中國新感覺派對谷崎文學(xué)的接受與轉(zhuǎn)化
——基于劉吶鷗日記的閱讀史考察

高世蒙

1928年9月《無軌列車》半月刊的創(chuàng)辦，標示著施蟄存、戴望舒、劉吶鷗、杜衡等人首度以同人團體面目公開亮相，后來被目為“新感覺派”的基本隊伍已具雛形。①新感覺派得以聚合，離不開劉吶鷗這一關(guān)鍵人物。既往研究多將目光聚焦于身為“施老大”的施蟄存如何發(fā)散自身熱力以聚合團體（金理12—15），或強調(diào)戴望舒引人欽服的人格魅力和強大的人脈網(wǎng)絡(luò)所具備的集結(jié)效應(yīng)（王宇平104—108）。相較而言，劉吶鷗的作用和功績往往極易于被忽略。除意識形態(tài)立場和政治身份的撲朔未明外，其在30年代初即轉(zhuǎn)向電影界而不再專研于文學(xué)創(chuàng)作，也是造成此種忽視的緣由。事實上，無論是在同人聚合的策動和籌備上，還是在對共同體的文學(xué)面貌塑造上，劉吶鷗都產(chǎn)生過至為重要的影響。不然，何以解釋施蟄存等人此前種種結(jié)社辦刊的努力均化為泡影，只有在劉吶鷗的主動倡議下方才辦成同人刊物，實現(xiàn)新感覺派的首次聚結(jié)？其中固然存在時代契機和他種偶然因素，但與劉吶鷗的資金實力、影響力和決斷力也是密不可分的。

倘若暫時拋撇資金和人脈等外部因素，新感覺派得以聚合，就同人內(nèi)部而言，必然還存在文藝理念和文學(xué)趣旨上的互通共融。實在來說，劉吶鷗并不缺少辦刊的條件和機遇。1927 年2 月16 日，曾有一位叫武下②的人來探望病中的劉吶鷗，劉吶鷗當天日記透露其“不是有什么交情的人”（《劉吶鷗全集·日記集》128）。既然二人平素并無交情可言，此番上門探訪，多半與武下當時正在籌辦同人雜志有關(guān)。武下于四天后再度造訪，不過如此煞費苦心，結(jié)果卻適得其反。劉吶鷗對其評價頗不佳：“坐有三四個鐘頭才去，只是弄舌而已，對于藝術(shù)可說是個門外漢?！保?36）這一細節(jié)側(cè)映出他與施蟄存等人締結(jié)同人團體，不僅僅是外部契機使然，更是由于文藝趣向上的趨同。更確切地說，與其說各人間本就存在著審美喜好的投合，毋寧說是劉吶鷗以自身開闊的文學(xué)視野和多元的閱讀品味，主導(dǎo)并推動著其他文友的文藝趣好。20 世紀90年代初，施蟄存在專訪中被問及：“您當時創(chuàng)作時，跟穆時英、劉吶鷗等人有無互相影響？”他的回應(yīng)十分明確：“當時主要推動的人是劉吶鷗”（《中國現(xiàn)代主義的曙光——答臺灣作家鄭明娳、林耀德問》170）。施蟄存另有文章憶及劉吶鷗“每天都會滔滔不絕地談一陣”日本時興的文學(xué)風(fēng)尚，耳濡目染之下，他和戴望舒“當然受了他不少影響”（《我們經(jīng)營過三個書店》13）。這提示出劉吶鷗在新感覺派早期聚結(jié)、文友間閱讀品味引導(dǎo)和文藝觀塑形上發(fā)揮的統(tǒng)領(lǐng)性作用。劉吶鷗這一時期的文藝活動從其僅存的1927 年日記中可窺探一二。③該年日記巨細靡遺地留存下他旅居上海、東京、北京三地的日常見聞和閱讀筆記，以此為據(jù)，或能大略還原新感覺派文友私下文藝交游的始末。目前已有少量研究從劉吶鷗日記出發(fā)泛談其閱讀概貌④，但不夠系統(tǒng)亦不甚深入，且視野局限于劉吶鷗單人，對他與文友間的文藝交流和趣旨分享則未暇探討。至于劉吶鷗的閱讀書目和閱后心得折射出他的何種文藝觀，他在各類互異的流派間掬取的共通元素，以及他的文學(xué)接受如何影響新感覺派文友的創(chuàng)作，也有進一步探明的必要。爬梳劉吶鷗日記中的閱讀版圖，絕大部分是日法兩國作品，文學(xué)趣味涵括自然主義、浪漫主義、唯美主義和新感覺派。其中，唯美主義文學(xué)，尤其是谷崎潤一郎的作品，構(gòu)成新感覺派知識譜系中的重要一環(huán)。

一、接受谷崎文學(xué)的契機

西方及日本唯美主義文學(xué)在中國的傳播，在20 年代后期和30年代初期達至前所未見的廣度和深度（解志熙58）。1926—1928年前后，后來組成新感覺派的同人們都不同程度地關(guān)注過唯美主義。1927 年，劉吶鷗曾在丸善書店搜購唯美派作家戈蒂耶的《莫班小姐》（《劉吶鷗全集·日記集》368，378）。日本唯美主義方面，他密切關(guān)注著谷崎潤一郎和佐藤春夫的作品。⑤1928 年，杜衡翻譯出版王爾德的《沒有隱秘的斯芬克斯》《道連格雷畫像》和戈蒂耶的《格萊奧巴特爾的一夜》，他和戴望舒還合譯出唯美派詩人道生的詩歌全集。此外，幾人亦廣泛涉獵波德萊爾、愛倫·坡、魏爾倫等西方唯美派作家的作品。不過，他們最為傾慕、受到深刻影響的要數(shù)日本唯美派作家谷崎潤一郎。

谷崎潤一郎會受到文友們的特別青睞，在很大程度上得益于劉吶鷗的閱讀和引介。劉吶鷗熱愛文學(xué)且身兼文藝抱負，1920—1926年就讀于東京青山學(xué)院，1927 年又在東京短暫游學(xué)，故而對日本文壇動向相當熟悉。他較早接觸到谷崎文學(xué)⑥，對谷崎文學(xué)的喜愛繼而延及周邊文友。1927年9月他從日本返滬后，曾與戴望舒同去書店尋購谷崎潤一郎作品的法譯本（《劉吶鷗全集·日記集》604）。不僅如此，晚年施蟄存回憶劉吶鷗從日本帶回許多文藝新書，其中就有谷崎潤一郎的小說（《最后一個老朋友——馮雪峰》127）。

谷崎潤一郎是唯美派中描寫情色頹廢的一大圣手。同時期評論家張若谷贊譽他是“女性肉體美的善頌善禱者”：“谷崎潤一郎的作品，差不多篇篇都可以使讀者感覺到濃厚的肉的氣息，同時也是擅長描寫近代都會刺戟生活，表現(xiàn)出破調(diào)美的怪惡藝術(shù)?！保◤埲艄?7，88）“女性肉體美”“近代都會刺戟生活”“破調(diào)美的怪惡藝術(shù)”這幾組關(guān)鍵詞，十分貼近地點明了谷崎文學(xué)的顯要特征。放眼當時的國內(nèi)文壇，除劉吶鷗外，受到谷崎潤一郎影響的作家不在少數(shù)，田漢、茅盾、郁達夫、郭沫若、張資平、章克標、滕固等都或深或淺地汲取過谷崎文學(xué)的養(yǎng)分。這些作家雖都取鑒了谷崎文學(xué)中情色頹廢的元素，但不同主體的接受卻各有側(cè)重。田漢由崇仰女性美升華為對藝術(shù)美的崇高追尋，進而與谷崎潤一郎在藝術(shù)理念上達至同頻共振；郁達夫、張資平、郭沫若偏重對肉體美和變態(tài)性心理的摹刻，張揚著反抗傳統(tǒng)、個性解放的先聲；章克標、滕固醉心于官能征逐，發(fā)泄著世紀末的苦悶，希冀超越現(xiàn)實，遁入幻想和夢境；在茅盾筆下，谷崎文學(xué)中的妖女、尤物更是扭身一變?yōu)闀r代女性，繼而化身指引革命正途的女神。反觀劉吶鷗，他接受谷崎文學(xué)的動機既不為追尋至高純粹的藝術(shù)美，也不為與世俗對抗，更不可能為宣揚革命理想，甚至也很難說僅是為發(fā)泄苦悶或耽迷感官之娛。那么，谷崎文學(xué)的哪些特質(zhì)有可能引起劉吶鷗的注目？他關(guān)注谷崎文學(xué)的內(nèi)在動機究竟又為何呢？

如果留意到劉吶鷗對以色情為表征的現(xiàn)代體驗的偏嗜，那么谷崎潤一郎會受到他的推崇其實并不意外。劉吶鷗這一時期的閱讀和生活見聞，最顯著的就是對“erotic”（色情）⑦體驗的關(guān)注。施蟄存曾回憶劉吶鷗的文學(xué)喜好是“描寫大都會中色情生活的作品”（《最后一個老朋友——馮雪峰》127）。不僅如此，他還常與文友們分享色情體驗。徐霞村在寫給戴望舒的信中就問及：“老劉在說話的時候仍舊常說他的‘Erotique’嗎？”（徐霞村，《致戴望舒函（一）》151）爬梳日記中的閱讀書目，絕大部分都與色情題材有關(guān)。比如二階堂招久的《初夜權(quán)》、約翰·克利蘭的《芬妮·希爾回憶錄》、陳森的《品花寶鑒》、谷崎潤一郎的《近代情癡集》《日本的克里平事件》、近松秋江的《黑發(fā)》、佐藤春夫的《惡魔的玩具》、橫光利一的《皮膚》、穆罕默德·納夫扎維的《芳香園》、張競生的《性史》等。他給予較高評價的張資平的《Curacoa》《苔莉》和郁達夫的《過去》等篇也不外如此，這些小說或是敘寫有悖倫理道德的戀愛，或是描摹時而苦悶時而暢快的性心理。甚至于柴霍甫（今譯契訶夫）的《香檳酒》《一篇沒有題目的故事》等篇，也無一不涵括男性受到女性誘惑的主體情節(jié)。另外，他稱贊芥川龍之介的《中國游記》為“妙文，慧眼，大有使人拍案的地方”（《劉吶鷗全集·日記集》534）。究其緣由，可能也與該游記中《南國美人》一篇對多位中國藝妓極盡能事的色情描繪有關(guān)。

劉吶鷗之所以如此強調(diào)色情體驗，不僅僅是個人趣好使然，更與他所接受的日本現(xiàn)代文化有關(guān)。20 世紀二三十年代，色情（Erotic）、怪奇（Grotesque）、無意義（Nonsense）這三組互為關(guān)聯(lián)的詞匯是風(fēng)靡于日本昭和時代的流行語。其中，色情構(gòu)成摩登文化的第一要義。誠如有學(xué)者指出：“‘色情’在那個時代的大眾媒體中無處不在，它常與混亂的性關(guān)系和女性（偶有男性）的身體構(gòu)型相掛鉤?！薄皬V義來說，‘色情’暗指各式各樣的感官愉悅、身體的展露以及社會親密度之肯定?！保∕iriam Silverberg 29）長期浸淫于日本現(xiàn)代文化且緊隨時代動向的劉吶鷗，自然也視色情體驗為現(xiàn)代生活的核心質(zhì)素。換言之，他將色情與現(xiàn)代體驗關(guān)聯(lián)對等這一思路背后有清晰的時代脈絡(luò)可循。1926年11 月，劉吶鷗寫信給戴望舒和施蟄存，敦促他們?nèi)タ葱陆聡捌度A爾茲之夢》（A Waltz Dream），并向二人極力夸許影片內(nèi)含的“近代主義”色彩。其中，“近代主義”轉(zhuǎn)借自日語說法，也即“現(xiàn)代主義”：

總之全體看起來最好的就是內(nèi)容的近代主義，我不說Romance 是無用，可是在我們現(xiàn)代人，Romance 究未免緣稍遠了。［……］那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎？那里，有的，不過形式換了罷，我們沒有Romance，沒有古城里吹著號角的聲音，可是我們卻有 thrill， carnal intoxication，這就是我說的近代主義，至于thrill和carnal intoxication，就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉。（劉吶鷗，《致戴望舒函（一）》266—267）

在劉吶鷗看來，“戰(zhàn)栗和肉的沉醉”構(gòu)成現(xiàn)代生活的核心要義。其大體上對應(yīng)于本雅明所謂現(xiàn)代體驗中的“震驚”，即機械化時代的飛速變更導(dǎo)致的主體內(nèi)在經(jīng)驗斷裂以及由之而生的恐懼和沖擊心理，且往往伴隨由現(xiàn)代女性帶來的肉感刺激和欲望體驗。他在日記中也提及這一驚顫體驗：“電車內(nèi)想起一鄉(xiāng)下的詩〈人〉⑧下東京，在車里被那無表情的客人的面嚇得靈魂驚動的事?！保ā秳鳃t全集·日記集》396）此外，劉吶鷗日記中還頻繁出現(xiàn)將女體美與現(xiàn)代體驗掛鉤的表述。他曾稱贊街上女性的“勁健而柔媚的近代的移步法”（204）；北游期間，他評價在故宮西苑看到的宮妃相“淫有近代味”，“腰到膝部肉線極其發(fā)達，健強可愛”（636）?！敖奔础艾F(xiàn)代”，這兩處都是著重強調(diào)女體曲線透出的現(xiàn)代色彩。關(guān)于這一點，從劉吶鷗日記中對日本作家的評點也能見出端倪。他對白樺派作家里見弴的《大道無門》贊賞有加，認為其吸取了唯美派作家泉鏡花的精髓，但“比他多多近代的”，“雪夜紅樓擁美人，描得幽、爛、脫、麗全至”（444）。此處當指相較于泉鏡花，里見弴在作品中加入了更多色情元素，因而更具現(xiàn)代味。

聯(lián)系劉吶鷗的文藝觀，不難發(fā)現(xiàn)建立緊跟時代脈動的新文學(xué)，是他這一時期文學(xué)活動的核心訴求。據(jù)施蟄存回憶，劉吶鷗受日本文壇時行思潮和文學(xué)觀念的影響，喜好“新興文學(xué)”和“尖端文學(xué)”。“新興文學(xué)是指十月革命以后興起的蘇聯(lián)文學(xué)。尖端文學(xué)的意義似乎廣一點，除了蘇聯(lián)文學(xué)之外，還有新流派的資產(chǎn)階級文學(xué)。”（《我們經(jīng)營過三個書店》13）“在他，并不覺得這里有什么矛盾，因為，用日本文藝界的話說，都是‘新興’，都是‘尖端’?！保ā蹲詈笠粋€老朋友——馮雪峰》127）1928 年，劉吶鷗在譯著《色情文化》題記中一語道明：“文藝是時代的反映，好的作品總要把時代的彩色和空氣描出來的。”（《譯者題記》1）在此標準下，他兼取現(xiàn)代主義和左翼文學(xué)，不僅翻譯出池谷信三郎、片岡鐵兵、橫光利一、中河與一等新感覺派作家的作品，同樣也選譯了川崎長太郎、小川未明和“普洛派的新進的翹楚”林房雄的作品，因為他們“都用著社會意識來描寫現(xiàn)代生活”，“他們的文章是根據(jù)于現(xiàn)代日本的生活而新創(chuàng)出來的”（《譯者題記》2）?？梢娮穼ぁ艾F(xiàn)代”“新興”“尖端”正是劉吶鷗身為文學(xué)先鋒的自覺。出于文學(xué)是對時代的真切反映這一基本定位，又鑒于“現(xiàn)代為情色時代”的認知判斷，無怪乎劉吶鷗會心睞擅寫女體美和現(xiàn)代都會刺激的惡魔派作家谷崎潤一郎。更進一步而言，唯美主義看似是反對現(xiàn)代工業(yè)文明而遁入藝術(shù)本身的文學(xué)流派，其對官能美的偏嗜推至極點甚至頗具消極頹廢色彩，但從另一面看來，若能合理節(jié)制地尊崇愛戀、崇拜身體和追尋官能之美，則它仍不失為最貼合現(xiàn)代生活風(fēng)尚、最能表現(xiàn)時代新鮮氣息的文學(xué)流派之一。新感覺派接受谷崎文學(xué)的心理契機也當作如是觀。他們并非因?qū)r代感到幻滅、失卻信仰而向藝術(shù)世界中尋求隱遁，甚或走上極端唯我主義的享樂之途，實際上其初始動機與其說是對官能的征逐或是出自某種厭世心境，毋寧說是注目于以曲線美和力學(xué)美為表征的現(xiàn)代體驗，是積極而非消極的現(xiàn)代精神之體現(xiàn)。綜合來看，新感覺派接受谷崎文學(xué)背后錯綜交織著個人審美趣味、文藝抱負和現(xiàn)實關(guān)懷的考量，但就大體而言，其心理動機是外向而非內(nèi)傾的。

具體到谷崎潤一郎的作品，劉吶鷗尤為欣賞《富美子的腳》，在日記中稱其“很是有味，看完的時候，神經(jīng)跳動不能合眼”（《劉吶鷗全集·日記集》204），當月讀書記錄中再次強調(diào)此篇令他極為感動（220）。劉吶鷗很少反復(fù)陳說一部作品的精妙，而如此頻繁地贊嘆《富美子的腳》，足見他對此篇的喜愛?！陡幻雷拥哪_》以一位名為野田宇之吉的青年畫家的旁觀視角講述他應(yīng)冢越老人之邀，為其家中小妾富美子作畫，意外發(fā)現(xiàn)冢越老人對富美子的腳有著近乎變態(tài)的執(zhí)念，而宇之吉也在作畫的過程中逐步喚醒自身欲望，遂與冢越老人愈發(fā)心靈相通。冢越老人的戀足癖使他甘受富美子肆意凌虐，不以為恥反以為樂，臨終前他甚至哀求富美子將腳踩在自己臉上，在無限歡喜中斷氣?？梢哉f，《富美子的腳》是劉吶鷗開啟谷崎文學(xué)世界的鑰匙。以這篇小說的諸多文本細節(jié)為基點，對照劉吶鷗的閱讀書單和文友們的創(chuàng)作實踐，或能透見他們接受谷崎文學(xué)的面向。

二、官能之美與變態(tài)性欲

谷崎潤一郎擅將情欲訴諸局部的、對官能沖擊最強烈的器官?！督榘V集》中，除富美子的腳外，他還極力狀寫過安太郎的鼻（《憎念》）和阿才的嘴與鼻（《阿才與巳之介》）。對官能美的極度偏嗜使谷崎潤一郎不憚顛覆倫理道德，將美推至最高地位并使其成為統(tǒng)御一切價值的絕對標準。谷崎文學(xué)的譯者兼追隨者章克標指出，作為極端美的追求者的谷崎潤一郎“要求那異常的非凡的，不是生活表面所能常見的美”，也即“奇特怪誕的美”；至于官能美，也必須“在病態(tài)的，惡魔的狀態(tài)之中，更能感得滿足與快慰”（章克標ⅴ）。官能之美和變態(tài)性欲由此構(gòu)成谷崎文學(xué)的核心要義。

圖一

以谷崎潤一郎的寫作癖好為樞紐輻散開去，難怪劉吶鷗對郁達夫的《過去》贊譽有加。揣其緣由，可能在于《過去》中的李白時也同樣患著戀足癖，他臆想吃飯時碗中盛著的“粉白油潤的香稻米飯”是女性那雙“肥嫩皙白”的肉腳，可供他任意咀嚼（《過去》98）。此種心理恰恰與懷著變態(tài)性癖的冢越老人和宇之吉不謀而合。除劉吶鷗外，施蟄存對谷崎文學(xué)中的官能之美和變態(tài)性欲也多有師法取鑒。他在晚年給李歐梵的信中自道文學(xué)淵源：“變態(tài)性欲的資料我不敢用，不是中國可能接收的，但我也受過一些谷崎潤一郎的影響?！保ā妒┫U存海外書簡》9）趙景深回憶施蟄存時亦提及“蟄存對于猥褻文學(xué)頗為注意”（趙景深165）。施蟄存受惠于谷崎文學(xué)的影響，可能比他自己承認的要更深刻些?！妒恪罚?931 年）在文本細節(jié)上不無參鑒乃至效仿《富美子的腳》的痕跡?！陡幻雷拥哪_》中，冢越老人懇請富美子擺出與歌川國貞的浮世繪《偐紫田舍源氏》（圖一）中的女性同樣的姿態(tài)并邀請宇之吉為她作畫，浮世繪中那位女性即可被視作美之原型。谷崎潤一郎不惜花費足量篇幅細致刻畫浮世繪中女子的美足及其特殊的姿態(tài)美，極力狀摹由這一“很不穩(wěn)定的姿勢”透出的線條和肌肉之美：

上半身使勁地傾向左邊，一條細瘦的手臂支撐著斜得快要倒下的身體，從套廊垂下來的左腳腳趾尖輕踩著地面，右腳則彎曲成“く”的形狀并用右手擦拭那只腳掌［……］女人雖然坐在套廊上，但是絕非以四平八穩(wěn)的姿勢坐著。［……］因為上半身向左邊傾斜，右腳往外彎曲著，所以是種很不穩(wěn)定的姿勢，似乎只要稍微拉一下支在套廊上的左手臂，就會馬上失衡摔倒。為經(jīng)受住這種危情，纖細身體的肌肉都像鐵絲般緊繃起來，這便呈現(xiàn)出一種難以言盡的姿態(tài)之美，并且這種美洋溢到全身每個地方。（《富美子的腳》169—170）

小說借宇之吉之口點明這一姿態(tài)的獨特處就在于“‘柔軟’的同時有‘僵硬’，‘緊張’之中有‘纖細’，‘運動’里面有‘柔弱’”。相較而言，“身形靚麗的女子像垂柳般筋疲力盡地松開手腳，有氣無力地佇立或癱睡”固然也是一種美，卻無法與之比擬（171）。無獨有偶，上述介于平衡與失衡之間的絕妙姿態(tài)在《石秀》中亦有清晰顯影：

當她跨過門的時候，因為拖鞋卸落在地上，回身將那只沒有穿襪子的光致的腳去勾取拖鞋的那個特殊的嬌艷的動作，也給他看見了。是的，這樣素潔的，輪廓很圓渾的，肥而不胖的向后伸著的美腳，這樣的一種身子向著前方，左手秉著燈檠，右手平伸著以保持她的體重的平衡的教人代為擔(dān)憂的特殊的姿勢，正是最近在挑著柴擔(dān)打一條小巷里經(jīng)過的時候，一個美麗的小家女子所曾使石秀吃驚過的。（《石秀》104）

石秀的視線同樣落在由女性嬌媚的肢體擺弄出特異姿勢所透漏的反差美上，即一種蘊蓄彈力和生命力的曲線美。又如冢越老人直至生命最后一刻仍為性欲纏擾，踩在他臉上的富美子之足成為生之唯一執(zhí)念。宇之吉在事后追溯這段往事時，稱冢越老人的故事中“蘊含有關(guān)于人性之強韌這樣的暗示”（《富美子的腳》192）。所謂“人性之強韌”，更確切地說是性欲之頑強。施蟄存的《鳩摩羅什》（1929年）中，高僧鳩摩羅什寂滅后，他的尸體和凡人一樣地枯爛了，但那條代表性欲的舌頭卻永久地留存下來，“替代了舍利子，留給他的信徒”（《鳩摩羅什》82）。鳩摩羅什之舌和富美子之足構(gòu)成一組富于意味的對照，暗示只有官能享樂才是生之終極樂趣。再如劉吶鷗的閱讀記錄中雖并未出現(xiàn)谷崎潤一郎的《惡魔》（1912 年），新感覺派同人也未直接提及過此篇，但《惡魔》中佐伯舔舐照子手帕上痰涕的病態(tài)舉動，被施蟄存挪用至《在巴黎大戲院》（1931年）中，后者在細節(jié)鋪設(shè)和心理描寫上幾乎是對前者的原樣復(fù)現(xiàn)。⑨足以證實施蟄存深諳谷崎文學(xué)的審美理趣，甚至精微到對細節(jié)的心領(lǐng)神會。

谷崎文學(xué)中與變態(tài)性癖相關(guān)的情節(jié)元素，關(guān)聯(lián)著其偏嗜怪奇趣味的創(chuàng)作觀。谷崎潤一郎于1927年2月開始在《改造》雜志的“文藝時評”欄內(nèi)連載《饒舌錄》，每期就文學(xué)藝術(shù)中的相關(guān)問題撰寫隨筆，往往信筆所至，任由情思滌蕩。這些時評雖不成系統(tǒng)，倒也可見出其文藝旨趣所在。其中，他稱自己的文藝興趣開始趨向怪誕題材：

我于近年興趣有變，乖戾古怪較之樸實無華，有一股子邪氣較之天真無邪，還有盡量用心雕琢嘔心瀝血之作，更能引起我的好感。［……］因此我盡量閱讀取材于同現(xiàn)代疏遠的題材的作品。歷史小說呀，荒唐無稽的陳年舊事呀，寫實作品也是半個世紀前的作品，或者即使是現(xiàn)代作品也是同日本社會相當疏離的西洋的作品，感覺到所見所聞的是一種空想的世界。（《饒舌錄》50）

谷崎文學(xué)往往取材古事或極富異國情調(diào)，偏嗜變態(tài)乃至怪惡無稽的情節(jié)。于他而言，這是小說富于趣味性的保證?！娥埳噤洝愤B載期間，谷崎潤一郎就“小說情節(jié)”問題與芥川龍之介發(fā)生論爭。針對芥川龍之介提出“過于拘囿于奇誕警拔的情節(jié)”“情節(jié)的趣味性是沒有藝術(shù)價值的”這類辯難，他堅稱“拋開情節(jié)的生動有趣，就等于舍棄了小說這一形式所擁有的特權(quán)”，并重申對“變異奇趣之事與佞妄僭越之舉”的喜愛（《饒舌錄》53—55）。

劉吶鷗有每月閱讀《改造》雜志的習(xí)慣，他對谷崎潤一郎的文藝論點當不陌生。11 月4 日日記記載他閱讀《改造》上谷崎潤一郎的劇論，評價其“真有趣，不是饒舌，是利舌”（《劉吶鷗全集·日記集》690）。更早前在1 月10 日，他就在日記中寫下谷崎文學(xué)的閱讀心得：

谷崎潤一郎的「日本に於けるクリップン事件」（《日本的克里平事件》），雖然不像是篇小說，但就趣味而言，是其他作家無法相較的。趣味的確是故事的要素之一，最能滿足想聽、想讀的讀者的好奇心，這就是故事所擁有的趣味。（48）

如果比較前述《饒舌錄》中的觀點，便會發(fā)現(xiàn)劉吶鷗此番言論實有所本，他應(yīng)該對谷崎潤一郎關(guān)于“小說須有趣味性才有藝術(shù)價值”的文藝觀早有耳聞?！度毡镜目死锲绞录罚?927年）以轟動英國的克里平醫(yī)生殺妻案為前引，講述一樁發(fā)生在日本的性受虐狂殺妻案?！笆芘翱駳⑷恕钡男宰儜B(tài)情節(jié)，極有可能是觸動劉吶鷗興味的關(guān)鍵。此外，日記另有不少細節(jié)透露出他對變態(tài)性欲、荒唐古事的趣味偏好。5月8日日記中，他稱《二十四史通俗演義》中“關(guān)于歷史帝王及賊匪刑人之處，多是很好的變體性欲。獻忠在蜀殺戮的一幕，真有人所意外之處。我想‘性欲及中國文藝’這個題目必定很有趣的”（302）。除劉吶鷗外，施蟄存在20年代后期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向也頗具意味。以1929年發(fā)表的《鳩摩羅什》為起點，此后他陸續(xù)寫出《將軍底頭》《石秀》等取材古事的小說。這些小說材料被抽空原旨并注入現(xiàn)代新意，人物的行為動機無一例外被置換為壓抑性心理的作祟，其命運選擇背后的崇高意旨也被徹底解構(gòu)。此種創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)軌，恰也與谷崎潤一郎的文藝觀形成有意無意的呼應(yīng)。

三、作為美之原型的女體

谷崎文學(xué)中還存在著官能美之升華的女體原型。除上文所提及的《富美子的腳》中那幅浮世繪里的女性外，《刺青》（1910年）和《青花》（1922 年）亦是對這一審美理念的闡發(fā)?！洞糖唷分械拇糖鄮熐寮獙ⅰ爱嬛艜r暴君紂王的寵妃末喜的畫”展示給膽怯且未經(jīng)世事的女孩，由清吉的視角看去，“奇怪的是她的臉逐漸像妃子的臉。女孩從那里找到真正的‘自己’”（《刺青》17）。畫中妃子是清吉眼中的理想女性，女孩則成為畫中美人的現(xiàn)實實體?！肚嗷ā分械陌⒐爬镆彩菍镅壑杏篮闩w的現(xiàn)實外化形態(tài)：

在思考阿古里這種事物時，他的腦海里就像魔術(shù)師喜歡使用的舞臺場景那樣，變成垂下漆黑的天鵝絨帷幕的暗室——然后在那個暗室的中央，立著一尊裸女的大理石像。雖然也不知道那個“女人”是否就是阿古里，不過他認為那就是阿古里。至少，他所愛著的阿古里，必須得是那個“女人”，必須得是腦海里的那尊雕像——它活過來在這個世上生活的就是阿古里?，F(xiàn)在，和他一起并排走在山下町的外國人街上的她——透過她的肉體上正套著的寬松的法蘭絨衣服，他可以看到她的原型，在心里描繪出在那衣服下面的“女人”的雕像。（《青花》208）

在岡田的凝視中，作為“事物”和“大理石像”存在的阿古里不具備生物的主體性，她只是一具無生命的女體雕像。在谷崎文學(xué)中，理想女體模型作為現(xiàn)實女性的原型，代表他對永恒的、崇高的女性美的極致渴求。有意味的是，男性雖用鑒賞物品的眼光將女體模型奉為至美之物，卻也由之生發(fā)欲望。由此看來，理想女性可視作除變態(tài)性欲外，谷崎潤一郎對極端美的追奉落實于創(chuàng)作的另一種具象表征。換言之，理想女性雖是官能美之升華，但并非就此脫離男性欲望投射而遁入精神美的領(lǐng)地，毋寧說她是男性欲望操控下的另一種女性形態(tài)。谷崎文學(xué)中的男性無一例外需要在現(xiàn)實中尋覓最合于理想模型的女性載體進行改造，并在想象中為其注入生動豐富的欲望品格，只有當現(xiàn)實女體與理想女體合而為一時，才能帶來極致的官能享樂。而無論是理想女性原型，還是作為其載體的現(xiàn)實女體，都只是男性欲望投射的客體，她們是男性臆想中“崇高的肉體”，而非真正的“女人”。

受其影響，施蟄存、劉吶鷗和后繼加入新感覺派的新晉小將穆時英都不同程度地化用過這一元素。施蟄存的《梅雨之夕》（1929年）中，同樣出現(xiàn)一幀由鈴木春信所畫的題名為《夜雨宮詣美人圖》（圖二）的浮世繪。他不以中國古典詩畫為參照，反將雨中偶遇的少女與浮世繪中的美人原型作比，盡管不能完全鑿實為《富美子的腳》中那幅浮世繪的影響，但二者至少構(gòu)成細節(jié)上的對話呼應(yīng)。相較施蟄存，劉吶鷗和穆時英更深刻地受益于此種美學(xué)，其小說中頻繁出現(xiàn)的女體塑像即是顯證。劉吶鷗的《禮儀和衛(wèi)生》（1931 年）中，特別安排一位名叫白然的女性作為人體模特置身男性目光之下，同時被奉上神壇的一幕。在懷揣“為看裸像而看裸像”心態(tài)的啟明看來，白然是“全裸的雪白的女人像”，是以“無關(guān)心的品物”而非有生命的女性存在的。然而，啟明對著白然的裸像很快就心生欲念。有意味的是，引起他欲望的與其說是“這絹一般的肌膚，和肉塊的彈力味，不如說是透過了這骨肉的構(gòu)成體，而用他的想象力所追逐到的，這有性命的肉體的主人的內(nèi)容美”，于是啟明“綜合地想象著白然以前的近似頹唐的生活”，窺探著“她有形上的一切的秘密”（《禮儀和衛(wèi)生》126—128）。另一篇《殺人未遂》（1934 年）中，以男性眼光看去，那位女職員“一向是一尊飄渺的無名塑像，沒有溫的血，沒有神經(jīng)中樞，沒有觸角，只有機械般無情熱的軀殼而已”，使這名男性“對于她感到一種優(yōu)雅崇高的愛著”。其后男性發(fā)現(xiàn)她私下里是一位尤物般的都會摩登女性，在他的意識中，她便“除掉了機械性的假面具，脫落了神圣的軀殼”，緊接著男性就試圖侵犯她（《殺人未遂》198，199—200，204）。穆時英的創(chuàng)作亦不例外。《CRAVEN“A”》（1933年）中，那名叫余慧嫻的女性與男性發(fā)生短暫關(guān)系時，被男性看作“婦女用品店櫥窗里陳列的石膏模型”（《CRAVEN“A”》297）?！栋捉鸬呐w塑像》（1934年）中，謝醫(yī)師不但將女性視作“白金的塑像”，甚至一度因性欲高漲而神經(jīng)錯亂，將其與上帝混同一體并引為信仰：“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……”（《白金的女體塑像》11）李歐梵認為，當醫(yī)生訴諸祈禱時，他的內(nèi)心獨白就成了一連串片語的反復(fù)，標點的省略輕易地建立了一條平等置換鏈，使上帝和白金塑像在主人公激動的“意識”流里變得可以互換，仿佛那醫(yī)生就是在向白金塑像祈禱一般。因此，這錯置的向上帝的祈禱成了對白金女神的迷亂的膜拜。（李歐梵228）對女體的崇仰由此置換了上帝信仰并成為新的宗教。另值得一提的是，這篇小說的初版本《謝醫(yī)師的瘋癥》（1933 年）中，謝醫(yī)師對著這尊女體塑像不無一番猜度想象，他通過臆想女性活動在公安局、博覽會會場、百貨商店文具部柜臺、黃包車等場景中，賦予她充滿魅惑的品格，繼而“一陣不潔的膩思直掩上心來”（《謝醫(yī)師的瘋癥》253—254）。可以說，劉吶鷗和穆時英小說中男性膜拜的是女體塑像而非真實的女性，但女體塑像的肢體骨骼還不足以引發(fā)他們的欲望，只有當他們親自為女體塑像注入情欲想象時，才足夠引起無厭之性欲。由此看來，二人小說中男性對女體塑像的膜拜，以及女體塑像促發(fā)其欲望的方式，未嘗不是吸納了谷崎文學(xué)的精髓。

圖三

除上文所及，與新感覺派同人私交甚好的徐霞村和郭建英筆下也都出現(xiàn)了女體模型。比如徐霞村的《MODERN GIRL》（1929 年）中的信子便是一座“有色的雕像”（《MODERN GIRL》409），郭建英的漫畫《機械之魅力》（1934年）（圖三）中也有一具機械女體。其中，郭建英的漫畫與穆時英的小說還構(gòu)成了文本呼應(yīng)。漫畫配文這樣描述機械女體：“這里，沒有人類之怨恨，悲憤和嫉妒。這里也沒有人類特具的心理與情感上的一切病態(tài)和丑惡。這里才有一九三三年的尖端的感觸！”（郭建英42）對比穆時英稍早前發(fā)表的《白金的女體塑像》，那位女病患也被視為“不能知道她的感情，不能知道她的生理構(gòu)造，有著人的形態(tài)卻沒有人的性質(zhì)和氣味的一九三三年新的性欲對象??！”（《白金的女體塑像》12）此種互文現(xiàn)象大概率是出自文友間的趣味投遞，可知谷崎文學(xué)的審美意趣廣泛流播于同人內(nèi)部，且已內(nèi)化為流派的整體創(chuàng)作基調(diào)。

四、施虐與受虐的交織轉(zhuǎn)換

谷崎潤一郎對極致美的追奉，造就其小說獨特的人物架構(gòu)——施虐的“妖女”和甘于受虐的男性。谷崎潤一郎將“一切皆以美為強者，丑為弱者”的審美主張具體落實于兩性世界，一方是作為美的象征的女性，另一方則是崇拜美、崇拜女性的男性。谷崎文學(xué)中的女性往往以嬌婦、毒婦的面目出現(xiàn)，她們以美貌和肉體為特權(quán)，對崇拜自己的男性濫施淫威，肆意凌虐（齊珮131）。如此一來，男性對女性的情感態(tài)度便極為復(fù)雜。比如《阿才與巳之介》中巳之介對阿才的觀感便是“戰(zhàn)栗”“寒毛豎起”“心頭發(fā)冷”和受其“魅惑”“眩暈失神”兼而有之：

巳之介小時候曾被哥哥善兵衛(wèi)帶去看江之島，那時站在高高的深淵斷崖上，遠望著腳下絕壁處怒濤碰撞而迸碎的白泡，有種眩暈失神般的奇異戰(zhàn)栗之感。而每次看到阿才的美貌時的感覺也正好與此相同，都會全身寒毛豎起，有種心頭發(fā)冷的強烈悸動。癡兒的目光一觸碰到阿才那雙比深淵斷崖更深幽、比碧綠波濤更鮮艷的眼睛，他就被魅惑得仿佛渾身的靈魂、精氣什么的都被一點不剩地吸了進去。（《阿才與巳之介》49—50）

饒有意味的是，劉吶鷗前述有關(guān)“戰(zhàn)栗和肉的沉醉”的說法，恰恰與谷崎潤一郎筆下伴隨著戰(zhàn)栗的欲望體驗不期而遇。劉吶鷗早在1926 年末就提出相關(guān)說法，閱讀《近代情癡集》則是在次年3 月。鑒于西方唯美主義文學(xué)中也存在將女體美與恐怖體驗關(guān)聯(lián)的先例，他的此種說法可能并非單純來自谷崎潤一郎，但二者共處在唯美主義的影響鏈條上，能夠一拍即合是毋庸置疑的。

盡管《富美子的腳》《阿才與巳之介》等篇中男性都為受虐方，但受虐與施虐實為一體兩面，男性有時也會反轉(zhuǎn)為施虐方?！度毡镜目死锲绞录分?，谷崎潤一郎借敘述者之口闡明施虐與受虐的反轉(zhuǎn)機制：

表面上，他們好像將他們的妻子、情婦當作女神一樣崇拜，對她們的態(tài)度如同仰望暴君一般謙卑。而真相是，他們只是把女人當作滿足他們特殊性欲的一個人偶、一個器具而已。［……］男人被誘惑逼到走投無路，心中的憎恨也逐漸累積，漸漸到了無計可施的地步，最終，除了用十分陰險的手段將對方除掉以外，別無他法。（《日本的克里平事件》205—206）

無論受虐還是施虐，實則都是男性中心主義的欲望想象，都指向官能的極端刺激和歡愉體驗?！对髂睢分械纳贍敗拔摇笨吹郊抑行』镉嫲蔡杀簧票l(wèi)毆打時，內(nèi)心生發(fā)了前所未有的舒暢感：

我看到安太郎被善兵衛(wèi)毆打的場景，就被他手腳和臉部肌肉顫抖的樣子所吸引，勾起一種像是聽音樂般的心情。我忘掉了安太郎這一人格的存在，而只對他肉體的各個部分產(chǎn)生瞬間性的興趣。（《憎念》9）

“我”在文末坦露憎惡和性欲互為一體的說法頗值得深味：“和‘戀愛’一樣，‘憎惡’這種情感比道德或利害層面的原因具有更深層的根源。我在性欲開始出現(xiàn)之前，真的不知道有憎惡人這種事?！保?3—14）證實與施虐欲相伴隨的憎惡情緒，實與性欲的亢奮互為交纏，難分彼此。

施蟄存的《石秀》與《阿才與巳之介》《憎念》構(gòu)成情節(jié)和理趣的呼應(yīng)。石秀對楊雄之妻潘巧云及其丫鬟的感情，與巳之介對阿才的觀感頗為相像，不外也交雜著迷眩與恐怖：

原來石秀的感情，在與這個美艷的丫鬟照面的一剎那頃，是與其說是迷眩，不如說是恐怖，更為恰當些。［……］不管她是丫鬟歟，潘巧云歟，又同時地在石秀的異常的視覺中被決斷為劇毒和恐怖的原素了。［……］原來石秀好像在一剎那間覺得所有的美艷都就是恐怖雪亮的鋼刀，寒光射眼，是美艷的，殺一個人，血花四濺，是美艷的，但同時也就得被稱為恐怖［……］（《石秀》106）

在石秀的臆想中，毒婦般的潘巧云對他構(gòu)成精神施虐，他由此心生憎念，費盡心力證明潘巧云不忠的事實進而慫恿楊雄殺死其妻，石秀的行為與其說是出于兄弟義氣，莫如說是與施虐欲相伴生的性欲在作祟。石秀由受虐方向施虐方的轉(zhuǎn)變，也照應(yīng)了谷崎文學(xué)中施虐與受虐的反轉(zhuǎn)機制。當楊雄將潘巧云肢解時，被肢解的女性身體器官在石秀看來不啻一種“奇觀”。他“一一的看著，每刻一刀，只覺得一陣爽快”，同時感嘆著“分析下來，每一個肢體都是極美麗的”（123）。不難發(fā)現(xiàn)，《憎念》中的“我”和施蟄存筆下的石秀背地里使出離間計，看似都是因?qū)Ρ慌罢叩脑鲪?，但實際僅是為感官欲望的滿足；二者在忘掉被虐者人格之存在，僅注目于肢體各部分的奇異之美的色情觀瞻上也有異曲同工處。

相較施蟄存，劉吶鷗的創(chuàng)作中盡管并未出現(xiàn)明顯的嗜虐情節(jié)，但這一癖好也刻印在他的閱讀和生活體驗中。受他贊許的張資平的《苔莉》，講述克鷗與其表兄嫂苔莉之間超越倫理的愛戀，尤以對主人公性心理的直白剖露見長?？塌t對苔莉的愛欲心理就摻雜著變態(tài)嗜虐因子：“就這樣的和她媾和，那末我們的愛只是微溫的愛，我所感到的快感也只是微溫的快感。要我們間的愛促進到騰沸點時非對她加以相當?shù)呐按豢?，要我們所感知的快感達到沸騰點，就要她在痛哭中把她緊緊的摟抱著和她接吻。”（《苔莉》59）在被他稱贊的郁達夫的《過去》中，李白時幻想著女性“轉(zhuǎn)起身來，也許狠命的在頭上打我一下”（《過去》99），亦是嗜虐癖好不經(jīng)意的流露。更有甚者，此種閱讀體驗在潛移默化中也會滲透進日常生活。且看5 月18 日日記中劉吶鷗對妻子的抱怨：

??！結(jié)婚真是地獄的關(guān)門，我不知道女人竟然得笨呆到這個地步，中國的男子大都是おひとよし（好好先生），加了女人是傻呆的廢物，越被她們的傻纏結(jié)。啊，我竟被她強奸，不知滿足的人獸，妖精似的吸血鬼，那些東西除縱放性欲以外那知什么，那知愛的圓或是扁。那知道為了她自己得血，為她已經(jīng)給人絕望。啊脹眼，眼掉動，足不支力。這樣的東西不能再同情了，我若不害她，她要吃死我了。（《劉吶鷗全集·日記集》322）

劉吶鷗在日記中多次埋怨過妻子的不是，與其妻關(guān)系不佳是顯見事實。不過，對妻子的嫌惡固然有之，但前述抱怨與其說是真實生活中的實際體驗，倒不如說多有經(jīng)文學(xué)加工后的夸張成分。他將妻子看成“人獸”“妖精”“吸血鬼”，自比為受到性虐待的一方，并極力渲染與性欲相纏結(jié)的恐怖情緒，未嘗不是將谷崎文學(xué)的閱讀體驗帶進了現(xiàn)實生活。而“我若不害她，她要吃死我了”這類念頭，亦是出自施虐和受虐相互轉(zhuǎn)化的邏輯。

余論：接受谷崎文學(xué)的限度

對谷崎文學(xué)的共同喜好不僅構(gòu)成新感覺派聚合的向心力，更形塑了團體的創(chuàng)作路向，沉淀并內(nèi)化為流派的基本氣質(zhì)。不過，新感覺派對唯美頹廢元素的運用一貫較節(jié)制，呈現(xiàn)出接受的限度。以受谷崎文學(xué)影響最深的施蟄存為例，《在巴黎大戲院》中男性雖一度想將女性的手帕據(jù)為己有，但“太不雅了”“不能這樣的卑下”的理性思索還是將他拉回現(xiàn)實世界并自行歸還手帕，適時收束了病態(tài)漫想（《在巴黎大戲院》156）；《石秀》中石秀雖沉溺于對潘巧云肢體的血腥觀瞻，但對慫恿楊雄殺妻一事并不心安理得，他一度感到“好像曾經(jīng)欺騙楊雄做了什么上當?shù)氖虑樗频?，心里轉(zhuǎn)覺得很歉仄了”（《石秀》123）；《梅雨之夕》中男性對雨中偶遇的少女的種種色情誤認，在到家那一刻便完全消散，惝恍中他又將背著先前來的妻子認作路邊那位“倚在柜臺上用嫉妒的眼光”打量著他和同行少女的女子，待到他走入燈下，從妻子的臉上卻“再也找不出那個女子的幻影來”（《梅雨之夕》151）。再如穆時英的《謝醫(yī)師的瘋癥》可被視作《白金的女體塑像》的前文本，前者中謝醫(yī)師對女病患的感情始終在恐懼和眷戀間徘徊，甚至因無法控制欲念而幾近失態(tài)；而在后者中，謝醫(yī)師的色情幻想已大幅削減，他在迎娶一位青年孀婦后，生活重新步入常軌。又如劉吶鷗的《殺人未遂》采取嵌套式敘事結(jié)構(gòu)，小說中出現(xiàn)兩個敘述主體，即作為罪犯的“我”和作為辯護律師的“我”。小說先由作為罪犯的“我”自陳犯罪事件的始末，最大限度還原男性的變態(tài)性心理，繼而在文末由辯護律師點明這是一份罪犯的自述，并以作為律師的“我”在聽完這段自述后如噩夢初醒般地步出監(jiān)房的舉動收尾，使讀者和敘述者都能從罪犯的色情狂想中及時抽離，由此造成一種間離效果。

綜觀而言，新感覺派對色情和怪誕元素的取用并不逾界，加之其對性心理的摹刻融入了自然主義文學(xué)和精神分析學(xué)的理性剖析，故而此種色情描寫未溢出敘事秩序，也不至于墮入庸俗化泥沼。但仍值得警惕的是，頹廢與否的界限本就十分微妙。能否以客觀態(tài)度剖析生理愛欲而不至于滑入對官能快感的偏執(zhí)，始終是一道擺在他們面前甚為嚴肅的命題。