沙 桐 曲一公

一、“中國動畫神話宇宙”圖譜的漸進之路

中國動畫從萌芽時期至今，始終堅持通過“神話”這種語言作為傳播其的窗口，“神話因擴散而成熟”。1筆者認為，追光動畫較為精準(zhǔn)地把控了講述神話的年代的風(fēng)口，如《小門神》《阿唐奇遇》《貓與桃花源》是早期追光動畫以迪士尼、皮克斯等世界頂級動畫大廠為目標(biāo)導(dǎo)向，家庭情感為核心驅(qū)動力的嘗試。經(jīng)歷了一系列口碑與票房的滑鐵盧后，“新傳說系列”以及“新神榜系列”轉(zhuǎn)變了創(chuàng)作策略。一方面，創(chuàng)作者在復(fù)制神話傳說英雄原型的基礎(chǔ)上，人為構(gòu)建著全新的神話空間及故事，得以在神話的形式外殼下重構(gòu)新的天道秩序，為東方經(jīng)典神話IP賦予了更強的現(xiàn)實性意味。另一方面，創(chuàng)作者通過呈現(xiàn)未來世界重構(gòu)中國古典神話，進一步用傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典及現(xiàn)代美學(xué)思考開拓全球動畫市場，構(gòu)建超越民族化的東方朋克世界。

中國動畫電影以神話傳說為母本的藝術(shù)創(chuàng)作始于1941年動畫長片《鐵扇公主》。在中國動畫電影發(fā)展過程中，創(chuàng)作者們自覺地選擇以中國古代神話傳說為敘事模板。20世紀(jì)80年代中后期，動畫電影“中國學(xué)派”2的首次提出為中國動畫作品的表現(xiàn)風(fēng)格及精神內(nèi)蘊指明方向。隨后，《漁童》《神筆馬良》《天書奇談》《九色鹿》等融合地方民間故事與神話傳說、戲曲為創(chuàng)作文本的動畫電影相繼推出，開創(chuàng)了動畫“中國學(xué)派”的黃金時期。筆者認為，動畫“中國學(xué)派”所開創(chuàng)的黃金時期在中國動畫神話宇宙建構(gòu)的歷程中，提供了寶貴的故事資源與想象空間，也奠定了以民族文化為方向的本土化藝術(shù)創(chuàng)作。然而根據(jù)神話傳說為母本進行的長期創(chuàng)作，在一定程度上也阻礙了動畫藝術(shù)的內(nèi)核性生長：英雄人物形象的刻板化，對本土化風(fēng)格的誤讀與雜糅，文本資源面臨著嚴(yán)重浪費的問題。自20世紀(jì)80年代開始，以日韓、東南亞等鄰國為首的國家開啟了改編中國傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典之路。以《西游記》為例，將其作為藍本的改編作品層出不窮：經(jīng)典日漫《龍珠》《最游記》《我的孫悟空》，韓國動畫《新編西游記》等。隨著市場經(jīng)濟體制進入中國動畫產(chǎn)業(yè)，以往的影片制作模式及電影廠的運作機制全盤更新，《獅子王》《花木蘭》《玩具總動員》等大批制作精良的西方動畫電影，也在此時占據(jù)了中國票房市場的一席之地。如何延續(xù)動畫“中國學(xué)派”的優(yōu)良傳統(tǒng)，又能夠符合世界動畫市場的發(fā)展趨勢，做到既不模仿他人，又不重復(fù)自己則成為中國動畫當(dāng)時面臨的挑戰(zhàn)。1999年，《寶蓮燈》獲得2400萬元超高票房，對民族性內(nèi)涵進行了更深層次的挖掘，在動畫電影制作技術(shù)效仿了更成熟的歐美模式，培養(yǎng)了一批年輕的動畫創(chuàng)作力量。然而，“國漫崛起”之路始終在繼承傳統(tǒng)、模仿磨合的艱難前行，直至2015年《西游記之大圣歸來》的問世，“國漫崛起”正式拉開了序幕。在國家政策、資本支持以及動畫電影工作者的高漲熱情之下，形成了以彩條屋、追光動畫兩家公司強強爭霸的格局，使得國產(chǎn)動畫電影實踐中顛覆傳統(tǒng)，成功破圈。繼《西游記之大圣歸來》后，《大魚海棠》呈現(xiàn)了一個飽含濃郁東方古典韻味的民族神話故事，而《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)則徹底顛覆了中國傳統(tǒng)文化中的哪吒傳奇。然而，從《大魚海棠》到《哪吒之魔童降世》再至《姜子牙》，彩條屋始終是基于中國傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)審美的土壤進行再創(chuàng)作，神話中的人物、神話發(fā)生的年代乃至神話的整體故事框架都未曾脫離神話的特性，創(chuàng)作者刻意保留傳統(tǒng)神話傳說的東方神韻及神話景觀。與彩條屋創(chuàng)作思路不同，追光動畫選擇突圍的路徑便是“新瓶”裝“舊酒”。“在追光成立之初，公司就定下了‘中國團隊、中國故事、中國觀眾’的方向?！?追光動畫熱衷于在中華民族傳統(tǒng)神話傳說的框架之下構(gòu)建起系列式的人物成長圖譜，將民族化的符號嵌入現(xiàn)代社會之中，為其加入現(xiàn)實思考與時代印記。

圖1.動畫片《九色鹿》劇照

當(dāng)代中國動畫創(chuàng)作者們通過呈現(xiàn)未來世界，重構(gòu)中國古典神話，用傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典及現(xiàn)代美學(xué)思考構(gòu)建現(xiàn)代視域下的東方神話世界?！缎律癜瘢簵顟臁贰氨举|(zhì)上是有中國精氣神的東西?！?在東方與西方、經(jīng)典與現(xiàn)代的驅(qū)動力下，它構(gòu)建了一個全新的奇觀化空間。在獨立的儒道哲學(xué)體系之下，當(dāng)代中國動畫喚醒了創(chuàng)造的靈感，打破了固定化、模式化的故事，力圖將現(xiàn)代文明與本土神話經(jīng)典重新梳理，形成當(dāng)代中國動畫文化產(chǎn)業(yè)的核心競爭力。因而，筆者認為《新神榜：楊戩》是中國動畫在動畫“中國學(xué)派”路徑上探索的成功嘗試，追光動畫逐漸成為強化中國動畫電影民族化內(nèi)核，不斷完善動畫“中國學(xué)派”分支的風(fēng)向標(biāo)。由此，筆者以此為研究契機，探究追光動畫如何重構(gòu)甚至顛覆傳統(tǒng)以及中國動畫宇宙圖譜漸成背后的力量。

二、“新神話宇宙”與經(jīng)典神話的打造與重構(gòu)

圖2.電影《新神榜：楊戩》劇照

神話中所包含的倫理、信仰、宇宙觀以及想象力都是神話講述年代的偉大結(jié)晶，更是民族文化精神的重要內(nèi)核。神話的真正價值在于其極強的可塑性，在時代與歷史的潮流中展現(xiàn)自己的豐富內(nèi)涵與精神意蘊?！爸袊缙谌巳哼@種深邃、酷烈而又壯美無比的史前神話，在世界民族之林中是獨一無二的。應(yīng)該說，正是這種獨一無二的神話思維的原初特質(zhì)，構(gòu)成了我們生命群體最早的精神因子?！?中國傳統(tǒng)神話在文化消費與文化工業(yè)的背景下呈現(xiàn)出全新的現(xiàn)代性特征，自20世紀(jì)末形成的“新神話主義”文化浪潮，成為人類文明發(fā)展進程中重要的神話傳統(tǒng)回歸以及民族群體性想象意識的復(fù)興。追光動畫作為中國國漫崛起之路的中流砥柱，從“合家歡”到“新傳說”“新封神”“新文化”系列，追光動畫力圖打造當(dāng)代中國動畫的“新神話宇宙”，由內(nèi)而外地重構(gòu)著中國傳統(tǒng)神話傳說中的英雄人物與神話故事。

（一）傳統(tǒng)神話英雄的形象再造

在早期人類歷史文明進程中，神話傳說作為人們對自然現(xiàn)象及生產(chǎn)生活原始幻想的表現(xiàn)形式，“和那些常出現(xiàn)的、試圖把它往后扯的人類幻想是對立的”。6在神話故事中，神既是最主要的主體，又是人類對英雄最早的想象，將生命的枷鎖從禁錮中打破釋放，是英雄畢生追求的神圣使命。

中國動畫創(chuàng)作者們始終保持著將神話傳說中神的“人格化”創(chuàng)作思路，延續(xù)這一創(chuàng)作底色，追光在“封神宇宙”中塑造了一個個生動立體而又不失中國英雄氣概的人物，對傳統(tǒng)神話形象進行了再創(chuàng)造。當(dāng)我們談起門神、白娘子、楊戩甚至是中國古籍中的各類神話傳說時，便會在想象之中產(chǎn)生既定的形象符號，觀眾看到的都是無所不能的英雄形象，這是神話賦予人們的精神支持。在形象塑造的背后更多的是民族群體中的“集體無意識”，這種“集體無意識”又基于人類本身的各種原型所形成。“這些古老的文學(xué)、文化經(jīng)典，經(jīng)由當(dāng)代視聽媒介的改編，不斷地被傳承、傳播，作為一種集體性的文化記憶，攜帶著族群的印記，在異域中散發(fā)著迷人的魅力。”7而好萊塢為了拓寬世界動畫市場，將目光放置在中國傳統(tǒng)故事的再創(chuàng)造以及中國傳統(tǒng)經(jīng)典人物形象的移植再造。在視覺影像“中國化”的背后，影片始終將主題聚焦于美國價值觀念和思維方式，所謂的他者文化認可也是在東方主義視域之下的呈現(xiàn)。2020年真人版《花木蘭》中木蘭出嫁的造型設(shè)計及巫女的人物設(shè)計并不符合中國傳統(tǒng)文化審美特征，并對中國傳統(tǒng)“忠孝”的詮釋也與中國傳統(tǒng)文化精神相差甚遠，深受眾多中國觀眾的詬病。

《新神榜：楊戩》中每一位神話人物都有其獨立的人格特征，在打破傳統(tǒng)神話中固有形象的基礎(chǔ)上，加入了更契合故事內(nèi)核以及人物內(nèi)心情感精神的再塑造。經(jīng)歷了一場天神與玄鳥的大戰(zhàn)之后，眾神失去了騰云駕霧的能力，楊戩的姐姐楊嬋被壓華山之下，楊戩則因?qū)毶彑舻钠扑樘煅墼獾街貏?chuàng)，就此成為一名為混口飯吃的賞銀捕手。傳統(tǒng)觀念中武力高強又英勇帥氣的二郎神形象在影片中變成了一個頭系一條扎染藍布，身穿名貴云紋絲綢，踩著一雙木屐，滿臉憂郁氣質(zhì)且懶散佛系的失意之人。慵懶隨意中多了一份看破世事的氣度而少了一份英雄豪氣，作為神仙的楊戩活脫脫成了晉朝盛行的灑脫不羈的名士形象。楊戩的頭冠則是三尖兩刃刀的樣式，與其武器相呼應(yīng)，保留美感的同時暗喻他身份的獨特性。落魄的神仙楊戩不再隨身攜帶長槍闊斧，口琴成了他的秘密武器——由他的彈弓銀彈部分與木質(zhì)結(jié)合改造而成，既是防身兵器，也是飛船的鑰匙。在符合人物形象的同時，創(chuàng)作者巧妙地用一塊扎染頭布將楊戩的過去引出，頭布蓋住了楊戩受傷的天眼，寶蓮燈的沖擊力使得楊戩元神被損，天眼法力盡失。二郎神的身份光環(huán)在受傷的軀體與被誤解的人格之下全然喪失。楊戩信服師傅對于封印玄鳥就能實現(xiàn)天下太平的設(shè)想。然而當(dāng)真相浮出水面，師傅自私自利的私欲成為和平的謊言時，楊戩毅然選擇幫助沉香劈山救母，打破美好幻想的屏障，完成自己生命能量中的重要使命。片中申公豹一角完全異于彩條屋的《哪吒之魔童降世》對其典型反派角色的延續(xù)塑造，“煉就五行真妙訣，移山倒海更通玄；降龍伏虎隨吾意，跨鶴乘鸞入九天”。修行上千年，邪術(shù)高深能力超群的申公豹在《新神榜：楊戩》中是一個亦正亦邪的人物。自古以來有多少心懷宏圖之志的英雄豪杰窮盡畢生心血，也未能得到君王、時代的賞識稱贊。他視沉香為徒，將自己的衣缽傳給他，為沉香出謀救母，最終甘愿犧牲自己的生命。申公豹身著大袖寬衫服，袒胸赤腳，長發(fā)飄逸酒不離手，仿佛一名亂世中的江湖隱士，念叨著“萬期須臾，天地一朝”的人生參悟，暢游逍遙看透世道輪回。

（二）英雄的“人性向”成長

神是人類個體在族群中神圣化的存在，從某種角度來說，神是人的升華形態(tài)，但神同樣具有人的個性與品性。然而當(dāng)今科技化、物質(zhì)欲爆棚的時代，中國動畫電影人需要思考英雄存在的價值，在虛擬的動畫時空里，通過一個宏大的神話故事，人超越了神在現(xiàn)實中的限定性?，F(xiàn)代語境下創(chuàng)作者對中國傳統(tǒng)神話傳說人物的塑造打破了其原有的神性，注入了更多屬于“人”的特性。“神話故事中的英雄則冒險帶回整個社會重獲新生的方法?！?神話傳說的現(xiàn)代化重構(gòu)了神與人、神與當(dāng)下社會之間的關(guān)系，而追光動畫的創(chuàng)作概念在很大程度上縮小、模糊人神之界限。

《新神榜：楊戩》規(guī)避了神話傳說與歷史事件的宏大敘事方式，將創(chuàng)作重心移回“人情與人性”。追光在重構(gòu)神話的方式之下實現(xiàn)神話傳說的“去神話性”。對神話原型人物的塑造完美地實現(xiàn)了注入當(dāng)下時代青年人的精神與品質(zhì)，多元復(fù)雜的人物性格使得神話傳說中人物不再符號化、概念化，規(guī)避了傳統(tǒng)塑造英雄的方式，成功拉近了神話與觀眾的距離?！皢我簧裨挼膹?fù)合英雄是天賦異稟的人物。他常常為他的社會所尊崇，也常常不被認同或被誣蔑。他和（或）他身處的世界缺少某種象征性的東西。在神話或童話故事中，這可能只是少了枚金戒指般的小事，然而在啟示的幻象中，則可能是整個世界中物質(zhì)及精神生命的崩潰或瀕臨崩潰?！?楊戩與外甥沉香雙雙經(jīng)歷了與母親的生死離別，楊戩為救母劈開桃花山，沉香為救母劈開華山，然而即使他們竭力與命運斗爭，最終得到的都是與母親的分離，在茫茫萬物星辰中等待與家人團聚。

影片對中國傳統(tǒng)倫理道德以及神話傳說加以重塑，男權(quán)統(tǒng)治在神話中象征著崇高權(quán)力，“君君臣臣父父子子”的倫理綱常使得男性在歷史發(fā)展以及人類命運的關(guān)鍵時刻英勇出征，保衛(wèi)家園。然而在《新神榜：楊戩》中，楊家女性的命運變成了為天地立命，舍命擔(dān)起守護人間太平的重任。巫山神女婉羅、楊戩之母瑤姬以及沉香之母楊嬋全然不同于中國傳統(tǒng)女性形象，她們成了守護者。從另一方面來說，她們象征著中國傳統(tǒng)女性意識的崛起。

（三）“天人合一”的宇宙神話與空間營造

宇宙萬物是包容一切的根本，也是毀滅一切的根源。《新神榜：楊戩》在消解神話的同時，拋出了一個符合中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的觀念——“天人合一”。神話不僅是一種符號，更是語言學(xué)的一種呈現(xiàn)形式，也是一個傳播系統(tǒng)，“把意義轉(zhuǎn)化為形式”。10《封神演義》的故事線要追溯到公元前1068年，記述了23年間商周之間數(shù)次大戰(zhàn)，書中的闡、截二教教眾及其他登場人物共計500余人。該小說在成書400余年的流傳之間已經(jīng)深入人心，積累了廣泛的受眾基礎(chǔ)。原典中關(guān)于架空世界的設(shè)定以及戰(zhàn)爭、人物形象、神魔法術(shù)等文本內(nèi)容都為影視作品的改編創(chuàng)作提供了廣泛的空間，創(chuàng)作者們將重新塑造的人物縫合至原典，衍生出新時代下的文本意義，構(gòu)建具有中華民族的經(jīng)驗、情感及文化性格的“中國封神動畫電影宇宙”，形成具有當(dāng)代氣質(zhì)的中國故事IP群落。神話中所包含的倫理、信仰、宇宙觀以及想象力都是神話講述年代的偉大結(jié)晶，更是民族文化精神的重要內(nèi)核?！白鳛槟撤N形式出現(xiàn)的時候比內(nèi)容的轉(zhuǎn)化更能為大眾接受，實際上突現(xiàn)出符號本身與文化語境之間的互動關(guān)系。”11《新神榜：楊戩》中，楊戩的英雄成長之路不僅僅是個體的成長，也是神話宇宙演化循環(huán)的動力。基于影片中的人物設(shè)定，影片中對于人間長安遭到的劫難并沒有過多闡釋，只出現(xiàn)了神與妖及人間戰(zhàn)后的慘亂場面。“唯天下至誠，為能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性，則可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”12《新神榜：楊戩》探討的是萬物之間的聯(lián)動關(guān)系，人、神、妖都是宇宙萬物的一部分，沉香之母舍命守山，最終與玄鳥融為一體，也是為了世間萬物能夠生生不息。

影片中的人間與仙界都在十二年前的那場災(zāi)難中受到重創(chuàng)，神仙們的生活大不如前，技能盡失。世間短暫的安定則是依賴玄鳥被鎮(zhèn)壓，沉香之母忘小我而濟眾生，然而玄鳥被鎮(zhèn)的真正原因是玉鼎真人借玄鳥之力維持著金霞洞的存在。若玄鳥飛出現(xiàn)世，金霞洞便會瞬間崩塌，人間也會再次陷入一場劫難，而玉鼎真人所主持的“正道”則會頃刻消失。金霞洞、玄鳥、神界以及人間最終都歸于同樣的命運，這也正是中國傳統(tǒng)思想體系中一切天象與人象都是相通相感的，人、神之性即是天性。追光動畫在民族神話宇宙世界構(gòu)建中充分呈現(xiàn)了何為天地萬物，何為中國傳統(tǒng)文化之中“天人合一”思想精髓。楊戩借玄鳥之力重開天眼、沖破太極圖，楊戩的法天象地匯集了天地崩塌、規(guī)則重置時刻的巨大能量，象征著舊天道的玉鼎真人等一行人即將衰落，萬物生生不息的本質(zhì)終將開啟。影片中的玄鳥實則是天地萬物、宇宙萬象的具象化象征，世間萬物需要經(jīng)歷一次又一次的輪回，天人因為道而合一。玄鳥破封而出，等待人間仙界的必定是生靈涂炭。楊嬋卻與玄鳥合二為一，且跟隨玄鳥守護世間萬物。玄鳥的善惡全部潛藏于辯證的“天人合一”之中，苦難與幸福都是萬物循環(huán)的狀態(tài)之一，興衰輪回更是自然交替的必然產(chǎn)物。

三、“民族化”視域下如何打造東方神話

自20世紀(jì)50年代開始，創(chuàng)作者們便開啟了中國動畫電影在東方美學(xué)意蘊的民族化探索。以上海美術(shù)電影制片廠動畫創(chuàng)作為主的一批動畫作品，從故事敘事、思想內(nèi)涵以及美學(xué)形式等方面逐漸形成了中華民族靈韻與氣派的“中國動畫學(xué)派”，并相繼產(chǎn)生了一批具有民族特色的優(yōu)秀動畫作品。縱觀追光動畫的動畫作品，從2016年追光動畫第一部作品《小門神》的問世到“新傳說系列”，再到如今“新封神榜系列”，不難發(fā)現(xiàn)追光動畫熱衷于將民族化的符號嵌入現(xiàn)代社會之中，為其加入現(xiàn)實思考與時代印記。所謂“民族化”既要符合形式方面的“異質(zhì)性表現(xiàn)、自覺性意識和群體性應(yīng)用”13，又要滿足本民族獨特的價值觀念與生命超驗。

（一）東方傳統(tǒng)的美學(xué)表意

從古至今，寫意是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要特征。繪畫中的寫意精神是基于淵遠流長的中華民族儒釋道文化，講究神似、直抒胸臆且充滿瀟灑自由之美。在中國山水畫中，“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”。無節(jié)奏韻律和起伏跌宕的起墨變化使得畫面氣息貫通，內(nèi)斂含蓄的意蘊之中又不乏靈動變化。在《新神榜：楊戩》中，創(chuàng)作者再一次將水墨元素與動畫進行了融合與創(chuàng)新。楊戩時隔多年來到金霞洞拜訪師傅，有一位騎牛吹笛的牧童，這一片段正是致敬了。1963 年上海美術(shù)電影制片廠攝制完成的水墨動畫《牧笛》。牧童騎在牛背上，吹著竹笛緩緩向云霧繚繞金霞洞走去，悠然自得的牧童馭笛而行，“這種水墨影像藝術(shù)的觀看體驗與‘意境’美學(xué)觀念所傳遞的‘因心造境’的主觀性思考理念頗為相似，皆在強調(diào)一種主動性思維的注入與營造”。14沉香和巫山神女被玉鼎真人困于太極圖中所呈現(xiàn)出的是“三渲二”的水墨動畫，正是另一種以物境喻情境與意境的表達方式。太極圖中的黑白世界與外面復(fù)雜的世界形成鮮明的對比，得知真相的楊戩改變了不偏不倚的立場，明確了要做自認為對的事情—幫助沉香劈山救母。意境本是以心擴之超越自然界有限的象而趨于無限，是造化自然本真氣韻生動的景象，楊戩的本體精神在看似簡單卻蘊含著深刻東方哲學(xué)思想的水墨世界中，達到了妙悟自然而超越萬物的崇高境界，若隱若現(xiàn)中融入了東方美學(xué)的情致、理念、文質(zhì)、狀態(tài)、精神等多元的生命關(guān)懷。

（二）超越民族化創(chuàng)作的東方蒸汽朋克

圖3.電影《新神榜：楊戩》海報

追光動畫自《新神榜：哪吒》起，開啟了中國動畫“新封神系列”在東方世界觀下的美學(xué)樣式。同時，東方蒸汽朋克的美學(xué)風(fēng)格繼續(xù)在追光動畫的《新神榜：楊戩》中得到了延續(xù)。創(chuàng)作者讓觀眾從作品中深切感受著中華民族傳承千年不服輸、不認命的精神，東方朋克也因而成為當(dāng)代中國動畫的新名詞。相較于中國動畫，日本動畫自1947年起便開始了蒸汽朋克風(fēng)格的嘗試，從手冢治蟲的《失落的世界》到宮崎駿的《風(fēng)之谷》《天空之城》，再到大友克洋的《阿基拉》《蒸汽男孩》，科學(xué)幻想式的未來世界受到動畫創(chuàng)作的青睞?！缎律癜瘢簵顟臁吩诒Ａ魝鹘y(tǒng)文化建筑美學(xué)風(fēng)格的同時，拓展了蒸汽朋克的超民族化特色，在空間設(shè)計與仙界建筑的構(gòu)建上完全打破了中國傳統(tǒng)文化觀念中的仙界景觀，對于仙山仙境的構(gòu)建充斥著大量東方異域的想象。同時，蒸汽朋克元素的加入使得當(dāng)代中國動畫擁有了走出國門，走向世界動畫天壇的更多可能。

影片《新神榜：楊戩》中，仙界充斥著大大小小的賭場、戲院、監(jiān)獄、偷渡口、“混元氣”站以及具有濃厚黑色風(fēng)格的大街小巷成為神與妖共同生存的異化空間。古有《列子》記載，海上有五座仙山，名曰岱輿、員嶠、方壺、瀛洲、蓬萊，方壺亦稱方丈，仙山以金玉為樓，芝樹叢生。五座仙山原本浮于東海之上，它的根部不相連，之間相距七萬余里，海浪波濤起伏。仙人們無法安居樂業(yè)便稟告天帝，天帝派了十五只巨鰲固定仙山，然而有一龍伯國巨人釣走了六鰲，“岱輿”“員嶠”漂入北極最終沉入大海，神山便只剩方壺、瀛洲與蓬萊。影片中的金霞洞通過奇觀式的自然風(fēng)貌構(gòu)建山水思維的意象空間，寄于言而出于意，仙島造型宛如張家界砂巖自然地貌，直沖云霄、半懸半靠，懸浮石柱巍峨神秘。蓬萊仙島有許多矗立于浮島的建筑，拱廊橋連接著層層傳統(tǒng)中式古建筑結(jié)構(gòu)。瀛洲仙島遠看仿佛一座凌駕于戈壁綠洲上的報廢機器，近看則是一座飛檐翹起的樓閣，綠色琉璃瓦的屋面在空曠無垠的沙漠之中尤為凸顯出神秘東方的風(fēng)情。

《新神榜：楊戩》中婉羅在仙樂坊表演的一支飛天舞，好似從敦煌壁畫中走出來的“翩若驚鴻婉若游龍，榮耀秋菊華茂春松，髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪”。一曲《洛神賦》將多種中國傳統(tǒng)民樂——琵琶、古箏、古琴、笛子、簫——融合，美輪美奐地呈現(xiàn)出了現(xiàn)代人對飛天舞女們的所有浪漫想象。除了具有純粹國風(fēng)之感的音樂外，影片中也有許多將爵士樂風(fēng)格的旋律與琵琶、鼓組古箏、古琴、笛簫等中國傳統(tǒng)民族樂器對撞與混搭的音樂呈現(xiàn)。金霞洞外楊戩遇到吹笛牧童便以口琴和之一曲《牧童小笛》，民樂牧笛清新明快的小快板節(jié)奏與鄉(xiāng)村布魯斯口琴中慵懶迷幻的旋律合為一體?？谇僭Q生于德國，作為藍調(diào)樂器而聞名于世，在影片中作為楊戩隨身攜帶的物件存在?？谇僮詭в崎L、神秘又浪漫的音色一方面襯托著楊戩的心境與狀態(tài)，另一方面也為超越民族本土化的朋克感提供了新的嘗試。

1979年《哪吒鬧?！窓M空出世，哪吒敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、世俗，絕不服輸?shù)木裼绊懼淮忠淮贻p人。隨著時代的變化，我們無法復(fù)制過去的東西，但要傳承發(fā)展的便是文化精神與民族氣節(jié)。蒸汽朋克也許并不是中國民族本土文化的產(chǎn)物，但對于多元包容的文化來說，藝術(shù)的表現(xiàn)形式與影像的呈現(xiàn)方式都是外殼，真正重要的是民族化的內(nèi)核是否能夠得到充分的表達。筆者認為，東方蒸汽朋克是中華民族文化與世界藝術(shù)文化交融的重要嘗試，追光動畫找到了一條屬于自己的動畫之路，同時也為中國動畫電影提出了新的可能。

結(jié)語

豐富神秘的神話傳說為國風(fēng)美學(xué)的動畫創(chuàng)作注入了強大的民族文化內(nèi)涵，在此之下，國漫走出了一條有別于歐美、日本等動畫風(fēng)格的康莊大道。中國動畫在依托傳統(tǒng)神話敘事資源的基礎(chǔ)上，開拓創(chuàng)新，以傳統(tǒng)的民族審美與現(xiàn)代性的美學(xué)特征進行融合，形成了一套全新的中國神話視覺圖譜。在動畫趨于成人向的時代風(fēng)口，創(chuàng)作者們更應(yīng)該深入思考，中國動畫電影如何充分利用神話IP的資源講好中國故事，中國動畫神話宇宙的建構(gòu)又該做出何種新的嘗試。追光動畫的“新神榜系列”之《新神榜：楊戩》繼承了動畫“中國學(xué)派”傳統(tǒng)美學(xué)，呈現(xiàn)出新時代中國動畫的無限可能，在延續(xù)動畫“中國學(xué)派”創(chuàng)作風(fēng)格的同時，開啟了中國動畫走向世界的新篇章。

【注釋】

1 羅蘭·巴特.神話：大眾文化詮釋[M].上海：上海人民出版社，1999：210.

2 注：1985 年，靳夕在《心音——美術(shù)片的獨白》一文中提到“中國學(xué)派”一詞，1988年尹巖在《中國電影中的“中國學(xué)派”》一文中首次明確提出動畫電影的“中國學(xué)派”。

3 林琳.以夢為馬的追光動畫，這次可以做到不負韶華嗎？[N].中國電影報，2017-07-19（005）.

4 張振.動畫電影《新神榜：楊戩》導(dǎo)演趙霽：“國漫”之魂在于中國精氣神[N].環(huán)球時報，2022-08-23（012）.

5 孫皓暉.中國原生文明啟示錄[M].北京：中信出版社，2016：25.

6 約瑟夫·坎貝爾.千面英雄[M].北京：金城出版社，2021：33.

7 田星.“中國故事”的跨文化之旅:動畫電影、“民族性”和古典文學(xué)改編[J].藝術(shù)百家，2018，34（02）：157-162.

8 同6，51.

9 同6，50-51.

10 同1，207.

11 陳倩.在歷史與詩學(xué)之間——羅蘭·巴爾特的神話美學(xué)[J].西華師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2007（05）：16-19.

12 [戰(zhàn)國]曾參，子思.大學(xué)·中庸[M].西安：三秦出版社，2008：74.

13 黃文杰.從“中國影像程式”到“有中國意味的電影形式”——實踐詩學(xué)視野下的電影語言民族化再探討[J].上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2022，39（06）：41-54.

14 張希文.從動畫電影到當(dāng)代藝術(shù)：中國水墨影像藝術(shù)的心與形[J].當(dāng)代動畫，2022（01）：48-53.