張姣婧

《聊齋志異》是清代文言小說(shuō)中里程碑式的著作，其內(nèi)容豐富，藝術(shù)水平卓越，且影響力巨大。自該書問(wèn)世后，后來(lái)的小說(shuō)家無(wú)論試圖對(duì)《聊齋志異》進(jìn)行模仿、超越還是顛覆，皆無(wú)法跳脫出其影響范疇，難免會(huì)創(chuàng)作出與《聊齋志異》“同質(zhì)化”，即“在題材內(nèi)容與情節(jié)呈現(xiàn)方面具有高度的相似性”（張姣婧133）的作品。由此，“同質(zhì)化”問(wèn)題成為后來(lái)者必須面臨的挑戰(zhàn)。在這樣的情境下，許多有藝術(shù)追求的小說(shuō)家試圖采取各種方法來(lái)消解自我作品與《聊齋志異》相關(guān)文本的“同質(zhì)”之感，甚至能夠在其創(chuàng)作中呈現(xiàn)出獨(dú)特的匠心與創(chuàng)意，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)《聊齋志異》的“去同質(zhì)化”寫作。

需要說(shuō)明的是，部分小說(shuō)家會(huì)明確將與自我創(chuàng)作“同質(zhì)”的《聊齋志異》篇目揭示出來(lái)，并有針對(duì)性地“去同質(zhì)化”。而無(wú)明確指向的“去同質(zhì)化”寫作，或許是小說(shuō)家有意避“同質(zhì)化”不談，然亦不排除后來(lái)的小說(shuō)家們與《聊齋志異》的作者蒲松齡皆是在針對(duì)已有的民間母題故事或小說(shuō)傳統(tǒng)中的類型化敘事進(jìn)行再創(chuàng)作的可能，由此，后來(lái)者的寫作亦可與《聊齋志異》的相關(guān)創(chuàng)作構(gòu)成間接“去同質(zhì)化”的關(guān)系。無(wú)論如何，“去同質(zhì)化”寫作都是反映小說(shuō)家創(chuàng)作理念與水平的一種表達(dá)方式，是小說(shuō)家智慧的彰顯與個(gè)性的體現(xiàn)。

關(guān)于清代文言小說(shuō)對(duì)《聊齋志異》的“去同質(zhì)化”寫作，已引起了部分學(xué)者的關(guān)注。如林驊的《〈聊齋志異〉和它的續(xù)書——清代文言小說(shuō)述評(píng)之一》簡(jiǎn)述了《聊齋志異》之后的幾篇文言小說(shuō)在題材層面的發(fā)展與更新①。詹頌的《乾嘉文言小說(shuō)作者閱讀視野與作品故事來(lái)源（續(xù)）》比較了乾嘉文言小說(shuō)與《聊齋志異》相似的幾個(gè)故事②。張偉麗在《〈聊齋志異〉與〈閱微草堂筆記〉“畫壁”故事之比較研究》中圍繞《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》之“畫壁”故事的寫作，剖析了蒲松齡與紀(jì)曉嵐在創(chuàng)作理念與藝術(shù)審美上的差異③。而拙文《〈聊齋志異〉文本之“同質(zhì)化”與“去同質(zhì)化”——兼及〈閱微草堂筆記〉的比照與聯(lián)結(jié)》則在此基礎(chǔ)上關(guān)注到了《閱微草堂筆記》對(duì)《聊齋志異》之《狐夢(mèng)》的“去同質(zhì)化”創(chuàng)作，以及《閱微草堂筆記》對(duì)與《聊齋志異》同母題的故事的“冷化”去同表達(dá)④?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)有研究只簡(jiǎn)單討論了幾種作品，未能對(duì)更多的清代文言小說(shuō)展開(kāi)系統(tǒng)、深細(xì)的探析，并從中進(jìn)行理論的歸納與升華。鑒于此，本文擬選取清代各個(gè)時(shí)期具有代表性的文言小說(shuō)作為考察對(duì)象，以小說(shuō)家們?cè)凇叭ネ|(zhì)化”寫作時(shí)所采取的創(chuàng)作策略為研究切入點(diǎn)，深入剖析后來(lái)者們對(duì)《聊齋志異》不同程度的新變，借此探尋《聊齋志異》之后，有清一代文言小說(shuō)在藝術(shù)上的發(fā)展面貌與獨(dú)特價(jià)值。

一、順勢(shì)而為：細(xì)節(jié)的改造潤(rùn)飾

清代文言小說(shuō)中有許多針對(duì)《聊齋志異》進(jìn)行的“去同質(zhì)化”寫作。將《聊齋志異》的相關(guān)文本與“去同”后的作品對(duì)觀，可以發(fā)現(xiàn)，保留前作的整體敘事框架，順應(yīng)其情節(jié)發(fā)展的基本趨勢(shì)，僅對(duì)細(xì)節(jié)加以改造潤(rùn)飾的“去同質(zhì)化”書寫較為普遍。與此同時(shí)，不同小說(shuō)家對(duì)《聊齋志異》中同一篇作品的再造亦會(huì)形成不同的“去同質(zhì)化”效果，由此更可從中窺見(jiàn)到小說(shuō)家在“去同質(zhì)化”的心態(tài)與藝術(shù)旨趣上的差異。

例如，《聊齋志異》卷四的《妾擊賊》描寫了武藝超群的妾心甘情愿忍受正妻的鞭撻，卻在盜賊來(lái)臨，正妻和丈夫皆手足無(wú)措時(shí)挺身而出，輕松將群盜驅(qū)逐出門的故事。沈起鳳所著《諧鐸》卷十一的《青衣捕盜》與《妾擊賊》的“同質(zhì)化”程度較高。不過(guò)沈起鳳在對(duì)《妾擊賊》進(jìn)行“去同質(zhì)化”時(shí)，卻于細(xì)節(jié)處融入了藝術(shù)的匠心，為小說(shuō)賦予了全新的生命力。

首先，《妾擊賊》中的妾沒(méi)有名字，《青衣捕盜》的女主人公名“書兒”，將文雅之名賦予武藝超群之女，由此構(gòu)成的名與實(shí)的反差更具沖擊力。其次，《妾擊賊》沒(méi)有介紹盜賊的背景，而《青衣捕盜》則渲染了盜賊武藝的高超，如此更能彰顯女主人公的實(shí)力。此外，《妾擊賊》中的盜賊與妾相遇后直接開(kāi)始打斗，而《青衣捕盜》卻增加了二人對(duì)罵的環(huán)節(jié)，使斗爭(zhēng)的情節(jié)更為生動(dòng)。最特別的是小說(shuō)對(duì)打斗場(chǎng)面的呈現(xiàn)?！舵獡糍\》中僅有“妾舞杖動(dòng)，風(fēng)鳴鉤響，擊四五人仆地；賊盡靡，駭愕亂奔”（蒲松齡，《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》507）的簡(jiǎn)單描寫，而《青衣捕盜》卻寫道：

書兒怒曰：“若輩死期至矣，敢戲言！”盜亦怒，驟發(fā)一彈。書兒右手啟兩指接之；又一彈，接以左手；第三彈至，以口笑逆之，噙以齒。盜驚，又發(fā)一彈，書兒仰臥馬背，以雙蓮瓣戲夾其丸。第五彈至，書兒即發(fā)腳下丸抵之，鏗然有聲，去三十步遠(yuǎn)，騰身而起，吐口中丸大笑曰：“賊奴技止此耶？”一盜舞鐵拐而前。書兒手奪之，曲作三四，盤揉若軟綿，擲諸地，笑曰：“而娘灶下棒，亦持來(lái)恐嚇人，大可笑也！”兩盜失色。書兒即出其手中丸左右彈，兩盜盡斃，群盜羅拜馬前乞命。（沈起鳳160）

這段描寫堪稱精彩。以人物語(yǔ)言觀之，在盜賊的無(wú)言與書兒的怒罵與笑罵中，戰(zhàn)斗雙方氣勢(shì)的強(qiáng)弱已不言自明；就人物神態(tài)而言，盜賊由怒到驚，再到失色，直至最終羅拜乞命的窘迫驚顫與書兒由怒到笑，再到大笑的從容自在形成了鮮明的對(duì)比，將書兒女中豪杰的形象刻畫得淋漓盡致；就人物動(dòng)作來(lái)說(shuō)，盜賊只知連環(huán)發(fā)彈，而書兒卻能夠頻繁接彈、吐彈，甚至反向發(fā)彈，如此這般，使得書兒敏捷的身影栩栩如生，躍然紙上?？梢哉f(shuō)，《青衣捕盜》對(duì)細(xì)節(jié)的豐盈潤(rùn)飾，不僅實(shí)現(xiàn)了“去同質(zhì)化”的目的，更在將小說(shuō)情節(jié)推向高潮的同時(shí)，極大地提升了作品的文學(xué)表現(xiàn)力。

此外，曾衍東所著《小豆棚》卷十的《折腰土地》亦用改潤(rùn)細(xì)節(jié)的方法對(duì)《聊齋志異》卷一的《王六郎》進(jìn)行了“去同質(zhì)化”。兩篇小說(shuō)的基本情節(jié)皆為主人公與溺鬼成為朋友，溺鬼在找人替代自己時(shí)因同情替代者而放棄了投生的機(jī)會(huì)，因此得到上帝嘉獎(jiǎng)，被封為土地神。主人公拜見(jiàn)了土地神。曾衍東對(duì)文本細(xì)節(jié)進(jìn)行了四重“去同質(zhì)化”。其一，《王六郎》中能替代溺鬼的僅有抱嬰兒的婦人，而《折腰土地》中卻有家有老母的男子與懷孕的女子，溺鬼兩次求代而又放棄的經(jīng)歷使小說(shuō)情節(jié)更為豐富。其二，《折腰土地》中的替代者因要撈桶和撿扇而溺水，相較于《王六郎》中婦人毫無(wú)征兆地溺水，更真實(shí)合理。其三，《王六郎》僅寫溺鬼升神，而《折腰土地》增添了主人公眼見(jiàn)友人高升，而自己卻仍未考中的悲嘆。如此亦十分契合人之常情，較前者而言更加動(dòng)人。其四，《折腰土地》的主人公鞠躬拜見(jiàn)神像，神像也鞠躬回應(yīng)。誠(chéng)如評(píng)點(diǎn)者所言，“這亦往往有雷同記之者，獨(dú)折腰傴僂最新”（曾衍東169），這一細(xì)節(jié)賦予了小說(shuō)與眾不同的藝術(shù)魅力。僅從曾衍東以“折腰”入小說(shuō)之題，即可知其對(duì)這一筆墨的用心。

如果說(shuō)《青衣捕盜》與《折腰土地》的“去同質(zhì)化”是以豐潤(rùn)細(xì)節(jié)為主要方式，那么《小豆棚》卷二之《斷頭兵》對(duì)《聊齋志異》卷四之《諸城某甲》的“去同質(zhì)化”則是以改變細(xì)節(jié)的側(cè)重為主要著眼點(diǎn)。兩篇小說(shuō)講述的都是士兵在戰(zhàn)亂中被砍頭，將頭續(xù)接后再度活命之事?！吨T城某甲》的主人公頭斷后由他人幫其續(xù)接，小說(shuō)沒(méi)有寫續(xù)接的過(guò)程，其描摹的重點(diǎn)是主人公的頭在十幾年后一笑掉落之事。而《斷頭兵》則重在描摹主人公斷頭瞬間的體驗(yàn)，用辮子將頭系在腰間后踉蹌歸家的艱辛，以及為防頭落而表現(xiàn)出的謹(jǐn)小慎微。如若《諸城某甲》呈現(xiàn)的藝術(shù)效果僅是對(duì)一件奇聞或笑談的記述，那么《斷頭兵》中死亡的體驗(yàn)，求生的努力及對(duì)生命的敬畏則使其較前者更具溫度與感染力。

不僅如此，綜合運(yùn)用各種手段來(lái)進(jìn)行復(fù)雜的細(xì)節(jié)“去同質(zhì)化”，更能體現(xiàn)小說(shuō)家構(gòu)思文本的匠心?！缎《古铩肪砣稄埗牎穼?duì)《聊齋志異》卷七之《劉姓》的“去同質(zhì)化”就是典型的代表。兩篇小說(shuō)講述的皆是無(wú)賴之人因行事不端而被冥府召喚，又因幫助過(guò)夫妻團(tuán)圓而得以還陽(yáng)，在離開(kāi)冥府時(shí)拒絕賄賂小鬼，最終改邪歸正之事。曾衍東從文本細(xì)節(jié)的多個(gè)維度入手，對(duì)《劉姓》進(jìn)行了“去同”寫作。

首先是對(duì)已有細(xì)節(jié)加以改造與豐富。如“劉姓”以姓為名，較為平庸，而“張二稜”的由來(lái)則是“性兇悍，故以稜名，書法也”（曾衍東47），由此更能突顯主人公無(wú)賴、兇惡的形象。又如，在描寫主人公被冥府召喚時(shí)的心理活動(dòng)時(shí)，小說(shuō)寫劉姓“自思出入衙門數(shù)十年，非怯見(jiàn)官長(zhǎng)者，亦不為怖”（蒲松齡，《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》880），而寫張二稜則是：“張自思：‘我出入衙門數(shù)十年間，不怯官長(zhǎng)，撞成把勢(shì)，豈冥地陰曹便打不開(kāi)去，況陰陽(yáng)并無(wú)二理，吾將試之。’”（曾衍東47—48）如此在人物的心理活動(dòng)中融入“把勢(shì)”與“打不開(kāi)去”這樣的口語(yǔ)化表達(dá)，更能揭示主人公內(nèi)心真實(shí)的狀態(tài)。再如，同樣面對(duì)小鬼的索賄，劉姓說(shuō)：“不知?jiǎng)⒛吵鋈牍T二十年，專勒人財(cái)者，何得向老虎討肉吃耶?！保ㄆ阉升g，《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》880）而張二稜卻言：“我張二稜縱橫一世，門中朋黨，未有不拜下風(fēng)者。一文錢真不費(fèi)，爾等游魂餓鬼，亦敢手中討生活乎？”（曾衍東48）后者較前者而言，表達(dá)的內(nèi)容更豐富，亦更能突顯主人公的氣勢(shì)。

其次是刪除與增添文本的細(xì)節(jié)。《張二稜》中刪掉了《劉姓》中主人公強(qiáng)占他人桃樹之事，補(bǔ)充了張二稜向人販子索要封口費(fèi)、誣陷他人以騙財(cái)?shù)葻o(wú)賴行徑，更足以渲染主人公的無(wú)賴形象。更有意思的是，張二稜不僅在人間頻耍無(wú)賴，更會(huì)捉鬼騙鬼，特別是他答應(yīng)給鬼分油，轉(zhuǎn)頭便告訴閻王鬼私吞油的情節(jié)，將其詭詐展現(xiàn)得淋漓盡致。如此將無(wú)賴行徑延伸至冥界的細(xì)節(jié)增添，令人耳目一新。

最后是調(diào)整敘事順序，使人物形象前后統(tǒng)一。在兩篇小說(shuō)中，幫助夫妻皆為促成主人公還陽(yáng)的主要原因。不過(guò)，劉姓離開(kāi)冥府后才回憶起助人之事，而張二稜的助人則與其無(wú)賴行徑并行。此番敘事順序的調(diào)整不只是形式上的“去同質(zhì)化”，更蘊(yùn)藏著作者的匠心。即劉姓是一毛不拔的無(wú)賴，雖然他也可以動(dòng)惻隱之心，但主動(dòng)關(guān)心偶遇的夫妻，且不惜重金幫助他們的舉動(dòng)與其之前的行為相較，難免會(huì)呈現(xiàn)出一種斷裂感。而《張二稜》則將助人之事移位于前：一位鄉(xiāng)紳買了外鄉(xiāng)逃來(lái)的妾，張二稜將她的丈夫找來(lái)，想要以此訛詐鄉(xiāng)紳，但卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地見(jiàn)到夫妻抱頭痛哭。張二稜心生憐憫，助二人離開(kāi)。經(jīng)改編，張二稜行好事的情境更合乎情理。且張二稜只是沒(méi)有訛夫妻的錢，卻并沒(méi)有像劉姓一樣直接出資。可以說(shuō)，主人公雖偶起善念，但總體上仍是無(wú)賴的形象在《張二稜》中因敘事順序的調(diào)整而得以前后統(tǒng)一。

此外，面對(duì)《聊齋志異》中某一影響力較大的作品，會(huì)有不止一位小說(shuō)家以改潤(rùn)細(xì)節(jié)的方式來(lái)對(duì)該作品進(jìn)行“去同質(zhì)化”的創(chuàng)作。通過(guò)比較不同的“去同質(zhì)化”后的文本可知，即便使用同一種方法對(duì)同一文本進(jìn)行“去同質(zhì)化”，不同小說(shuō)家的關(guān)注點(diǎn)亦大相徑庭。

如朱梅叔所著《埋憂集》卷八之《真生》與鄒弢所著《澆愁集》卷一之《張?bào)酃怼方詫?duì)《聊齋志異》卷二的《林四娘》進(jìn)行了“去同質(zhì)化”。三篇小說(shuō)所述皆為鬼女夜半向主人公自薦枕席，二人綢繆歡會(huì)，鬼女吟唱悲詞，最終離去之事。同樣是以增添細(xì)節(jié)的方式“去同質(zhì)化”，朱梅叔在《真生》的開(kāi)篇增添了真生抱骷髏歸家，將骷髏置于案頭，對(duì)之飲酒、誦讀與痛哭的場(chǎng)景。鄒弢在《張?bào)酃怼返钠讓懼魅斯加龉砼?，?duì)其一見(jiàn)傾心，后在聚會(huì)上再見(jiàn)其人。朱梅叔筆下女子的鬼身份自骷髏中已有暗示，而鄒弢所寫只是對(duì)正文的簡(jiǎn)單鋪墊。兩位小說(shuō)家從不同角度填補(bǔ)了《林四娘》中鬼女出場(chǎng)前的空白，由此展現(xiàn)了二人不同的審美趣味。不僅如此，《張?bào)酃怼愤€增添了鬼女請(qǐng)男主人公幫她驅(qū)逐惡鬼之事。而《真生》則補(bǔ)充了更豐富的情節(jié)：真生因思念鬼女生病，繼而因科舉不第病重死亡。真生入冥后與鬼女相遇，鬼女鼓勵(lì)他參加科舉考試。真生考中后回家見(jiàn)妻子，妻子卻說(shuō)：“君前以下第哭死，適已周年矣。勿作此態(tài)來(lái)嚇人也?！保ㄖ烀肥?66）而后真生消失。朱梅叔令真生與鬼女在冥間相遇，較《林四娘》與《張?bào)酃怼范?，不失為是大團(tuán)圓的結(jié)局。而真生妻子讓真生不要嚇人之語(yǔ)則為悲傷的故事平添了一絲幽默的意味。凡此，皆展現(xiàn)出朱梅叔獨(dú)特的細(xì)節(jié)“去同質(zhì)化”理念與藝術(shù)追求。

如果說(shuō)《真生》與《張?bào)酃怼穼?duì)《林四娘》的“去同”尚顯簡(jiǎn)易，那么《小豆棚》卷五之《文酒》與《澆愁集》卷四之《梅癡》對(duì)《聊齋志異》卷十一之《黃英》的“去同質(zhì)化”則更具變化感，可以在更大程度上展現(xiàn)兩位小說(shuō)家的匠心?！饵S英》的基本情節(jié)是：馬子才愛(ài)菊，他在買菊花時(shí)與陶生相識(shí)，請(qǐng)他帶姐姐黃英到家中居住。陶生建議馬子才賣菊花掙錢，馬子才表示鄙夷。陶生撿拾馬子才丟棄的菊花枝，將其培育成佳品出售。馬子才的妻子去世后，馬子才娶了黃英。陶生喜歡飲酒，和曾生飲酒后數(shù)次化為菊花。一次陶生飲藥酒后枯萎，黃英將其種下，因其所開(kāi)之花用酒澆灌會(huì)更加茂盛，故名之為“醉陶”?！段木啤返那楣?jié)走勢(shì)與《黃英》基本一致，都包含了主人公與其所愛(ài)事物幻化成的精怪相遇，精怪?jǐn)y女子而至，且以飲酒為樂(lè)，最終現(xiàn)出原形身亡，女子則終身與主人公為伴的“同質(zhì)化”元素。不過(guò)，曾衍東卻在《文酒》中以改潤(rùn)細(xì)節(jié)之法進(jìn)行了若干“去同質(zhì)化”創(chuàng)作。首先，《文酒》將主人公從善飲酒的菊花精改為盛酒的銅爵，可使人物與酒構(gòu)成更為緊密的關(guān)聯(lián)。其次，對(duì)于馬子才與陶生的相遇，《黃英》僅一筆帶過(guò)，而萬(wàn)秋池與伯雅的相遇卻是《文酒》中濃墨重彩的一筆：萬(wàn)秋池見(jiàn)伯雅倚巨罌飲酒，他垂涎伯雅之酒，伯雅便要萬(wàn)秋池以文章酬答。萬(wàn)秋池引經(jīng)據(jù)典，贏得了伯雅的贊嘆。如此描寫既突顯了萬(wàn)秋池的豪氣與才情，又在一定程度上展現(xiàn)了曾衍東的才華。此外，就人物結(jié)局而言，陶生飲藥酒而亡，而伯雅是被醉酒之人擊碎，其死亡方式與銅爵本身的性質(zhì)相吻合。最后，在人物命名層面，陶生之姓與陶淵明相同，“黃英”的字面意即為黃花。而“伯雅”卻不能用這樣常規(guī)的命名理路解之，其名的來(lái)源是銅爵背后“無(wú)怒惡，無(wú)思慮；輯爾顏，柔爾氣。君子歡焉，小人是戾。漢初平三年，伯雅之箴”（曾衍東71）之言，以箴言落款交代主人公之名的方式新穎獨(dú)特，而在點(diǎn)出其名的同時(shí)，又能以箴言揭示主人公的品格，堪稱一石二鳥的精彩“去同質(zhì)化”筆墨。

同樣是改潤(rùn)細(xì)節(jié)，《梅癡》的“去同質(zhì)化”卻有所不同。小說(shuō)講述了林少逋癡愛(ài)梅花，他因兩個(gè)佳種被富豪強(qiáng)取而與之打斗，花趁亂被人拿走。林少逋悲痛欲絕，誤入一女子之家。女主人瓊英與林少逋結(jié)為夫婦，瓊英又讓兩個(gè)婢女做林少逋的妾。瓊英善種梅花，人們想買林家的梅花，林少逋起初不同意，在瓊英勸說(shuō)后方才應(yīng)允。瓊英為林少逋生了兒子鶴兒。一日瓊英說(shuō)緣分已盡，三女子到后院中化為梅樹，而后枯死。小說(shuō)中的人癡迷于花，人與實(shí)為花妖的女子相遇，花妖治花，賣花賺錢，以及花妖現(xiàn)形后枯亡的情節(jié)都與《黃英》構(gòu)成了“同質(zhì)化”的關(guān)系。而《梅癡》特別的文本細(xì)節(jié)主要表現(xiàn)在如下幾方面：

首先，《黃英》與《文酒》僅簡(jiǎn)單提及主人公對(duì)菊花與酒的喜愛(ài)，如馬子才“聞?dòng)屑逊N，必購(gòu)之，千里不憚”（蒲松齡，《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》1446）。而《梅癡》中的林少逋不僅如此，還會(huì)自晨至昏坐于花間，“得意則手舞足蹈，狂笑不禁。風(fēng)雨之晨，對(duì)花焦慮，甚至哭泣，天晴始止”（鄒弢79），如此更見(jiàn)其對(duì)梅花的癡愛(ài)。其次，《黃英》與《文酒》的主人公皆與精怪直接相遇，而林少逋是歷經(jīng)波折后才與女主人公相識(shí)，小說(shuō)的情節(jié)由此更豐富曲折。此外，《黃英》和《梅癡》中的男主人公起初都排斥賣花，不過(guò)，馬子才是因陶生能變廢為寶，想向他討教養(yǎng)花之術(shù)才有所妥協(xié)，而林少逋卻是被瓊英對(duì)賣花動(dòng)因的分析徹底說(shuō)服。此番改動(dòng)提升了小說(shuō)的思想深度，也令瓊英智慧的形象躍然紙上。不僅如此，陶生幾次化菊后又恢復(fù)人形，最終在飲藥酒后枯萎，黃英則終身與馬子才相伴。而《梅癡》中的三位女子“足踐畦圃，屹立不動(dòng)，委衣于地，轉(zhuǎn)瞬間俱化為梅樹”（鄒弢85），畫面就此定格，沒(méi)有后續(xù)的復(fù)活，也沒(méi)有過(guò)多的枝蔓，三位女子生命中最美的瞬間剎那間成為了永恒，能夠給讀者留下更深刻的印象。最后，《黃英》與《文酒》重視精怪之名，而《梅癡》卻在男主人公之名上做文章。北宋林逋酷愛(ài)梅與鶴，人稱其“以梅為妻、以鶴為子”⑤，鄒弢將主人公命名為“林少逋”，以此展示其對(duì)梅花的癡心。而林少逋與梅花精之子名“鶴兒”，亦是對(duì)“以鶴為子”的化用。

綜合以上論述可知，小說(shuō)家無(wú)論以何種方式來(lái)對(duì)《聊齋志異》的文本細(xì)節(jié)進(jìn)行“去同質(zhì)化”，在大多數(shù)情況下，他們都會(huì)盡力使個(gè)人的創(chuàng)作不僅與蒲松齡的筆墨形成分別，更試圖在“去同質(zhì)化”的過(guò)程中提升小說(shuō)的藝術(shù)水平。就小說(shuō)家們的“去同質(zhì)化”書寫效果而言，這一創(chuàng)作愿景已基本實(shí)現(xiàn)。

二、化虛為實(shí)：明確與彌縫

《聊齋志異》的許多作品所敘之事常會(huì)給人以虛實(shí)錯(cuò)雜、真幻難辨之感，如此既可造就朦朧幻美的藝術(shù)格調(diào)，又會(huì)在不經(jīng)意間產(chǎn)生些許令人遐想，甚至懷疑的空間。而《聊齋志異》之后的清代文言小說(shuō)的作者在進(jìn)行與《聊齋志異》相關(guān)的“去同質(zhì)化”創(chuàng)作時(shí)，會(huì)采取一種化虛為實(shí)的方式。一方面，小說(shuō)家們會(huì)為《聊齋志異》中撲朔迷離的虛幻之作提供明確的解釋，使之充滿現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)性；另一方面，對(duì)《聊齋志異》中存在多重理解空間，易使讀者產(chǎn)生誤會(huì)的作品，小說(shuō)家們亦會(huì)在一定程度上對(duì)其進(jìn)行彌縫，以此消解原文本中的歧義。當(dāng)然，在化虛為實(shí)的過(guò)程中，必然會(huì)伴隨對(duì)細(xì)節(jié)的改造，但因真實(shí)感而非細(xì)節(jié)是小說(shuō)家“去同質(zhì)化”時(shí)的主要關(guān)注點(diǎn)，故將“化虛為實(shí)”單獨(dú)視為一種特別的“去同質(zhì)化”方式。

就將《聊齋志異》中的虛幻之作進(jìn)行實(shí)化“去同質(zhì)化”而言，一個(gè)典型的代表是李慶辰所著《醉茶志怪》卷三之《陳翁》對(duì)《聊齋志異》卷六之《山神》的“去同質(zhì)化”?！渡缴瘛分臑椋?/p>

益都李會(huì)斗，偶山行，值數(shù)人籍地飲。見(jiàn)李至，歡然并起，曳入座，競(jìng)觴之。視其柈饌，雜陳珍錯(cuò)。移時(shí)，飲甚歡；但酒味薄濇。忽遙有一人來(lái)，面狹長(zhǎng)，可二三尺許；冠之高細(xì)稱是。眾驚曰：“山神至矣！”即都紛紛四去。李亦伏匿坎窞中。既而起視，則肴酒一無(wú)所有，惟有破陶器貯溲浡，瓦片上盛蜥蜴數(shù)枚而已。（蒲松齡，《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》804）

《陳翁》的內(nèi)容是：

遵化陳翁，為人誠(chéng)樸善飲。夜歸，離村三里許，月明如晝。遇大樹下，有數(shù)人聚飲。見(jiàn)陳，遮邀入座。肴饌精奇，味窮水陸。痛飲辭歸，大作吐瀉。次日，往視其處，有破陶器盛馬矢數(shù)枚而已。殆狐鬼所化也。

醉茶子曰：幻術(shù)誑人，狐鬼抑何巧哉！不知同席飲啄，自視夫復(fù)何如？豈誑人亦自誑耶？奇矣！（李慶辰 90—91）

兩篇小說(shuō)講述的皆是主人公被眾人招去飲酒，人群散去后，只留下破陶器所盛糞溺之事。在《陳翁》中，李慶辰?jīng)]有著墨于身份撲朔迷離的山神，同時(shí)還為蒲松齡在《山神》中未曾道明的眾人身份賦予了“殆狐鬼所化也”的理解。不僅如此，蒲松齡僅描摹了山神離開(kāi)后主人公所見(jiàn)之物，未提及主人公的反應(yīng)。而李慶辰則不僅令主人公“大作吐瀉”，更是探討起了誑人者的飲酒體驗(yàn)，可以說(shuō)全方位消解了《山神》營(yíng)造的神秘感，將一個(gè)撲朔迷離的故事落到了實(shí)處。無(wú)論李慶辰是有意針對(duì)《山神》進(jìn)行再創(chuàng)作，還是僅恰好書寫了一篇與《山神》同母題的故事，化虛為實(shí)的“去同質(zhì)化”效果皆可見(jiàn)一斑。

與此相類的還有《聊齋志異》卷二的《海大魚》與《埋憂集》卷六的《海大魚》。兩篇同名作品皆描寫了海中如山之大魚。不過(guò)，《聊齋志異》對(duì)海大魚的直接描寫僅有“峻嶺重疊，綿亙數(shù)里”與“山忽他徙，化而烏有”（蒲松齡，《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》177）十六個(gè)字，其形象是神秘莫測(cè)又令人浮想聯(lián)翩的。而《埋憂集》的海大魚不僅有具體尺寸，人還會(huì)坐在其上飲酒，并觸動(dòng)其鱗須。海大魚的形象在此被徹底坐實(shí)，達(dá)到了顯著的“去同質(zhì)化”效果。

如果說(shuō)上述兩篇作品雖呈現(xiàn)出了“去同質(zhì)化”的結(jié)果，但就創(chuàng)作水平而言，實(shí)難與《聊齋志異》等量而觀，那么，《小豆棚》卷三之《三生贅》對(duì)《聊齋志異》卷九之《邑人》的“去同質(zhì)化”，則在一定程度上超越了《聊齋志異》的原始表達(dá)。

《邑人》講述了主人公被抓到集市上，莫名其妙地附體在豬身上，在體驗(yàn)了被凌遲的感覺(jué)后又回到家中的故事?！度槨穭t寫王姓向他人講述自己擁有人腕豬蹄的原因。王姓前世與霍姓相識(shí)。霍姓請(qǐng)王姓替自己還錢，可王姓卻將錢占為己有，使霍姓被債主打死?；粜丈蠄?bào)陰曹，陰曹決定懲罰王姓。王姓被推進(jìn)豬身，投胎為豬。豬長(zhǎng)大后被相貌酷似霍姓者刮皮屠宰至死。王姓死后又投胎為人，但卻留下了豬蹄。

兩篇小說(shuō)的主要情節(jié)都是人進(jìn)入豬的體內(nèi)，在體驗(yàn)被屠宰的苦痛后又重歸人身?！兑厝恕穬H簡(jiǎn)單展現(xiàn)了人進(jìn)入豬身的體驗(yàn)：“二人便極力推擠之，忽覺(jué)身與肉合。”（蒲松齡，《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》1199）而《三生贅》中主人公投胎的過(guò)程則為：

門開(kāi)，則濕熱之氣隆隆蒸起。背后一推，兩耳聞蹄豕聲，即落一婁豬腹中。自覺(jué)在其腹內(nèi)，轆轆不得舒展，且膨悶排擠。有日砉然委地，乃見(jiàn)身在笠中，與諸小豭呶呶，始悟人化為豕。（曾衍東54）

如此畫面感極強(qiáng)的投胎經(jīng)過(guò)，確實(shí)更具感染力。與此相類，《三生贅》對(duì)主人公被宰殺經(jīng)歷的描寫亦比《邑人》更真切細(xì)膩。不僅如此，《邑人》的主人公是莫名其妙地進(jìn)入豬體被屠宰，而后又莫名其妙地出來(lái)，蒲松齡沒(méi)有說(shuō)明原因，也沒(méi)有提出可供想象的線索，使故事顯得撲朔迷離。而《三生贅》不僅給出了因果報(bào)應(yīng)的明確解釋，還突顯了人腕豬蹄這一實(shí)體性的存在，由此既在明確的指向與現(xiàn)實(shí)的依托中完成了“去同質(zhì)化”的書寫，又在創(chuàng)作層面對(duì)《邑人》有所超越。

此外，對(duì)《聊齋志異》中存在多重理解空間且易生成歧義的文本進(jìn)行彌縫式的書寫，亦是小說(shuō)家采取的一種化虛為實(shí)的“去同質(zhì)化”手段。如《小豆棚》卷十六有一篇《邵士梅》，曾衍東在其文末明確指出：

余在鄖陽(yáng)守恒德侄署，客有襄人徐子為余言，因取留仙、漁洋、竹坨所記，總而成之，更增補(bǔ)其說(shuō)。（曾衍東279）

可見(jiàn)，這是曾衍東對(duì)蒲松齡、王士禎與朱彝尊所記邵士梅之事進(jìn)行綜合后的再創(chuàng)作，而“增補(bǔ)其說(shuō)”則直接體現(xiàn)了其“去同質(zhì)化”的創(chuàng)作痕跡?！读凝S志異》卷八有同名篇目《邵士梅》，而《小豆棚》中《邵士梅》一文的前三分之一與《聊齋志異》的《邵士梅》“同質(zhì)”，二者所述的共同內(nèi)容為：邵士梅擔(dān)任登州教授時(shí)，有兩位老秀才前來(lái)拜謁，邵士梅向二人詢問(wèn)其村高東海的情況。二人驚訝地說(shuō)高東海已死二十余年，只剩下一個(gè)兒子。原來(lái)，高東海因仗義助人被牽連致死。他死的那天，邵士梅出生。

有意思的是，蒲松齡在講述了上述故事后，緊接著寫邵士梅直接去某村周濟(jì)高東海的妻子。蒲松齡并沒(méi)有說(shuō)邵士梅是否有妻子，而在高東海有兒子的前提下，邵士梅沒(méi)有去照顧前世的兒子，而是直奔所謂的前世之妻。這樣的情節(jié)極易令讀者浮想聯(lián)翩，產(chǎn)生出所謂“轉(zhuǎn)世之說(shuō)”不過(guò)是邵士梅為了與高東海妻子私會(huì)而編造的借口的想法。而當(dāng)曾衍東創(chuàng)作《邵士梅》時(shí)，他可能發(fā)現(xiàn)了蒲松齡寫作的不嚴(yán)密處，于是刪除了邵士梅照顧高東海之妻這一細(xì)節(jié)，并在小說(shuō)開(kāi)篇就交代了邵士梅娶妻岳氏。而邵士梅得知高東海的情況后，是夫妻二人共同去關(guān)照了高東海的兒子。如此忽略高東海之妻而強(qiáng)化邵士梅之妻的“去同質(zhì)化”寫作，一來(lái)可將《聊齋志異》中可能生成誤解的漏洞加以彌縫，二來(lái)也能與小說(shuō)后續(xù)描摹的邵士梅與妻子恩愛(ài)的故事巧妙銜接，在完整的文本結(jié)構(gòu)中形成嚴(yán)密的敘事邏輯。就整體效果而言，曾衍東此番的“去同質(zhì)化”書寫是一次具有超越性的再創(chuàng)作。

此外，彌縫式“去同”之法被運(yùn)用得最純熟，且彌縫之處最多的當(dāng)屬袁枚所著《子不語(yǔ)》卷一之《酆都知縣》對(duì)《聊齋志異》卷四之《酆都御史》的“去同質(zhì)化”書寫?！钝憾加贰分v述了酆都縣外有一洞，傳說(shuō)是閻羅王的府邸，里面的刑具都是借助人間的力量制作完成的。御史刑臺(tái)華公巡視到酆都時(shí)，對(duì)相關(guān)傳說(shuō)表示懷疑，于是他和兩個(gè)仆人一起入洞探尋。在洞里，華公見(jiàn)到閻王，當(dāng)看到自己的死亡公文時(shí)，他想到老母幼子，潸然淚下。過(guò)了一會(huì)兒，金甲神人捧書而至，說(shuō)天帝大赦幽冥，華公有回陽(yáng)之機(jī)。華公往洞外走，昏黑不見(jiàn)道路，忽然神將出現(xiàn)，指示華公念誦《金剛經(jīng)》。華公的眼前隨著念誦聲的起落忽明忽暗，他借機(jī)走出了地府。兩位隨從則不知去向。

這篇小說(shuō)看似講述的只是一個(gè)簡(jiǎn)單的往返地府的故事，但細(xì)思后會(huì)發(fā)現(xiàn)頗有耐人尋味的地方。于天池在對(duì)《酆都御史》進(jìn)行題解時(shí)就認(rèn)為：

故事敘述人間御史華公到酆都的經(jīng)歷，自然少不了要先介紹相關(guān)的傳聞。御史華公的經(jīng)歷無(wú)非是證明酆都傳聞的真實(shí)。其安然返回人間的原因，無(wú)論是出于孝道，還是誦讀《金剛經(jīng)》的結(jié)果，可謂陳詞濫調(diào)，屬于《聊齋志異》中的平庸之作。不過(guò)，細(xì)想起來(lái)，既然酆都縣外的洞牽扯到“供應(yīng)度支，載之經(jīng)制”，御史行臺(tái)華公的經(jīng)歷就有可能是相關(guān)利益者所為的騙局。（蒲松齡，《聊齋志異》994）

這一以騙局為視角進(jìn)行的文本解讀的確與小說(shuō)呈現(xiàn)的藝術(shù)效果相吻合。于天池雖沒(méi)有給出更詳盡的解說(shuō)，但按其思路去審視文本，可知其觀點(diǎn)并非毫無(wú)道理。首先，酆都縣洞里的“一切獄具，皆借人工”（蒲松齡，《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本》497），鬼神用來(lái)懲罰人的器具，為何要人為制造，而且是全部借力于人，令人懷疑。其次，如于天池所言，“供應(yīng)度支，載之經(jīng)制”（497）可以說(shuō)是一種變相的收稅方式。再次，華公巡視他鄉(xiāng)時(shí)由當(dāng)?shù)夭钜鄹鷱?，在天帝大赦幽冥的情況下，未有任何罪行的差役不僅沒(méi)被釋放，反而下落不明。如果說(shuō)這是一個(gè)騙局，那么差役很可能就是行騙團(tuán)伙中的成員，在達(dá)成目的后即銷聲匿跡。此外，閻王剛說(shuō)完“定數(shù)何可逃也”（497），轉(zhuǎn)眼間華公便有了回陽(yáng)之機(jī)，這又不失為是一種行騙的套路。不僅如此，當(dāng)華公淚流滿面之時(shí)，“金甲神人，捧黃帛書至”（497）。神人沒(méi)有從天而降，而是緩緩走來(lái)，雖也并無(wú)不可，但卻少了神異色彩，亦為小說(shuō)所書為騙局提供了可能。最后，若將華公出洞時(shí)的“遂乃合掌而誦，頓覺(jué)一線光明，映照前路。忽有遺忘之句，則目前頓黑；定想移時(shí)，復(fù)誦復(fù)明。乃始得出”（498）視作騙局，亦無(wú)不可。即騙子在遠(yuǎn)處以燈火為華公引路，聽(tīng)到華公念誦經(jīng)文便使燈光亮起，聽(tīng)不見(jiàn)即滅之，在忽明忽暗中裝神弄鬼，哄騙華公。我們不能說(shuō)蒲松齡的真實(shí)寫作意圖即為書寫一個(gè)騙局，然不論其創(chuàng)作宗旨如何，小說(shuō)文本的確提供了可將故事理解為騙局的解讀空間。

在《酆都知縣》中，酆都縣有一口井，人們每年都要向其中投擲錢物。知縣劉綱帶幕客下井尋找閻王，在冥府見(jiàn)到閻王與神人，最終出井的情節(jié)與《酆都御史》構(gòu)成了“同質(zhì)化”關(guān)系。然而，當(dāng)袁枚在“去同質(zhì)化”時(shí)，他或許發(fā)現(xiàn)了《酆都御史》易造成歧義的缺漏處，于是將其中可能形成“騙局效果”的漏洞一一進(jìn)行了規(guī)避與修補(bǔ)，使情節(jié)的表里更為一致。首先，《酆都御史》中的“一切獄具，皆借人工”在《酆都知縣》中完全未被提及。其次，知縣劉綱下到洞底后見(jiàn)到“其人民藐小，映日無(wú)影，蹈空而行，自言在此者不知有地也”（袁枚5），由此明確了收取錢財(cái)是鬼世界的行為，打破了人為變相收稅的可能。再次，劉綱的隨從李詵有名有姓，且經(jīng)歷坎坷，袁枚亦明確交代了他的結(jié)局。此外，關(guān)帝在《酆都知縣》中是從天而降，而非緩緩走來(lái)，其神性亦不言自明。同時(shí)，閻羅之語(yǔ)與念經(jīng)才可出洞的環(huán)節(jié)在袁枚筆下被直接刪除，由此亦構(gòu)成了對(duì)騙局漏洞的瓦解。最后，《酆都御史》里的華公起先不信鬼神，入洞后卻遇見(jiàn)鬼神，直至險(xiǎn)些無(wú)法出洞，這一過(guò)程使華公由不信鬼神轉(zhuǎn)為相信鬼神，亦是一種騙局套路的反映。而《酆都知縣》中的知縣劉綱從未懷疑過(guò)鬼神的存在，進(jìn)入酆都之井只是為了替人民爭(zhēng)取利益，如此而言，騙局一說(shuō)是完全不可能成立的。

綜上所述，化虛為實(shí)是清代文言小說(shuō)的作者對(duì)《聊齋志異》進(jìn)行“去同質(zhì)化”的一種方略，其中將虛幻之作加以明確的寫作相對(duì)簡(jiǎn)易，而彌縫式的再創(chuàng)作則更考驗(yàn)小說(shuō)家對(duì)《聊齋志異》相關(guān)文本的觀察力與謀思的精心程度。在小說(shuō)家們的努力下，“去同質(zhì)化”之作雖然無(wú)法全部達(dá)到“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的效果，但個(gè)別佳作已然在一定程度上超越了蒲松齡的原始創(chuàng)作。

三、逆勢(shì)而動(dòng)：情節(jié)的反轉(zhuǎn)

如果說(shuō)順勢(shì)而為的細(xì)節(jié)改造潤(rùn)飾與化虛為實(shí)的明確與彌縫皆是在“同質(zhì)化”文本的基礎(chǔ)上做修補(bǔ)性的文章，那么，小說(shuō)家們通過(guò)情節(jié)反轉(zhuǎn)的方式所進(jìn)行的“去同質(zhì)化”則是逆勢(shì)而動(dòng)的顛覆性創(chuàng)作，可以形成更加強(qiáng)烈的沖擊感，因而這一“去同質(zhì)化”之法為許多小說(shuō)家所偏愛(ài)。

例如，李慶辰在《醉茶志怪》卷一中所作《顛僧》就與《聊齋志異》卷七的《金和尚》構(gòu)成了反轉(zhuǎn)“去同質(zhì)化”的關(guān)系。兩篇小說(shuō)重點(diǎn)描寫的都是表面上神乎其神的和尚廣納徒眾，接受他人的膜拜與財(cái)款之事。不過(guò)，蒲松齡筆下的金和尚一生富貴榮華，而李慶辰卻為顛僧安排了一個(gè)出人意料的結(jié)局：顛僧募得無(wú)數(shù)金錢后便不知去向，人們大呼“我佛飛升”（李慶辰19），甚至還想追隨顛僧而去。然而半年后，人們卻在監(jiān)獄中發(fā)現(xiàn)了顛僧，原來(lái)他為爭(zhēng)奪錢財(cái)而同匪徒斗毆，因而被捕。自此，顛僧神異掃地，襤褸如初。這般將僧人打回原形的結(jié)局相較于蒲松齡僅在“異史氏曰”中指摘金和尚而言，更能起到諷刺與批判的作用。同時(shí)，結(jié)局的反轉(zhuǎn)亦達(dá)到了理想的“去同質(zhì)化”效果。

《澆愁集》卷一之《司運(yùn)神》對(duì)《聊齋志異》卷五之《郭生》的“去同質(zhì)化”亦采取的是情節(jié)反轉(zhuǎn)的方法。兩篇小說(shuō)皆講述了狐仙幫助主人公修改文章以博取功名之事。不過(guò)郭生對(duì)文章一竅不通，經(jīng)過(guò)狐仙的指點(diǎn)才一步步掌握了做好文章的方法。而《司運(yùn)神》中的儲(chǔ)古文章寫得很好，可狐仙卻故意幫他將文章往考官偏愛(ài)的俗氣的方向修改，甚至讓他在上考場(chǎng)前服下用廁所邊的污穢之氣所制的藥丸，進(jìn)而寫出連自己都鄙視的文章。在如此的情節(jié)反轉(zhuǎn)中，《司運(yùn)神》被賦予了更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判色彩，反映出小說(shuō)家對(duì)世風(fēng)的不滿與詬病?？梢?jiàn)，“去同質(zhì)化”的創(chuàng)作不僅可以展現(xiàn)小說(shuō)家的藝術(shù)追求，亦能夠彰顯其思想價(jià)值觀念。

此外，小說(shuō)家們還會(huì)從不同的角度對(duì)《聊齋志異》中的某一作品進(jìn)行情節(jié)反轉(zhuǎn)式的“去同質(zhì)化”寫作。最代表性的當(dāng)數(shù)曾衍東與管世灝在《小豆棚》和《影談》中對(duì)《聊齋志異》之《續(xù)黃粱》的“去同質(zhì)化”書寫。黃粱夢(mèng)的故事古已有之，及至唐傳奇《枕中記》與《南柯太守傳》時(shí)，已然具備了完整而豐富的情節(jié)。蒲松齡的《續(xù)黃粱》主要是以《枕中記》為素材進(jìn)行的創(chuàng)作，小說(shuō)所寫曾孝廉在夢(mèng)中盡享榮華富貴，而后跌入谷底，在夢(mèng)醒時(shí)分終有所頓悟之事大體不出《枕中記》的情節(jié)范疇。可以說(shuō)，蒲松齡之后的清代文言小說(shuō)的作者對(duì)黃粱夢(mèng)故事的再創(chuàng)作，既是對(duì)《聊齋志異》的《續(xù)黃粱》的“去同質(zhì)化”，同時(shí)也是對(duì)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的一種響應(yīng)。

在《影談》卷一的《反黃粱》中，尚書某公五十歲壽辰時(shí)，因?qū)O子沒(méi)中狀元而悶悶不樂(lè)。某公到花園散心，遇見(jiàn)一位道士，道士將他引入黃粱一夢(mèng)。某公被道士從一個(gè)洞口推下，由此投胎到一戶窮苦人家。某公長(zhǎng)大后因官司被捕入獄。朝廷大赦天下，某公出獄，他來(lái)到自己前身的住宅，見(jiàn)到自己死后六十年子孫貧苦的悲慘景象，悲傷不已，暈倒在地。某公醒來(lái)后發(fā)現(xiàn)自己在路上，時(shí)間又回到了他五十歲壽辰之時(shí)，他因?yàn)閷O子的事污蔑朝廷，導(dǎo)致家人被捕。而后某公被人發(fā)現(xiàn)，在聽(tīng)到他人呼喊自己的名字時(shí)，某公跌落下馬，徹底醒來(lái)。自此，某公“閱破紅塵［……］春冰虎尾，時(shí)懷謹(jǐn)惕”（管世灝20）。與以《續(xù)黃粱》為代表的一般的黃粱夢(mèng)故事不同的是，《反黃粱》的主人公經(jīng)歷了投胎后的時(shí)空與現(xiàn)世時(shí)空中的雙重夢(mèng)境。而無(wú)論是投胎轉(zhuǎn)世后的坎坷，還是現(xiàn)實(shí)一世的悲慘，主人公所做皆非通常意義下顯赫騰達(dá)的富貴黃粱夢(mèng)，而是飽嘗辛酸的貧困夢(mèng)。通過(guò)此番由輝煌到破敗的夢(mèng)境反轉(zhuǎn)可知，小說(shuō)家的創(chuàng)作已不僅局限于情節(jié)表面的“去同質(zhì)化”，而是將作品的思想意涵從慣常意義上對(duì)“人生如夢(mèng)”與“富貴如云”的揭示，轉(zhuǎn)變?yōu)殇秩九c突顯“珍惜當(dāng)下，知足常樂(lè)”的價(jià)值觀念，由此在新穎別致的立意中實(shí)現(xiàn)了較高程度的“去同質(zhì)化”書寫。

富貴的另一面可以是貧寒與悲苦，亦可以是平淡與平凡。在對(duì)《續(xù)黃粱》這類表現(xiàn)主人公飛黃騰達(dá)的人生幻夢(mèng)的作品進(jìn)行“去同質(zhì)化”時(shí)，除卻將富貴夢(mèng)反轉(zhuǎn)為貧困夢(mèng)外，令主人公在夢(mèng)境中感受平淡帶來(lái)的幸福亦是小說(shuō)家以情節(jié)反轉(zhuǎn)之法“去同質(zhì)化”的一種別樣的嘗試。而能有如此巧思匠心者，在若干清代文言小說(shuō)的作者中，僅有曾衍東一人，其在《小豆棚》卷十六中所作《小黃粱》堪稱黃粱夢(mèng)故事中最富才情，也最個(gè)性化的筆墨。小說(shuō)講述了這樣一個(gè)故事：蔣仲翔出使嚴(yán)州新安，他在船上欣賞美景時(shí)進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。夢(mèng)里，蔣仲翔置身于煙波之中，他看見(jiàn)一葉扁舟駛來(lái)，于是招手上船。在船上，蔣仲翔與一位名叫翡翠的女子兩情相悅。二人靠打漁和賣魚為生。一年后，翡翠生下一雙兒女，一家四口過(guò)著平淡而溫馨的生活。后來(lái)，夫妻二人和同樣有著一雙兒女的老漁翁結(jié)為親家。過(guò)了一年，蔣仲翔就抱上了孫子。某一刻，蔣仲翔忽然聽(tīng)到沸騰的水聲，他驚醒，發(fā)現(xiàn)仆人正在船上燒火，一種悵然若失的感覺(jué)涌上心頭。蔣仲翔常對(duì)人說(shuō)，四十年如一夢(mèng)，才知道貴不如賤，富不如貧，應(yīng)當(dāng)忘卻利益，回歸平淡。從此，蔣仲翔歸隱山林，并將自己所作之夢(mèng)記為“小黃粱”。

在《小黃粱》的夢(mèng)境里，沒(méi)有《續(xù)黃粱》夢(mèng)里的榮華富貴與由富至貧的心理落差，亦沒(méi)有《反黃粱》夢(mèng)中的凄苦悲涼與現(xiàn)實(shí)中富足境遇下的煩惱，有的只是粗茶淡飯卻無(wú)限美好的小日子。曾衍東以細(xì)膩的筆觸為平淡的生活賦予了濃濃的溫情。在描寫甜蜜的二人世界時(shí)，小說(shuō)寫道：“寢曉女起，蔣臥睨之，見(jiàn)其凌波作鏡，理發(fā)如云，撩水盥靨，天然百媚。繼復(fù)晨炊，黃魚白飯，香可鼓腹?！保ㄔ軚|275）丈夫?qū)ζ拮拥男蕾p與柔情，妻子自然而然流露出的美好狀態(tài)，以及家常飯菜里蘊(yùn)藏的溫馨恬適在此一覽無(wú)余。當(dāng)夫妻二人有了一雙兒女后，暮春時(shí)節(jié)，翡翠帶著子女進(jìn)山剝筍，蔣仲翔在船頭掀起胡須吟唱。待翡翠歸來(lái)，他們共同品嘗竹筍、魚肉與美酒，無(wú)限暢懷。曾衍東選取了這一典型畫面，將一家四口在平凡歲月里的和樂(lè)美好展現(xiàn)得淋漓盡致。而到了有孫輩的晚年，與親家一起“兩篷齊掛，雙槳⑥同搖，蘆塘月港，于以不孤”（曾衍東275）的暢快亦為主人公生活的日常狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，在主人公的這場(chǎng)從青年到老年的人生幻夢(mèng)里，自始至終都充盈著平淡美好的歲月，而正是經(jīng)歷過(guò)這種缺少起落的安穩(wěn)與幸福，主人公于夢(mèng)醒之際，才更容易生出懷想與唏噓。較一般的黃粱夢(mèng)故事而言，《小黃粱》帶給讀者的是更深層的心靈震撼與更溫暖的生命啟迪。

總之，小說(shuō)家們通過(guò)情節(jié)反轉(zhuǎn)的方式所進(jìn)行的“去同質(zhì)化”書寫，不僅可以改變小說(shuō)的情節(jié)走向，更能在很大程度上促成小說(shuō)家對(duì)作品主題的另類開(kāi)掘，借此，小說(shuō)家們的創(chuàng)作理念與藝術(shù)追求也會(huì)得到更為充分的展現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

歷來(lái)人們?cè)谠u(píng)價(jià)《聊齋志異》之后的清代文言小說(shuō)時(shí)都頗有微詞，認(rèn)為這些作品“俱不脫《聊齋》窠臼”（魯迅137），其中的絕大多數(shù)“無(wú)論思想深度與藝術(shù)水平均不及原作”（詹頌148），“即使達(dá)到‘亂真’程度，也無(wú)創(chuàng)造個(gè)性可言，充其量不過(guò)是贗品而已”（林驊86）。然而，通過(guò)本文的論證可以發(fā)現(xiàn)，清代文言小說(shuō)的創(chuàng)作者們雖會(huì)取法于《聊齋志異》，但他們?cè)谟幸饣驘o(wú)意之間，通過(guò)順勢(shì)而為的細(xì)節(jié)改造潤(rùn)飾、化虛為實(shí)的明確與彌縫，以及逆勢(shì)而動(dòng)的情節(jié)反轉(zhuǎn)的“去同質(zhì)化”寫作，已然在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)《聊齋志異》的超越，為清代文言小說(shuō)的持續(xù)發(fā)展注入了新的生機(jī)與活力?？梢哉f(shuō)，《聊齋志異》之后的清代文言小說(shuō)確有其無(wú)可替代的藝術(shù)價(jià)值，本文拋磚引玉，希望能夠引起更多學(xué)人對(duì)該領(lǐng)域的深入研討。