Warfare in Neo-Assyrian Art，” in Brian A．Brown and Marian H．Feldman，eds．， Critical Approaches to Ancient Near Eastern Art， Boston ＆ Berlin:De Gruyter， 2014， p．635．而王宮內(nèi)部戰(zhàn)爭形象的塑造對(duì)于王權(quán)的活力和國家意識(shí)形態(tài)來講，至為重要。亞述王宮的王座室及其附近區(qū)域的規(guī)劃設(shè)置受到歷代帝王的重視，阿淑爾那西爾帕二世的宮殿的王座室裝飾著包括戰(zhàn)斗、狩獵和慶祝勝利等戰(zhàn)爭場景，這些場景從距離王座較遠(yuǎn)的西側(cè)位置開始布置，從遠(yuǎn)端到王座之間的畫面展示了戰(zhàn)爭的完整過程。⑤Irene J．Winter， “Royal Rhetoric and the Development of Historical Narrative in Neo-Assyrian Reliefs，” Studies in Visual Communication， Vol．7， No．2(1981)， pp．2 －38．這些畫面的安排次序包含著從混亂到秩序恢復(fù)的過程。保羅·柯林斯(Paul Collins)認(rèn)為亞述的君主是帶有神性的，君主的神性在大約公元前700年之后變得愈發(fā)明顯，那時(shí)的戰(zhàn)爭畫面中國王不再參與戰(zhàn)斗，而是出現(xiàn)在相關(guān)敘事的最后，以一種權(quán)力的終極源泉并決定戰(zhàn)俘生死的形象出現(xiàn)。作為眾神的替代者，統(tǒng)治者在場景中消失時(shí)，混亂是顯而易見的，而他的出現(xiàn)則標(biāo)志著秩序的恢復(fù)。⑥Paul Collins， “Gods， Heroes， Rituals， and Violence:Warfare in Neo － Assyrian Art，” p．625．在國王象征著“秩序”這一層面，這些戰(zhàn)爭場景次序的安排具有明顯的儀式化特征。

二、戰(zhàn)爭圖像與“歷史”

圖像中的戰(zhàn)爭敘事，除了在形式方面借鑒傳統(tǒng)之外，在內(nèi)容方面也有來自“歷史”的成分，但是要根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況進(jìn)行適時(shí)的改造與發(fā)揮。比如打擊利比亞人的軍事主題，在納爾邁印章等器物上就有反映，打擊埃及周邊的敵人，包括利比亞人，在古代埃及逐漸形成國王維持有序世界邊界的儀式化的藝術(shù)形式?？柤{克神廟的北側(cè)外墻的浮雕清晰地刻畫了塞提一世戰(zhàn)勝利比亞的盛況:塞提一世在畫面中形象高大，駕乘戰(zhàn)車沖向潰逃的利比亞人，他腳踩車轅，腰系韁繩，頭戴藍(lán)冠，身穿短裙，右手握劍，塞提一世背上箭囊已空，用弓弩套住利比亞酋長的脖子。在隨后的場景中，塞提一世駕車驅(qū)趕著兩排利比亞俘虜返回埃及。①Epigraphic Survey， The Battle Reliefs of King Sety I， Chicago:The Oriental Institute of The University of Chicago， 1986， p．88．對(duì)利比亞人的打擊和勝利還出現(xiàn)在拉美西斯二世、梅侖普塔赫、拉美西斯三世等國王的戰(zhàn)事畫面當(dāng)中，尤其是在拉美西斯三世美迪奈特哈布的祭廟當(dāng)中，留存了多處戰(zhàn)勝利比亞人和其他民族的浮雕畫面和銘文。從塞提一世到拉美西斯三世時(shí)期的王室銘文中一直不斷地宣稱對(duì)利比亞的軍事優(yōu)勢和勝利，但實(shí)際上，從塞提一世開始，利比亞人對(duì)埃及構(gòu)成了很大的威脅，從拉美西斯二世和梅侖普塔赫等法老在三角洲西部、卡爾格—達(dá)赫萊(Khargeh－Dakhleh)南部綠洲等處修建的諸多要塞，以及雙方發(fā)生戰(zhàn)爭的地點(diǎn)等情況判斷，利比亞人完全沒有被征服，而且持續(xù)地對(duì)埃及西部邊境制造侵?jǐn)_，拉美西斯三世時(shí)期埃及的邊境遭到更多的困擾，除利比亞人之外，海上民族也持續(xù)威脅埃及的安全，埃及對(duì)利比亞戰(zhàn)爭的防御性質(zhì)也愈發(fā)明顯。

亞述的戰(zhàn)爭浮雕很明顯也隱藏了諸多真實(shí)的歷史信息，當(dāng)然，和埃及對(duì)利比亞等外族的戰(zhàn)役一樣，其歷史真實(shí)性不能完全排除。辛那赫里布圍困拉加什之役除了生動(dòng)地刻繪在尼尼微的宮殿里之外，在文獻(xiàn)、考古方面都有佐證，尤其是圍困拉加什浮雕當(dāng)中的攻城坡道(BMWAA 124904－124915)，在尼尼微宮殿奠基六面棱柱中關(guān)于第三次戰(zhàn)役的描述以及拉加什地方的考古當(dāng)中都有顯示。在奠基銘文中提到:“對(duì)于那個(gè)沒有臣服于我牛軛的猶太人哈扎齊亞烏(Hazaqi－Yau＝圣經(jīng)Hezeki－Yah希西家)，我用修建坡道、錘城車沖撞、步兵攻擊、挖坑道以及云梯(?)方法包圍并征服了他的46座堅(jiān)固的城市、要塞以及它們周圍無數(shù)的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)?！雹趨怯詈纭⒗詈７宓戎?《古代兩河流域楔形文字經(jīng)典舉要》，黑龍江人民出版社2006年版，第355頁。在拉加什的考古發(fā)掘發(fā)現(xiàn)了亞述人建造的攻城坡道，以及盔甲和武器等。③關(guān)于對(duì)猶太人的這次戰(zhàn)爭，亦有《圣經(jīng)》中的《列王記下》第18．3－19．36節(jié)，《歷代志下》第32節(jié)和《以賽亞書》第36－37節(jié)，以及希羅多德的《歷史》為證。不過按《圣經(jīng)》中的說法，辛那赫里布最終不得不撤軍，185 000名士兵在一夜之間被殺。參見Mark W．Chavalas， ed．， Ancient Near East:Historical Sources in Translation， Malden， Oxford ， Carlton:Blackwell Publishing Ltd， 2006，p．343．更多的時(shí)候，我們無法驗(yàn)證亞述國王那些戰(zhàn)無不勝攻無不克的戰(zhàn)爭記錄。亞述帝國的戰(zhàn)爭圖像、編年史，以及其他官方文獻(xiàn)中，也很少提及本國的戰(zhàn)爭損失。④參見 M．Liverani， “‘Untruthful Steles’:Propaganda and Reliability in Ancient Mesopotamia，” in S．C．Melville and A．L．Slotsky，eds．， Opening the Tablet Box:Near Eastern Studies in Honor of Benjamin R．Foster， Leiden:Brill， 2010， p．230．但實(shí)際上，亞述在各地統(tǒng)治的有效性是很難評(píng)估的，亞述人在敘利亞和黎凡特地區(qū)的權(quán)威很大程度上依賴于與當(dāng)?shù)赝鯂穆?lián)盟，這些名義上的附屬國實(shí)際擁有很大的自治權(quán)。而且，根據(jù)辛那赫里布第三次戰(zhàn)役銘文所顯示的歷史背景，這些王國在自感實(shí)力不凡并受到埃及煽動(dòng)的時(shí)候，便拒絕向亞述納貢稱臣，發(fā)動(dòng)反叛。在亞述戰(zhàn)爭浮雕和帝王編年史所敘述的四處征戰(zhàn)的軍事行動(dòng)背后，是一個(gè)由諸多被強(qiáng)行組合在一起的視亞述人為仇敵的“異族”所組成的帝國。在執(zhí)行有效統(tǒng)治的意義上，亞述最終“并沒有創(chuàng)造出統(tǒng)一的、連續(xù)的地理和領(lǐng)土擴(kuò)展，而是以不連續(xù)的、碎片化的方式在領(lǐng)土上進(jìn)行擴(kuò)張”。⑤Sabrina Favaro， Voyages et voyageurs à l’époque néo-assyrienne， Helsinki:The Neo-Assyrian Text Corpus Project， 2007， p．95．在內(nèi)部矛盾下，甚至亞述的核心地帶也沒有形成一個(gè)完整可控的區(qū)域。⑥Marcelo Rede， “The Image of Violence and the Violence of the Image:War and Ritual in Assyria(Ninth-Seventh Centuries BCE)，” p．93．

三、戰(zhàn)爭圖像與帝國的塑造

在某種意義上，這些圖像所敘述戰(zhàn)爭的真實(shí)性很難考證，但它們真實(shí)地反映出帝王和帝國的一種期望。從當(dāng)時(shí)人識(shí)文斷字的普及性以及這些浮雕的位置等情況來判斷，這些戰(zhàn)爭圖像并不是為了恐嚇敵方，能經(jīng)常見到這些畫面的應(yīng)該是國王、祭司和朝臣等經(jīng)常出入宮廷和神廟的貴族。這些畫面的對(duì)內(nèi)“宣傳”功用可能是有限度的，但透過這些儀式化的場景，我們也應(yīng)該注意這些畫面自身的某種實(shí)用性質(zhì)。

一方面，國王維持世界秩序的作用在埃及和亞述帝國的戰(zhàn)爭畫面中都有充分的體現(xiàn)，而且都是面向未來的維度。比如在維持國家長治久安的意義上，對(duì)敵人進(jìn)行斬首等諸多儀式具有更深層次的含義。埃蘭王被斬下的首級(jí)，和神像、記功碑等非常著名而珍貴的被運(yùn)往異國他鄉(xiāng)的藝術(shù)品具有類似性，是征服者展示特殊戰(zhàn)利品的一種方式，其背后隱藏的寓意是，征服者已經(jīng)占用了敵人的力量，敵人的威脅和敵國的輝煌也灰飛煙滅。消滅一個(gè)強(qiáng)大敵人的存在、信譽(yù)和長期聲望是這些儀式的實(shí)用性目的。①Rita Dolce， Losing One's Head in the Ancient Near East:Interpretation and Meaning of Decapitation， p．65．從后世人為破壞的角度也能看出，這些畫面本身是具有鮮活的生命力和持久作用的。公元前612年那波帕拉沙爾(Nabopolassar)攻陷亞述都城尼尼微，將亞述帝王圖像從宮殿和寺廟墻壁上的浮雕中故意抹除。②Natalie Naomi May， ed．， Iconoclasm and Text Destruction in the Ancient Near East and Beyond， Chicago:The University of Chicago Press， 2012， p．7．古埃及戰(zhàn)爭場景中的國王，包括國王的戰(zhàn)馬和保護(hù)國王的禿鷲頭部也有遭到破壞的情況。③Epigraphic Survey， The Battle Reliefs of the King Sety I， plates 28， 31； Epigraphic Survey， The Eastern High Gate with Translations of Texts， Chicago:The University of Chicago Press， 1970， plates 598， 599．

另一方面，圖像所引起的心理效應(yīng)是值得強(qiáng)調(diào)的。亞述帝國宮殿中的流血、斬首、毀滅、圍攻和驅(qū)逐等場景的多次出現(xiàn)，是亞述國王傳達(dá)政治信息的最有效媒介，同時(shí)也改寫了歷史事件，影響了集體記憶。④Laura Battini， “ Light as Experience:Rethinking Neo-Assyrian Reliefs in their Architectural Context，” Ash-Sharq， Vol．3， No．2(2019)， p．73．當(dāng)然，從理論上講，亞述帝國在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的宣傳應(yīng)該是面向全體亞述人的，強(qiáng)化貴族精英階層對(duì)王權(quán)的認(rèn)同和服從，尤其要注意到如何不讓底層人民和被征服的外族人聯(lián)合起來進(jìn)行反抗。為了穩(wěn)固政權(quán)，強(qiáng)化國家機(jī)器，這些戰(zhàn)爭圖像要經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，從而讓能看到這些圖像的人產(chǎn)生心理的震撼。

勞拉·巴蒂尼(Laura Battini)對(duì)亞述王宮的戰(zhàn)爭浮雕的光線、位置與觀眾心理效應(yīng)問題進(jìn)行了探討。她根據(jù)讓·克勞德·瑪格麗特的相關(guān)研究，總結(jié)了亞述的宮殿里光線照射的四種情況，也就是從庭院到第三排房間光線逐次減弱，例如，辛那赫里布王宮的第36號(hào)(XXXVI)房間，也就是眾所周知的拉加什房間，⑤1．接受陽光直射的庭院。2．可以直接進(jìn)入庭院的房間。就王宮內(nèi)部光線進(jìn)入的情況而言，它們位于第一排的位置，可以受到直接的日光照射，所以這些房間往往非常明亮。3．第二排房間，也就是那些不能直接從庭院進(jìn)入而只能通過另一個(gè)房間進(jìn)入的房間。這些房間接收到的光線不足，不是很明亮。4．第三排房間，也就是只能通過前兩排房間才能進(jìn)入庭院的房間，這里沒有足夠的光線可以從庭院通過另外兩個(gè)房間到達(dá)，第三排的房間距離庭院的光源太遠(yuǎn)，無法得到充足的照射。參見Laura Battini，“Light as Experience:Rethinking Neo-Assyrian Reliefs in their Architectural Context，” p．89．從19號(hào)庭院算起，它位于第三排的位置，這里幾乎是完全黑暗的。但是在第一、第二或第三排的單獨(dú)房間里，光線的分布不是處處相同。與門口軸線對(duì)齊的石板比其他石板能得到更多的光，因?yàn)楣鈴拈T口進(jìn)入，并沿著軸線進(jìn)入房間，王宮的設(shè)計(jì)規(guī)劃選擇將軸線與入口對(duì)齊，因此在與門口相對(duì)的光線較好的位置，可能會(huì)選擇在敘事層面被認(rèn)為是最重要的，而且也容易引起情緒變化的浮雕來進(jìn)行裝飾，此處實(shí)際刻繪的也正是對(duì)敵人的暴行以及對(duì)敵城圍攻的畫面。⑥Laura Battini， “Light as Experience:Rethinking Neo-Assyrian Reliefs in their Architectural Context，” p．90．如果這種解釋成立，那么拉加什房間的浮雕位置選擇是考慮到光線與視覺，以及由此給觀眾帶來的情緒和心理變化這一情況的。

不論在儀式層面還是在“實(shí)用”層面，戰(zhàn)爭圖像都顯示出帝王永覆宮群，帝國長治久安的宏偉藍(lán)圖，但這與實(shí)際的歷史發(fā)展存在著巨大的反差，這一反差只能通過不停地戰(zhàn)爭來進(jìn)行彌補(bǔ)和消除。在美迪奈特哈布祭廟的戰(zhàn)爭場景中，拉美西斯三世在阿蒙神面前打擊“所有國家的敵酋”，⑦Epigraphic Survey， Medinet Habu， Vol．Ⅱ， The Later Historical Records of RamsesⅢ， plate 101．但當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況是埃及已無力維持亞洲的邊界，海上民族與利比亞人侵?jǐn)_埃及，努比亞也發(fā)動(dòng)叛亂，這是從塞提一世開始的帝國愿景與現(xiàn)實(shí)之間矛盾張力逐漸增大的反映。馬塞洛·雷德(Marcelo Rede)評(píng)論說:從亞述人的情況來看，在一定程度上，戰(zhàn)爭就是帝國。①M(fèi)arcelo Rede， “ The Image of Violence and the Violence of the Image:War and Ritual in Assyria(Ninth-Seventh Centuries BCE)，”p．107．而我們需要補(bǔ)充一點(diǎn)，在古代近東文明之中，在某種意義上，對(duì)戰(zhàn)爭的書寫以及戰(zhàn)爭圖像的塑造就是重要的帝國建構(gòu)手段。