劉佳富

主旋律電影在提升社會審美意識和增強(qiáng)國家民族文化認(rèn)同上有著舉足輕重的作用。改革開放以來，“弘揚(yáng)主旋律，堅(jiān)持多樣化”是中國電影的創(chuàng)作與實(shí)踐的重要口號之一。歷史地來看，戰(zhàn)爭題材影像無疑是中國主旋律電影的重要書寫內(nèi)容。中國戰(zhàn)爭題材影像之所以成為主流意識形態(tài)功能的重要傳播載體，這與其所指涉的革命經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶是分不開的。而如何在宏大的歷史敘事中嵌入集體記憶，再結(jié)合個體敘事釋放出新的社會能量，并激發(fā)社會廣泛的文化認(rèn)同，則成了主旋律電影中創(chuàng)作思維出發(fā)的重點(diǎn)，因?yàn)檫@關(guān)系著影片對于主流文化認(rèn)同的場域化建構(gòu)，而文化認(rèn)同的場域化建構(gòu)是集體記憶與個體記憶之間的情境互動而形成的。美國社會學(xué)家歐文·戈夫曼認(rèn)為“情境”首先是一種實(shí)體空間，“一種物理區(qū)域，在它里面的任何地方，兩個或以上的個體彼此處于視覺與聽覺的范圍之內(nèi)”。1這表明，情境首先是作為一種空間環(huán)境的形態(tài)而存在。在此基礎(chǔ)上，戈夫曼提出了社會學(xué)意義上的互動性情境，“由在場的個體共同維持的小型社會系統(tǒng)和社會實(shí)在，或者是他們當(dāng)下感知的正在發(fā)生的具有主體性意義的互動”。2從物理情境到社會情境揭示出情境互動不是多個個體的一種純粹的共同在場，而是不同個體在對關(guān)注的事物中形成一種溝通模式，他們利用情境材料調(diào)整自身的各種表現(xiàn)，以表明自己對所關(guān)注事物的感受。這種情境互動在電影傳播中極為明顯，多個個體在影院空間的觀影情境中，通過情境材料，即電影的內(nèi)容與主題影像，形成了獨(dú)特的情境感受，實(shí)現(xiàn)了與社會現(xiàn)實(shí)的有機(jī)互動，形成了社會情境的總體呈現(xiàn)。結(jié)合戈夫曼的互動情境理論來看，主旋律電影的“記憶式情境”指的是電影通過集體記憶與個體記憶的互動與重構(gòu)，令觀眾形成獨(dú)有的情境體驗(yàn)，這種情境體驗(yàn)在歷史情境的再現(xiàn)下，對觀眾的生活行為、精神境界產(chǎn)生了積極的影響，并對文化認(rèn)同的場域化建構(gòu)起到了重要的推動作用。

一、記憶式情境互動下的歷史情境再現(xiàn)

圖1.電影《懸崖之上》劇照

記憶式情境的形成是集體記憶與個體記憶雙重維度的互動作用。法國社會心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》中指出，集體記憶并非是一種固化的概念，而是一種在社會歷史環(huán)境中不斷被建構(gòu)起來的概念。集體記憶具有象征符號與物質(zhì)客體的雙重維度性質(zhì)，某個具體空間地點(diǎn)是集體記憶的物質(zhì)性客體，但物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的意義承載則是集體記憶的象征符號。在當(dāng)下的主旋律戰(zhàn)爭題材電影中，“抗美援朝”成為集體記憶的重要符號表達(dá)。近年的《金剛川》《長津湖》《長津湖之水門橋》《狙擊手》等影片，均是在此歷史背景下的影像書寫。《長津湖》是中國人民與朝鮮人民關(guān)于抗美援朝戰(zhàn)爭中極為關(guān)鍵的集體記憶再現(xiàn)，《長津湖》作為集體記憶的物質(zhì)客體是長津湖地點(diǎn)的附著：1950年11月27日至12月24日，在朝鮮的長津湖地區(qū)，中國人民志愿軍在極其艱苦的條件下，與裝備先進(jìn)的美國軍隊(duì)進(jìn)行殊死戰(zhàn)斗的空間回憶。從象征符號的維度來看，《長津湖》中所展現(xiàn)的是中國人民與朝鮮人民集體記憶的重要組成部分，是能夠承載歷史文化的記憶場域。長津湖的物質(zhì)性與象征性承擔(dān)了對集體記憶的延續(xù)與塑造，而影片對該歷史事件的敘述方式在重構(gòu)集體記憶的基礎(chǔ)上，繼而實(shí)現(xiàn)了集體記憶的社會化傳播。

集體記憶的符號在主旋律電影中還常常以一種直觀的書寫方式呈現(xiàn)。在主旋律電影中，往往會在影片伊始出現(xiàn)字幕標(biāo)注，這不僅僅是故事敘事背景的交代，更是觀眾在觀影當(dāng)下的歷史情境轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)。電影文本將集體記憶以具體的影像符號，如字幕提示、故事文本等細(xì)節(jié)創(chuàng)作將觀影行為轉(zhuǎn)化為一種莊嚴(yán)的、帶有神圣感的文化記憶體驗(yàn)。例如影片《懸崖之上》的片頭字幕：“‘九·一八事變’后，日本侵占中國東北，扶植成立傀儡政權(quán)‘偽滿洲國’。十四年間，‘偽滿’哈爾濱特別警察廳特務(wù)科屠戮地下抗日組織及愛國人士，犯下滔天罪行。……本故事發(fā)生在這片飽經(jīng)風(fēng)霜的土地上……”又如影片《建黨偉業(yè)》的片頭字幕：“進(jìn)入19世紀(jì)中葉，由于封建統(tǒng)治腐敗和西方列強(qiáng)入侵，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，政治黑暗，經(jīng)濟(jì)凋敝，社會殘破，民不聊生?！庇^影群眾經(jīng)由字幕的引領(lǐng)，通過時間、地點(diǎn)、事件和時代氛圍的營造，深切感受到黎明前的黑暗氣氛，并由此快速進(jìn)入歷史想象或歷史情境之中。

圖2.電影《長津湖》劇照

在集體記憶的宏觀背景下，個體記憶從微觀視角強(qiáng)化了歷史情境的在場感。個體作為行動者一旦進(jìn)入共同在場的情境，便會產(chǎn)生各種符號和印記，即與情境中事件的特殊關(guān)系，并衍生出特定的意義。電影《狙擊手》的開篇引入的就是第一人稱的講述，“我給你們講講我們五班的故事吧”。個體記憶是群體記憶的某個部分或某一方面。在戰(zhàn)爭歷史題材的不同影像中，個體記憶都是涉及影片主題的特定的個體，他們通過講述過去的事實(shí)，令觀眾對之進(jìn)行思想聯(lián)系的思考。為了強(qiáng)化對集體記憶的感知，觀眾必然要沿著個體記憶所給予的提示與私人化講述，以期獲得雙重記憶維度交互下的歷史在場感。在影片《狙擊手》的結(jié)尾又再次點(diǎn)明了個體記憶與集體記憶的關(guān)系：“這就是我們五班的故事，在偉大的抗美援朝戰(zhàn)爭中，我們的這次戰(zhàn)斗很小很普通，發(fā)生在一個毫不起眼的角落，也幾乎沒有記載。為了最后的勝利，我所有的戰(zhàn)友都犧牲在那片無名的山坡上，只留下了一個個普通的名字?！眰€體記憶雖然是群體記憶的某一部分，但每個個體對記憶事實(shí)的印象是具有差異性的，這些眾多的個體記憶聯(lián)結(jié)在一起，也就意味著在同一價(jià)值觀念體系中差異化的記憶符號獲得了統(tǒng)一，并與社會環(huán)境的思想聯(lián)系在一起，以歷史事件的特殊涵義揭示意義的產(chǎn)生與影響。

當(dāng)個體記憶以集體記憶為背景出現(xiàn)時，影片中個體行動必然會影響觀眾觀影時的情境定義?！叭绻f，個體在他人面前出現(xiàn)時會造成一種情境定義，那么我們也必須看到，其他人不管處于多么被動的角色地位，他們也會通過自己對個體的回應(yīng)，通過他們對個體發(fā)起的任何行動方式，來有效地影響這種情境定義?！?個體記憶是有目的、有意識地通過事件的演繹方式喚起集體記憶中的某種有印象的回應(yīng)。只有當(dāng)個體記憶在集體記憶的歷史背景下，才有可能有效地投射出影片的專屬情境定義，令觀眾完成對電影中主旋律精神的領(lǐng)會?？导{頓在其著作《社會如何記憶》中指出社會共同記憶并不是簡單個體記憶的相加，它是集體的記憶，“一個群體通過各種儀式塑造的共同記憶，并不僅是每一個群體成員的私人記憶相加的產(chǎn)物，更是屬于這個群體自身的”。4觀眾在歷史與現(xiàn)實(shí)的差異維度空間中，通過電影歷史事件的情景再現(xiàn)，強(qiáng)化了歷史情境的體驗(yàn)。2021年10月電影《長津湖》上映之際，河南鄭州某中學(xué)組織學(xué)生在觀影后，現(xiàn)場體驗(yàn)食用凍土豆與炒面粉，直觀地體驗(yàn)影片中戰(zhàn)士們在抗美援朝戰(zhàn)場上的艱難困苦。在含淚吃下這些食物后，學(xué)生們對今天來之不易的幸福生活與浴血奮戰(zhàn)的英雄們有了更深刻的真實(shí)體驗(yàn)?！俺詢鐾炼古c炒面粉”作為一種觀影環(huán)境下歷史情境的再現(xiàn)，將歷史記憶的影像場景真實(shí)還原，以沉浸式的體驗(yàn)真切感受戰(zhàn)場的艱辛，在體驗(yàn)中共享認(rèn)知、情感，由此更深層次地激發(fā)觀眾的愛國情懷。歷史情境下的觀影在記憶與現(xiàn)實(shí)的互動中，意義的產(chǎn)生不再是距離銀幕之外的旁觀者，而是影片中時空事件、情感抒發(fā)的參與者，這對于觀眾認(rèn)知抗美援朝歷史、喚醒塵封的民族記憶具有重要的情境互動意義。因此，在主旋律電影中，個體記憶與集體記憶常常表現(xiàn)為一體同構(gòu)的關(guān)系，觀眾與電影通過影像記憶與自身歷史經(jīng)驗(yàn)的勾連產(chǎn)生交互，并建立相應(yīng)的影像思維與記憶模式，達(dá)成一種心理認(rèn)同的機(jī)制。

二、記憶式情境下的文化認(rèn)同的場域化形成

（一）“場域”與文化認(rèn)同

記憶式情境的出現(xiàn)對文化認(rèn)同的場域化形成有著極其重要的推動作用，“場域化”是來自于皮埃爾·布爾迪厄“場域”理論的理解。布爾迪厄從物理學(xué)磁場論當(dāng)中獲得啟發(fā)而提出的文化意義上的“場域”概念，“從分析的角度看，一個場域也許可以被定義為由各種位置之間存在的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)造”。5在布爾迪厄的場域理論中，場域并不是普遍意義上的實(shí)在空間，而是多種力量（如文化、政治、經(jīng)濟(jì)等）交織的復(fù)雜關(guān)系域且場域意義的生產(chǎn)只有在關(guān)系系統(tǒng)中才能獲得。同時場域在關(guān)系的互動中有著自主性的變動，“場的自主程度可以由它的特定邏輯施加給外部影響或控制的轉(zhuǎn)達(dá)或折射作用之重要性來衡量，由它讓宗教或政治表象和世俗權(quán)利的限制發(fā)生的變革甚至是變形來衡量?！?這種變動促使了記憶式情境與場域化的相互轉(zhuǎn)換，在主旋律電影中，記憶式的情境影像在劇情敘事與歷史事件的場景還原上起到了重要的作用，但它并不是將“戲劇化的結(jié)果”作為影片的目的抵達(dá)，而是為了在情境敘事中呈現(xiàn)出大眾可感知、可踐行的一種“場域關(guān)系”。這種場域關(guān)系揭示的正是在主旋律電影創(chuàng)作主題的預(yù)設(shè)引導(dǎo)下，觀眾從不同的關(guān)系維度互動，深化了對影片的理解，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同意識。

圖3.電影《長津湖》劇照

認(rèn)同意識是“自我意識的產(chǎn)物，是一個人活在一個群體的自我認(rèn)知”。7人類通過身份建構(gòu)、意義傳承和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)等過程來確定認(rèn)同機(jī)制的形成?！斑^去是多樣的，與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，而過去的認(rèn)知與解讀也不斷發(fā)展。人們將過去的種種活動與經(jīng)歷內(nèi)化為生命體驗(yàn)的一部分，外化為不同的紀(jì)念活動、儀式等個人或集體的訴求，試圖弄懂‘活著的意義’，而個人境遇的疊加就是鮮活的社會民間歷史與記憶。”8連接記憶和現(xiàn)狀的主旋律電影，因集體的參與而形成認(rèn)知?dú)v史的新框架，同時主旋律電影對歷史記憶情境的重構(gòu)，實(shí)質(zhì)上也是基于大眾對文化認(rèn)同的渴求?！拔幕J(rèn)同，就是指對人們之間或個人群體之間的共同文化的確認(rèn)?！?記憶情境有效地保留了某個歷史時期的記憶持續(xù)再現(xiàn)，借由集體記憶與個體記憶的互動，我們的文化認(rèn)同感得以持續(xù)長存。莫里斯·哈布瓦赫指出：“近期的記憶結(jié)合在一起，其原因并非是它們在時間鄰近，而是由于它們是一個群體共有的思想總體的一部分?！?0這正是場域關(guān)系中所體現(xiàn)的社會并不是個人的活動組成，而是個體與社會各種關(guān)系互動的總和。主旋律電影的記憶式情境在場域關(guān)系的交織中讓觀眾對特定的歷史事件產(chǎn)生一致的心理認(rèn)同，提升了觀眾在記憶場域中對國家與民族的身份認(rèn)同、情感認(rèn)同與價(jià)值認(rèn)同，并最終推動了文化認(rèn)同的場域化形成。

（二）文化認(rèn)同中的身份認(rèn)同

文化認(rèn)同的主體是文化身份，是人在社會屬性上的具化表達(dá)。英國學(xué)者斯圖亞特·霍爾在《文化身份與族裔散居》中指出關(guān)于“文化身份”的兩種形成觀點(diǎn)，第一種文化身份指的是從歷史經(jīng)驗(yàn)中擁有共同文化的民族或群體，在這些民族與群體中，往往會被固化為某種文化經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特持有者，且不容易更改。第二種文化身份則是一種動態(tài)的、開放的建構(gòu)身份，認(rèn)為文化身份在共有文化背景的經(jīng)驗(yàn)下，還存在著差異和變動，而正是因?yàn)檫@些因素的影響，我們此刻的身份狀態(tài)得以不斷地更新。文化身份的第二種觀點(diǎn)是著眼于此刻的正在進(jìn)行的身份形成，認(rèn)為“文化身份”既是存在著的，又是變化著的，是在歷史和現(xiàn)實(shí)語境中不斷變遷的，這也表明對文化身份的認(rèn)同是一種開放的、持續(xù)運(yùn)動的構(gòu)建路徑。

文化身份的認(rèn)同首先體現(xiàn)在社會個體借助文化符號系統(tǒng)的自我身份確立。在影片《長津湖》中，當(dāng)伍萬里打開火車車廂門時，士兵們被車廂外萬里長城的壯美景象所震撼，一輪紅日在蜿蜒雄偉的長城中閃耀出萬丈光芒。這一影片橋段通過個人情感與集體意識的巧妙融匯，將代入感與認(rèn)同感穿越時空與地理的阻隔，引發(fā)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的時空共鳴，在情感依托上實(shí)現(xiàn)共情。而長城在此刻也由歷史的見證轉(zhuǎn)化為民族情感的寄托，沒有什么比客觀實(shí)在的文化符號更鮮明地表現(xiàn)文化身份中的意義指涉，它令形而上的身份概念意識蛻變?yōu)閷?shí)在而具體的實(shí)物感知。其次文化身份的認(rèn)同決定著文化行為的出現(xiàn)，這一點(diǎn)在主旋律電影的觀影行為中就已有明顯的體現(xiàn)，如主旋律電影將電影院成為觀眾進(jìn)行文化接受與情感共享的儀式空間，而觀眾之間的心理距離也被觀影所營造的儀式空間拉近?！肮餐挠^看儀式隱忍著強(qiáng)有力的召喚機(jī)制……它迫不及待地走向最后的大場面，在劇場的共同凝視中激發(fā)出共同體情感?！?1最后是文化身份的認(rèn)同在文化符號與文化行為的選取下，形成了一系列與之相關(guān)的行為方式與觀念系統(tǒng)。電影在國家與民族的宏觀視角下，其敘事的記憶情境與信仰觀念的符號化以及觀影儀式的莊重感等相互交融，在構(gòu)筑共同體身份的基礎(chǔ)上獲得強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。作為傳播主流意識形態(tài)功能和使命的主旋律電影是以復(fù)現(xiàn)歷史或歷史想象的方式再塑集體記憶，建構(gòu)新的意識形態(tài)，并對自我的身份認(rèn)同從精神轉(zhuǎn)換為具體的行為實(shí)踐。例如影片《我和我的祖國》運(yùn)用多元共塑的敘事結(jié)構(gòu)，通過還原個體參與重要?dú)v史事件的過程，喚起不同年齡層觀眾的歷史參與感，讓個體身份在集體記憶中準(zhǔn)確找到自己的位置并構(gòu)建起“想象的共同體”，實(shí)現(xiàn)歷史記憶、身份認(rèn)同和愛國情懷的勾連、互動與賡續(xù)。

（三）文化認(rèn)同中的情感認(rèn)同

情感認(rèn)同是觀眾在個人與集體記憶之間產(chǎn)生的情感同化意識，作為一種心理活動，是主體對所交流的客體在滿足自我的情感體驗(yàn)上，對客體在價(jià)值觀上的肯定與認(rèn)同，從而產(chǎn)生一種推崇、贊許的主觀心理情緒?！皞€體借助自身的心理結(jié)構(gòu)和思維特質(zhì)對價(jià)值客體做出情感上的肯定評價(jià)，是人們對客體在內(nèi)心獲得肯定、滿足、喜愛、贊同等體驗(yàn)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的積極態(tài)度?！?2情感認(rèn)同作為一種心理活動，對人的內(nèi)心信念生成與具體行為有著巨大的鼓舞作用。戰(zhàn)爭題材的主旋律影像作為輸出積極情感的主要路徑，它能使大眾在觀看影像時獲得某種積極的情感體驗(yàn)，并由此在歷史情境中產(chǎn)生情感認(rèn)同，進(jìn)而影響到人的行動、觀念與價(jià)值。如大眾在觀影主旋律電影《我和我的祖國》后，對他們在艱苦環(huán)境中的頑強(qiáng)戰(zhàn)斗、堅(jiān)守奉獻(xiàn)而感動與欽佩，并主動將這種情感投射到日常行為、工作學(xué)習(xí)中去。

在情感認(rèn)同的不同心理維度上，主旋律電影的情感認(rèn)同主要分為集體情感認(rèn)同與個體情感認(rèn)同。集體情感是通過集體行動而表達(dá)出來的，它產(chǎn)生的邏輯原則主要包括兩個方面，一是獨(dú)特的、固定的在場的客觀情境，這些場景能在小范圍的場域里充分調(diào)動在場者的情緒感染力；二是社會利益與社會規(guī)范的作用，社會利益是在國家權(quán)益下而激發(fā)出的切實(shí)利益共識，社會規(guī)范是具有約束力的集體行動規(guī)則，它集合起了分散的個體，促成個體之間達(dá)成一種群體心智，形成社會情感共識。主旋律電影中的集體情感通過電影院的客觀場景，再借由影像符號中的國族情感流露，指示出了個體在社會中行為的價(jià)值意義取向。當(dāng)我們看到《八佰》中將士們?yōu)樽o(hù)旗而前仆后繼、跳樓自爆時的英勇無畏以及為送電話線陸續(xù)犧牲的人等畫面時，在他們行動中我們感受到了強(qiáng)烈的愛國情感，這種集體式的情感不僅感染了河對岸租界內(nèi)的民眾，也令每一位觀眾產(chǎn)生了情感共鳴。個體情感認(rèn)同在主旋律電影中則往往體現(xiàn)在革命與愛情的泛情化敘事中。“泛情化”敘事指的是“使主人公的性格、動作、命運(yùn)和他的行動的環(huán)境、他所得到的社會評價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化”。13此類泛情化意識的敘事運(yùn)用使得英雄形象有了更血肉化的普通情感呈現(xiàn)，如影片《極度危機(jī)》中，在與敵軍交火的前線，敵人抓住了賀湘云的愛人李菁菁以威脅他投降。作為特科人員的賀湘云，槍斃過無數(shù)敵人，經(jīng)常冷若冰霜的模樣，令身邊人都覺得他是一個特別講原則、心硬的人。但是當(dāng)他被迫用槍指著愛人李菁菁時，他的手在不停顫抖。在愛情與國家利益之間的痛苦抉擇表達(dá)令賀湘云的形象更立體。這種“泛情化”的影像書寫策略，表明了英雄人物的普通情感與人性倫理，在放棄個人小愛，追求國家大愛的情境兩難中，更凸顯了賀湘云的英雄形象，達(dá)到了更廣泛的情感認(rèn)同。

圖4.電影《八佰》劇照

（四）文化認(rèn)同中的價(jià)值認(rèn)同

價(jià)值認(rèn)同是文化認(rèn)同的核心與靈魂，是文化認(rèn)同中意義的凝練與抽象呈現(xiàn)。文化認(rèn)同的目的意義抵達(dá)在于突破時空語境，共享主流價(jià)值文化內(nèi)涵，增強(qiáng)認(rèn)同的凝聚力。一般來說，價(jià)值認(rèn)同指的是價(jià)值個體在相互交往的過程中，對某種社會價(jià)值觀念產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)可，從而不斷地改變自身的價(jià)值定位與結(jié)構(gòu)，以體現(xiàn)了對該社會價(jià)值的遵循與共享。主旋律電影中的價(jià)值觀念往往體現(xiàn)在英雄人物的行動選擇與最終結(jié)果的呈現(xiàn)上，而英雄人物價(jià)值觀念的導(dǎo)向主要是三個維度的相互交織與影響。第一個維度是政治環(huán)境的影響，在不同時期的政治背景下，主旋律電影的政治導(dǎo)向在社會主流文化的引導(dǎo)下也有著差異化的表達(dá)與價(jià)值傳播，如左翼電影運(yùn)動時期中硬性電影的革命色彩表達(dá)，“十七年”電影時期中社會主義語境下工農(nóng)兵形象的歌頌，再到新世紀(jì)以來主旋律電影在愛國情懷表達(dá)下的政治性、藝術(shù)性、商業(yè)性相互整合與平衡。第二個維度是市場經(jīng)濟(jì)的影響，隨著經(jīng)濟(jì)體制的深化改革，主旋律電影在創(chuàng)作上逐漸與市場因素深度結(jié)合，將宣傳意識與藝術(shù)思維進(jìn)行了多樣化的呈現(xiàn)，如《戰(zhàn)狼》《長津湖》等影片極高的票房都表明電影在價(jià)值取向上的市場側(cè)重。第三個維度是文化語境的影響，在電影傳播已然成為主流文化傳播重要渠道的當(dāng)下，如何在多元文化的環(huán)境下，將本土文化在主旋律的故事與主題闡述中融合與重構(gòu)，成為主旋律電影創(chuàng)作在創(chuàng)新意識上的重要思考。

在上述三種維度作用的價(jià)值導(dǎo)向運(yùn)動中，主旋律電影通過對民族意識、家國情懷、主流文化的價(jià)值認(rèn)同，讓主旋律電影的歷史敘事與價(jià)值觀念最終回歸到了文化認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)場域中。民族意識指的是對自身民族歷史、特征、生存狀態(tài)與交往發(fā)展的認(rèn)識與反映，在本質(zhì)上是對自己民族形象與利益的積極關(guān)切。如在以抗美援朝為背景的一系列主旋律電影中對中國軍人的書寫，就表現(xiàn)了中華民族不畏艱難抗擊強(qiáng)敵的民族精神。家國情懷是中國傳統(tǒng)文化的重要表達(dá)，更是共同體意識的精神指向。主旋律電影中家國同構(gòu)的敘事表達(dá)，強(qiáng)調(diào)了個人與民族、國家之間的凝聚力。如《建軍大業(yè)》中個人無私的奉獻(xiàn)精神與愛國主義情懷的演繹，將對民族與國家的使命感做到了有機(jī)的同一與呈現(xiàn)，充分展現(xiàn)了家國情懷中利他主義的大家精神。主流文化價(jià)值觀是主旋律電影在不同的敘事形態(tài)中所確立的一種共享文化觀念。當(dāng)代中國的主流文化是具有中國特色的社會主義文化，它是弘揚(yáng)時代的主旋律文化。中國主流文化中強(qiáng)調(diào)的和平、美好、和諧等重要觀念在主旋律電影中均有較好的體現(xiàn)，如《長津湖》電影就是以和平為追求的主流文化凸顯，表達(dá)了中國人民對于維護(hù)世界和平，維護(hù)美好生活追求的決心。

主旋律電影還通過外在儀式符號的象征意義，激發(fā)觀眾對影片傳播意義的價(jià)值認(rèn)同。前文中提到的在影院“吃凍土豆”的舉動就是外在儀式的表征之一，這一行為正是價(jià)值認(rèn)同中個體對自身價(jià)值結(jié)構(gòu)進(jìn)行不斷的調(diào)整、規(guī)范，以適應(yīng)社會價(jià)值所共識的規(guī)范與要求。除此之外，電影上映時間的選取也是價(jià)值認(rèn)同的主要儀式表現(xiàn)。例如大部分主旋律電影選擇的上映時間集中在7月1日、8月1日、10月1日等時間節(jié)點(diǎn)，這些時間作為形式符號不僅是時刻的指示功能，更是中國特定歷史事件的象征意義，是一種儀式時間的概念賦予，它的重要性與神圣性營造出了紀(jì)念價(jià)值的時間場域。通過戰(zhàn)爭歷史影像在儀式時間場域中與大眾的交流，能使大眾在觀影過程中獲得更深層次的價(jià)值認(rèn)同。

結(jié)語

電影媒介歷來就有著重要的雙重職能，“一是民族國家的公共服務(wù)行業(yè)，一是民族文化的認(rèn)同中心”14，可見，認(rèn)同意識是電影在創(chuàng)作與傳播中的重心所在。戰(zhàn)爭題材的主旋律電影是對集體記憶與個體記憶的再編碼呈現(xiàn)，在不同記憶的維度互動中，這些影片不僅對主流文化認(rèn)同的場域化形成產(chǎn)生了重要的影響，同時也在傳承的意識下進(jìn)一步明確了社會記憶的現(xiàn)實(shí)意義，“強(qiáng)調(diào)文化記憶的最終目標(biāo)不是對以往的人或事形成一個客觀的認(rèn)識，而是把過去構(gòu)建為能夠支撐當(dāng)下和指明未來道路的共識”。15這正是記憶動態(tài)建構(gòu)的最終意義所在，戰(zhàn)爭題材的主旋律影像將歷史記憶進(jìn)行情境重構(gòu)，透過歷史與現(xiàn)實(shí)聯(lián)動，形成與大眾對話的情感視角與價(jià)值立場，為當(dāng)下的主流文化的傳播而服務(wù)，并使其成為文化意義與認(rèn)同的生產(chǎn)者與詮釋者。

【注釋】

1 王晴鋒.情境互動論：戈夫曼社會學(xué)的理論范式[J].理論月刊，2019（1）：139.

2 同1，138.

3 [美]歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：7.

4 燕海鳴.集體記憶與文化記憶[J].中國圖書評論，2009（03）：10.

5 包亞明主編.布爾迪厄訪談錄—文化資本與社會煉金術(shù)[M].上海：上海人民出版社，1997：142.

6 [法]皮埃爾·布爾迪厄.藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)[M].劉暉譯.北京：中央編譯出版社，2011：196.

7 [美]塞繆爾·亨廷頓.我們是誰？美國國家特征面臨的挑戰(zhàn)[M].程克雄譯.北京：新華出版社，2005：20.

8 李娜.集體記憶、公眾歷史與城市景觀——多倫多市肯辛頓街區(qū)的世紀(jì)變遷[M].上海：三聯(lián)書店，2017：14.

9 崔新建.文化認(rèn)同及其根源[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2004（04）：103.

10 [法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002：92.

11 鮮佳.共同體美學(xué)的多維想象——基于近年國產(chǎn)影片發(fā)展趨向的分析與反思[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2021（03）：42.

12 王倫光.論社會主義核心價(jià)值觀的情感認(rèn)同[J].理論探討，2018（04）：64.

13 尹鴻.世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的歷史見證——論90年代中國影視文化[J].天津社會科學(xué)，1998（01）：80。

14 賈磊磊.中國主流電影的認(rèn)同機(jī)制問題[J].電影新作，2006（01）：46.

15 趙瑜，范靜涵.懷舊影片中集體記憶的呈現(xiàn)與建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2019（05）：112.