鄭海婷

一、問(wèn)題的源起：藝術(shù)自律論與再現(xiàn)的勾連

藝術(shù)自律觀念由來(lái)已久，如今已然成為一個(gè)不言自明的通用概念：自律意味著藝術(shù)與社會(huì)分離，與一切外在目的脫鉤，“每一種藝術(shù)都遵循其自身的內(nèi)在邏輯，遵循自身媒介的規(guī)律”（Rancière，“From Politics to Aesthetics”20）。無(wú)論是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇的處理，還是現(xiàn)代主義理論家對(duì)馬拉美、康定斯基的解讀，都秉持了這樣的藝術(shù)自律觀念。但是，問(wèn)題恰恰就出在這個(gè)不言自明上：在亞里士多德，藝術(shù)自律是其詩(shī)學(xué)體系的重要組成部分，藝術(shù)自律、有機(jī)整體和虛構(gòu)理性相輔相成地構(gòu)建了再現(xiàn)體系；另一方面，我們現(xiàn)今所認(rèn)識(shí)的藝術(shù)自律主要來(lái)自現(xiàn)代主義的理論建構(gòu)和大力推廣，然而現(xiàn)代主義卻是在“反再現(xiàn)”的旗號(hào)下推舉出藝術(shù)自律論的?！绻@是同樣的一個(gè)“藝術(shù)自律”，那它與“再現(xiàn)”的關(guān)系為什么卻走向了截然相反的方向？

實(shí)際上，并非現(xiàn)代主義不識(shí)亞里士多德，而是現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律論有著不同的脈絡(luò)，其直接來(lái)源是吸收了黑格爾、謝林和叔本華等人思想，將德國(guó)古典美學(xué)和觀念論傳統(tǒng)匯入己身的浪漫主義詩(shī)學(xué)。然而，雖非直接來(lái)源，浪漫主義自律論與亞里士多德詩(shī)學(xué)卻仍然存在著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。二者都使用了有機(jī)生命體的隱喻作為文學(xué)的理想構(gòu)型，亞里士多德將整體類比為身體或活物，浪漫主義將整體理解為有生命的植物，這里面既有區(qū)別又有聯(lián)系。一方面，對(duì)亞里士多德來(lái)說(shuō)，自然僅是造型的模型；而在浪漫主義，自然成了作品的力量。在泛靈論的影響下，浪漫主義有機(jī)論把作品的力量構(gòu)想為有機(jī)植物的生長(zhǎng)力量即自然的力量，用以對(duì)抗亞里士多德模式中對(duì)模仿的依賴。浪漫主義區(qū)分了“從外部施加規(guī)則而獲得的機(jī)械形式”（艾布拉姆斯334）和“單單通過(guò)與自然生長(zhǎng)的類似過(guò)程而形成的有機(jī)形式”（334），使用生長(zhǎng)的植物有機(jī)體的隱喻，強(qiáng)調(diào)作品是一個(gè)自生系統(tǒng)和獨(dú)立的生命體，用生命和生長(zhǎng)的觀念對(duì)抗無(wú)生命的機(jī)械主義。另一方面，與亞里士多德一樣，浪漫主義自律論中的“自然”仍然以有機(jī)自治為目的。浪漫主義把作品看成“根據(jù)有生命的宇宙的秩序”（艾布拉姆斯352）組織化的整體，主張?jiān)娙艘ㄟ^(guò)想象力的綜合作用使詩(shī)中各部分“對(duì)立的、不調(diào)和的性質(zhì)達(dá)到平衡或變得和諧”（179），從而構(gòu)成一個(gè)“統(tǒng)一了的多樣化的復(fù)雜體”（346）。在這種調(diào)和（mediation）的觀念中，自然的生長(zhǎng)力量導(dǎo)向預(yù)定的整體，有機(jī)體成為“把總體化、合并化、整合化、抑制與分裂的機(jī)制強(qiáng)加在器官上的組織”（史密斯298）。哪怕調(diào)和之后的眾多仍被視作眾多，但這樣的“眾多”卻是給定的，由“眾多”所合成的整體也是預(yù)定的。顯然，浪漫主義的“反再現(xiàn)”是有所取舍的，在此基礎(chǔ)上提出的自律的純文學(xué)觀念，與再現(xiàn)體制之間不可避免地存在著難解難分的曖昧關(guān)聯(lián)。最終，藝術(shù)自律論發(fā)展出了一種文學(xué)的內(nèi)在感覺邏輯，作品被要求專于自身精雕細(xì)琢；實(shí)際上僅僅“放棄模仿的規(guī)范和等級(jí)制”（Rancière，The Flesh of Words148），卻仍然保留了“再現(xiàn)的形而上學(xué)”（148），保留了“建基于其上的‘自然’”（148）。

作為反再現(xiàn)的理論家，吉爾·德勒茲和雅克·朗西埃不約而同地將美學(xué)思考的矛頭指向了這種流傳甚廣的藝術(shù)自律觀念。他們都主張?jiān)佻F(xiàn)的本質(zhì)是同一性的他律邏輯，再現(xiàn)框架內(nèi)不可能有真正自律的藝術(shù)。在德勒茲看來(lái)，同一性對(duì)差異的優(yōu)先地位構(gòu)建了一個(gè)井然有序、等級(jí)森嚴(yán)的再現(xiàn)世界；對(duì)再現(xiàn)／表象（representation）的承認(rèn)固定了思想的流動(dòng)，使思想不能夠思考差異。他的差異哲學(xué)致力于改變這種關(guān)系。而在朗西?？磥?lái)，藝術(shù)的再現(xiàn)體制運(yùn)作著等級(jí)制的邏輯，構(gòu)成了對(duì)思想和創(chuàng)作的束縛；只有在以平等邏輯擾亂等級(jí)制運(yùn)作的美學(xué)體制中，藝術(shù)的政治才是可能的。如何理解藝術(shù)自律？它是否可能擺脫與再現(xiàn)及有機(jī)整體的糾纏？在此基礎(chǔ)上，又如何理解藝術(shù)的現(xiàn)代性？針對(duì)主流版本藝術(shù)自律論的反再現(xiàn)困境，兩位理論家都進(jìn)行了深入思考并作出了系統(tǒng)回應(yīng)。

二、德勒茲：用生命的詩(shī)學(xué)取代有機(jī)構(gòu)造的詩(shī)學(xué)

德勒茲主張先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)論的方法，把經(jīng)驗(yàn)設(shè)想為問(wèn)題性和偶然性的，追究實(shí)際經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的基因因素，而非靜態(tài)的可能性條件。對(duì)這一動(dòng)態(tài)過(guò)程的追究也使德勒茲又將自己的方法稱作“建構(gòu)主義”。可以用兩個(gè)公式來(lái)表示：真實(shí)（real）＝現(xiàn)實(shí)（actual）+潛在（virtual）；潛在?現(xiàn)實(shí)?潛在（Deleuze，Difference and Repetition208—211）?，F(xiàn)實(shí)和潛在都是真實(shí)，二者的可逆運(yùn)動(dòng)是生成的圖式?，F(xiàn)實(shí)與潛在的交互作用共構(gòu)了生機(jī)論的動(dòng)態(tài)真實(shí)，保證了變化的連續(xù)性，即差異①的永恒回歸，為德勒茲對(duì)再現(xiàn)的批判提供了強(qiáng)有力的形式。在此，一種真正的生機(jī)被重新引進(jìn)，思想本身成為對(duì)大寫生命（Life）②的信仰與謳歌。德勒茲直陳：“迄今為止我所有的作品都是生機(jī)論的（vitalistic）。”（Deleuze，Negotiations143）

真實(shí)是一個(gè)生成的過(guò)程，其中包含了無(wú)法被再現(xiàn)的純粹差異。從這種基本認(rèn)識(shí)出發(fā)，德勒茲重構(gòu)了“先驗(yàn)場(chǎng)域”和“主體”。首先，可能性是在服從不悖反原則的前提下所展開的一切變化，事物的所有可能性都處于已現(xiàn)實(shí)化的經(jīng)驗(yàn)層面，已經(jīng)耗盡所有潛能。必須用“潛在”來(lái)取代再現(xiàn)性的“可能”，探究“致使差異差異化的潛能”（楊凱麟，導(dǎo)論14—15）。德勒茲主張“先驗(yàn)”是真實(shí)經(jīng)驗(yàn)而不僅僅是可能經(jīng)驗(yàn)的條件。這樣的先驗(yàn)朝向潛在，離開已無(wú)潛能的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)域，從再現(xiàn)體制的可能性出走，進(jìn)入一個(gè)充盈著潛能的潛在時(shí)空（10、20—21）。其次，德勒茲將生命思考為生成而不是存在，每一個(gè)生成都有它自身的綿延，即在生成中起作用的各種力量之間關(guān)系的相對(duì)穩(wěn)定性；我們自身也只是一系列關(guān)系偶然融合而產(chǎn)生的偶發(fā)現(xiàn)象，是一個(gè)持續(xù)變化的力量裝置。任何存在都是關(guān)系以及關(guān)系的結(jié)果。將這些思考導(dǎo)入美學(xué)領(lǐng)域，通過(guò)引入“潛在”和“生成”（即生成差異）的觀念，德勒茲摒除了傳統(tǒng)藝術(shù)自律論的有機(jī)性，導(dǎo)向了一種非有機(jī)的（non-organic）作品本體論。他用“機(jī)器”和“機(jī)械”的對(duì)立來(lái)取代浪漫主義“有機(jī)”和“機(jī)械”的對(duì)立：“機(jī)械是一種自我封閉的運(yùn)動(dòng)，它只是空轉(zhuǎn)，從不轉(zhuǎn)變或生產(chǎn)自身。而機(jī)器式的生成則與它所不是的東西相連接，從而轉(zhuǎn)變并最大化自身。”（Colebrook 57）“機(jī)器式的生成”直接用帶走一切形式的混沌之力制造自在差異，對(duì)抗有機(jī)統(tǒng)一體的觀念。作品超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，追蹤存在于實(shí)體和理性原則之下或之前的分子性③的不確定區(qū)域，進(jìn)而構(gòu)建起作品內(nèi)在的大寫自然：一個(gè)生成和此性（haecceity）④的世界，一個(gè)意識(shí)和理性缺失的無(wú)偏好的非人稱（impersonal）⑤世界。通過(guò)用內(nèi)在的大寫自然對(duì)抗浪漫主義有機(jī)論和諧的本有自然⑥，德勒茲拒絕了施加在作品之上的任何法則。

在闡釋弗朗西斯·培根去形象（defiguration）的繪畫技法時(shí)，德勒茲借用德國(guó)美學(xué)家沃林格《抽象與移情》中的重要觀點(diǎn)——藝術(shù)作品本質(zhì)上就是抽象線條的運(yùn)動(dòng)——重新理解了作品的生命：“沃林格找到了這一瘋狂線條的公式：它是生命，但卻是最奇異、最強(qiáng)烈的生命，一種非有機(jī)的生命力?！保―eleuze，F(xiàn)rancis Bacon129）不同于浪漫主義走向調(diào)和的自然力量，在德勒茲這里，抽象線條就是作品內(nèi)在性的大寫自然，線條是力的內(nèi)在方向，是構(gòu)成作品的強(qiáng)度的逃逸線，“抽象線條對(duì)作品來(lái)說(shuō)正是最內(nèi)在的；它是作品的神經(jīng)和生命”（Nabais 4）。藝術(shù)描摹生命之線，通過(guò)與給定形象進(jìn)行歇斯底里的斗爭(zhēng)來(lái)自我塑造，用非人的、非有機(jī)的力量來(lái)對(duì)抗形象的有機(jī)性。形象逃離自身，打亂自身，清空自身，“以便成為一具無(wú)器官身體，從而回歸到非有機(jī)的生命”（Rancière，“Is There A Deleuzian Aesthetics？”5）。作品的生命實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向?qū)σ环N新的“自然”的積極體驗(yàn)，使藝術(shù)和文學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)中的活力和變化開敞，重新定義了再現(xiàn)的世界。

在此過(guò)程中，德勒茲通過(guò)改造斯賓諾莎的情動(dòng)理論完成了對(duì)有機(jī)本體論的關(guān)鍵一擊：用“強(qiáng)有力的、無(wú)機(jī)的情動(dòng)”對(duì)立于“個(gè)人化的、有機(jī)的感覺”（Deleuze，Essays131）。斯賓諾莎哲學(xué)中的“情動(dòng)”（affect）指物與物之間不斷影響與被影響的狀態(tài)，涉及事物的動(dòng)靜快慢，進(jìn)而根據(jù)這種動(dòng)靜快慢來(lái)定義身體。德勒茲承接了斯賓諾莎“一切形式都是對(duì)生命（即使是材質(zhì)的生命）的限制與衰弱化”（楊凱麟136），需要“以運(yùn)動(dòng)的無(wú)限性來(lái)取消形式或使形式成為不可能”（137）的思考；同時(shí)又將情動(dòng)放在先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)論“生成”的問(wèn)題性里加以闡述，側(cè)重于強(qiáng)度差異所引起的改變，并不完全是斯賓諾莎的定義。德勒茲主張“以生成、強(qiáng)度來(lái)將身體定義為影響或被影響的力量”（Deleuze，Essays131），身體不再是任何實(shí)體，而是“介于兩種狀態(tài)間的差異經(jīng)驗(yàn)綿延”（楊凱麟104），意味著情動(dòng)能夠表現(xiàn)的不是被影響之后的身體，而是影響、改變與觸動(dòng)本身就成為身體：“能影響與被影響到何種地步，或能差異與改變到何種地步，就能定義身體到何種地步?！保?04）這種改變或行動(dòng)力的極致就是身體的界限，就是身體本身。

在情動(dòng)之中，一切生命及其元素都被置入潛在與現(xiàn)實(shí)的可逆運(yùn)動(dòng)，從而也實(shí)現(xiàn)了對(duì)主體和形式的拒斥。其一，非人的情動(dòng)。“情動(dòng)并不是從一種體驗(yàn)狀態(tài)向另一種體驗(yàn)狀態(tài)的過(guò)度，而是人的非人生成?！保―eleuze Guattari，What is Philosophy173）在情動(dòng)中，主體速度加快，情感溫度升高，進(jìn)入生成的動(dòng)態(tài)過(guò)程，帶出獨(dú)特的無(wú)限變化之線，導(dǎo)向了主體的瓦解與重構(gòu)：“情動(dòng)的力量將我一掃而空?！保―eleuze Guattari，A Thousand Plateaus356）其二，強(qiáng)度的情動(dòng)。形式被情動(dòng)所取代，作家的創(chuàng)作總是“不合句法的、不合語(yǔ)法的”（Deleuze Guattari，Anti-Oedipus133）：“語(yǔ)言不再被它所說(shuō)的東西規(guī)定，更不被賦予其意義之物規(guī)定，而是被使它移動(dòng)、流動(dòng)和爆炸的欲望所規(guī)定?！保?33）文學(xué)作品是情動(dòng)強(qiáng)度的書寫，作家所創(chuàng)造的是情動(dòng)和強(qiáng)度的語(yǔ)言，他所表達(dá)或展現(xiàn)的不是人物的心情和感受，毋寧說(shuō)是兩種狀態(tài)間的差異與強(qiáng)度變化。情動(dòng)強(qiáng)度所引起的自在差異成為文學(xué)“健康”的指標(biāo)。康斯坦丁·V·龐達(dá)斯指出，在德勒茲的美學(xué)中，強(qiáng)度就是情動(dòng)，就是感覺，代替了傳統(tǒng)美學(xué)分析的“形式”概念：“當(dāng)?shù)吕掌澰谒拿缹W(xué)中用感覺代替形式時(shí)，強(qiáng)度被賦予了優(yōu)先地位。藝術(shù)家所追求的正是感覺。感覺與那些不具形之力的強(qiáng)度密切相關(guān)。感覺就是情動(dòng)”（Parr 132）。

將生成性的情動(dòng)引入美學(xué)思考，德勒茲構(gòu)建了一種“純粹情動(dòng)”（pure affect）和“純粹感覺”（pure sensation／pure sensible）的本體論。這是一種非人稱的、前個(gè)體的感覺，“一種對(duì)立于教條‘觀念’的、不受條件限定的感覺”（Rancière，“Is There A Deleuzian Aesthetics？”7），“非意指（asignifying）的感覺”（12）或“無(wú)感感覺”（unsensed sensation）（Rancière，The Flesh of Words150），它并非來(lái)自“我思”主體的決定，而是被從本體論角度理解為一個(gè)非有機(jī)的裝配、一個(gè)諸多感動(dòng)（percepts）和情動(dòng)的團(tuán)塊。藝術(shù)的非再現(xiàn)性操作開啟了一段生成關(guān)系：描摹從一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)反現(xiàn)實(shí)化到潛在，再?gòu)臐撛诂F(xiàn)實(shí)化到新的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的過(guò)程。然而，一旦完全現(xiàn)實(shí)化，就必然落入再現(xiàn)體制。因此，藝術(shù)的線程必須在完全現(xiàn)實(shí)化之前停止，追尋那認(rèn)知之前、意義之前的感覺：“感覺在意義的門檻處打開，［……］感覺發(fā)生在認(rèn)知之前［……］感覺是一幅畫的觀眾或一首詩(shī)的讀者從形象或主題設(shè)計(jì)中識(shí)別出意義之前，就能打動(dòng)他們的東西。感覺具有一種富有成效的引起變形的力量，可以破壞使它被感覺到的表象?！保≒arr 244）作為純粹感覺的藝術(shù)，擁有了最大的力量，能夠促使不可見者可見。這就是藝術(shù)的任務(wù)：“在藝術(shù)中，且在繪畫如同音樂中，無(wú)關(guān)乎形式的再生產(chǎn)或發(fā)明，而是關(guān)乎力量的捕獲。正因如此，沒有任何藝術(shù)是具象的?！保―eleuze，F(xiàn)rancis Bacon56）

既拋棄了模仿的規(guī)范和等級(jí)制，又拒絕了再現(xiàn)的形而上學(xué)：德勒茲完成反再現(xiàn)的雙重操作，提出純粹感覺的藝術(shù)自律論。他主張自律的藝術(shù)作品就是純粹感覺，在其自身形成一個(gè)自主的身體：“藝術(shù)作品是一種感覺的存在物，而不是任何別的什么：它自在地存在。［……］藝術(shù)家創(chuàng)造感動(dòng)和情動(dòng)的眾多團(tuán)塊，然而，創(chuàng)作的唯一法則是，這復(fù)合體必須靠自己就站得住腳。”（Deleuze Guattari，What is Philosophy164）當(dāng)下的諸多感動(dòng)和情動(dòng)結(jié)合成感覺的團(tuán)塊，藝術(shù)作品以紀(jì)念碑的形式將其保存下來(lái)：“每一件藝術(shù)作品都是一座紀(jì)念碑，但這里的紀(jì)念碑并不是紀(jì)念過(guò)去的東西；它是當(dāng)下感覺的團(tuán)塊，僅憑感覺自身而得以保存，并賦予事件一個(gè)贊美它的復(fù)合體?！保?67—168）德勒茲強(qiáng)調(diào)，紀(jì)念碑自我保存的行動(dòng)是一種非人稱的、中性的形式，一種集體的形式，與任何生活經(jīng)歷無(wú)關(guān)，不存在想象、記憶或夢(mèng)想：“我們不是利用童年記憶來(lái)寫作，而是借助眾多的童年團(tuán)塊即當(dāng)下的生成兒童來(lái)寫作?！保?68）

在德勒茲的生機(jī)論中，大寫生命并非超越性的存在，而是作為一個(gè)內(nèi)在的生產(chǎn)和創(chuàng)造過(guò)程在發(fā)揮作用；大寫生命按照反現(xiàn)實(shí)化的邏輯來(lái)運(yùn)作，從而超越有機(jī)的身體。從主體逃逸而出的非人稱力量隨著“根莖”的分布擴(kuò)散而四處游走，勾勒出非有機(jī)生命體的脈絡(luò)，取代了純文學(xué)的有機(jī)整體。文學(xué)和藝術(shù)不再是生命的再現(xiàn)，而是生命的轉(zhuǎn)變和擴(kuò)大。死去的僅僅“是有機(jī)體，而不是生命”（Deleuze，Negotiations143）。在這種生機(jī)論的視野中，培根的《尖叫教皇》（Screaming Pope）不是再現(xiàn)世界的恐怖，也不是隱喻人類難以忍受的處境；而是用一個(gè)不具任何形象化意圖的純粹形象，呈現(xiàn)身體對(duì)自身的逃離，表現(xiàn)在世界下面起作用的各種流的存在?？ǚ蚩ú皇墙琛澳橙讼窭ハx這個(gè)隱喻”來(lái)創(chuàng)作，而是借“生成昆蟲”這個(gè)變形來(lái)創(chuàng)作，把這個(gè)關(guān)于變形的故事“變形為變形力量的展示”，“這種不確定或變形的力量”（Rancière，The Flesh of Words153）就是一種分子多樣性的力量，一種去主體化的非人稱力量。德勒茲的解讀將再現(xiàn)式的消極闡釋轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷻C(jī)論的積極面向：培根或卡夫卡在作品中所表現(xiàn)的不是許多評(píng)論所說(shuō)的對(duì)生活的恐懼，毋寧說(shuō)是對(duì)生命的熱愛，表現(xiàn)出非凡的生機(jī)。

問(wèn)題隨之而至：德勒茲試圖把藝術(shù)和文學(xué)“帶回到其與再現(xiàn)世界的根本斷裂上”（Rancière，The Flesh of Words151），追蹤的是逃逸線所去往的不可辨識(shí)的中域（milieu）⑦，但是，這潛在場(chǎng)域只是一個(gè)純粹生成的不確定區(qū)間，一個(gè)沒有理性和原則也沒有結(jié)構(gòu)和方向的場(chǎng)域，駐留于這個(gè)場(chǎng)域的藝術(shù)與文學(xué)的生命實(shí)驗(yàn)如何能夠確保不陷入一場(chǎng)無(wú)止境的混戰(zhàn)，如何確認(rèn)自身，又如何保證其政治性？德勒茲沒有一味放任自流，而是為美學(xué)設(shè)計(jì)了專門的方案。

首先，用“少數(shù)化”來(lái)規(guī)定生成的方向，保證生成不被主導(dǎo)力量吸納或利用。情動(dòng)可能產(chǎn)生歧義的、激進(jìn)的主體，也可能只是對(duì)商品化和異化主體性的強(qiáng)化。德勒茲主張創(chuàng)造性的藝術(shù)作品所吸納進(jìn)來(lái)的潛在必須不是任何現(xiàn)實(shí)的潛在，而是“絕對(duì)外部”或“空位”。德勒茲說(shuō)：“沒有哪個(gè)結(jié)構(gòu)中不存在虛空的場(chǎng)地，正是這場(chǎng)地使一切都運(yùn)作起來(lái)?！保―eleuze，The Logic of Sense51）處于潛在界面的“空”在現(xiàn)實(shí)中沒有相應(yīng)的位置；唯其如此，它們的現(xiàn)實(shí)化才能夠在既定規(guī)則中引入脫位和斷裂，從而對(duì)抗陳舊的規(guī)則和見解。具體操作上，德勒茲用“少數(shù)化”規(guī)定生成的方向，主張逼近語(yǔ)言的極限，迫使其結(jié)巴，在語(yǔ)言內(nèi)部生產(chǎn)外國(guó)語(yǔ)，以保證情動(dòng)能夠偏離甚至打破主導(dǎo)意義。

其次，隨著德勒茲美學(xué)思考的逐步深入，他對(duì)美學(xué)進(jìn)行了更為專門的處理，與哲學(xué)思考進(jìn)一步區(qū)分開來(lái)。德勒茲從先驗(yàn)哲學(xué)中清除了可能性，然而在其美學(xué)的概念劇場(chǎng)中，出現(xiàn)了一個(gè)富有深意的轉(zhuǎn)折：通過(guò)“虛構(gòu)”（fabulation）⑧的概念將先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)論的“潛在”處理為美學(xué)上的“可能”。在《什么是哲學(xué)？》中，德勒茲將藝術(shù)視作潛在事件的紀(jì)念碑，他寫道：“紀(jì)念碑并沒有現(xiàn)實(shí)化潛在事件，而是將其整合或具體化：紀(jì)念碑賦予潛在事件一個(gè)身體、一個(gè)生命、一個(gè)宇宙。［……］這些宇宙既不是潛在的，也不是現(xiàn)實(shí)的；它們是可能的，作為美學(xué)范疇的可能……”（Deleuze and Guattari，What is Philosophy177）藝術(shù)的創(chuàng)造不是為了現(xiàn)實(shí)化潛在，而是為了獲得并重新加入潛在，進(jìn)入生成運(yùn)動(dòng)之中，使非現(xiàn)實(shí)化的那部分事件變得可感（Nabais 294）。事件總是站在潛在一邊，而藝術(shù)則是站在可能一邊。需要指出的是，“作為美學(xué)范疇的可能”不是再現(xiàn)的可能，也并不局限于純粹潛在的領(lǐng)域；它不是潛在的實(shí)現(xiàn)，而是自在的存在，是對(duì)可能性的固有存在的肯定，用可能性為潛在事件提供了一個(gè)世界（296）。這是對(duì)尚未到來(lái)的人民的虛構(gòu)，這個(gè)未來(lái)的維度被銘刻在“可能性”的概念中：每一個(gè)藝術(shù)作品的宇宙都是一種可能性的創(chuàng)造，同時(shí)也是一個(gè)朝向未來(lái)的運(yùn)動(dòng)，使未來(lái)變得可感。紀(jì)念碑是“未來(lái)的慶典”，“將事件具現(xiàn)在紀(jì)念碑的可能性宇宙中，通過(guò)藝術(shù)經(jīng)由感覺和情動(dòng)的團(tuán)塊所實(shí)現(xiàn)的保存行動(dòng)，為未來(lái)的感覺賦予實(shí)感”（297）。

實(shí)際上，這也是一個(gè)逐步用“虛構(gòu)”取代“少數(shù)化”的過(guò)程。如果說(shuō)“少數(shù)化”是對(duì)再現(xiàn)體制的破壞，與再現(xiàn)漸行漸遠(yuǎn)，那么，“虛構(gòu)”就是與未來(lái)的連接，給予文學(xué)一個(gè)烏托邦的愿景。我們從德勒茲不同時(shí)期的美學(xué)論述中可窺一二。比如，同樣是朝向非人的生成，為什么格里高爾的死亡是失敗的生成（《卡夫卡：朝向一種少數(shù)文學(xué)》，1975），而巴特比的死則是新健康的發(fā)明，召喚了缺失的人民（《批評(píng)與臨床文集》，1989）？是什么造成了德勒茲所理解的卡夫卡和梅爾維爾文本中生成事件的不同結(jié)果？很明顯，德勒茲對(duì)卡夫卡《變形記》分析的重點(diǎn)在于少數(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造，而他對(duì)《巴特比》文學(xué)句式的分析則聚焦于生成關(guān)系的開啟?？ㄋ漳取ぜ{拜斯（Catarina Pombo Nabais）指出，這一關(guān)注的變化體現(xiàn)出德勒茲對(duì)文學(xué)與生命關(guān)系這個(gè)根本問(wèn)題的思考發(fā)生了倫理轉(zhuǎn)向。（Nabais 347）在德勒茲這里，生命并不總是與城邦相關(guān)。如果說(shuō)《卡夫卡》中的生命更接近城邦的政治，那么，相較之下，《巴特比》中的政治則更接近于生命可能性的創(chuàng)造。巴特比的虛構(gòu)是“關(guān)于巨人的虛構(gòu)故事”，無(wú)關(guān)乎人物平庸與否，他們“不改變其所是”，但卻“變成了巨人”：“仿佛被一種任何已體驗(yàn)過(guò)的感知都無(wú)法企及的生命所擴(kuò)充。［……］無(wú)論平庸還是偉大，他們的生命力都如此強(qiáng)大，以至于他們不會(huì)是按部就班的人物，也不會(huì)是過(guò)往體驗(yàn)過(guò)的人物?！保―eleuze Guattari，What is Philosophy171）文學(xué)的虛構(gòu)將人物帶入生成的非確定性區(qū)間，一種視像（vision）之中。這一視像與未來(lái)人民的虛構(gòu)景觀相溝通。情動(dòng)強(qiáng)度與力的運(yùn)動(dòng)通行于字詞之間，在字詞的界限處，啟動(dòng)形象的投射，這是未來(lái)集體的認(rèn)同形象，這種集體是一個(gè)特定的倫理共同體的基礎(chǔ)。巴特比占據(jù)了一個(gè)彌賽亞般的先知位置，站在潛在與現(xiàn)實(shí)的分界線上，看見了即將到來(lái)的人民（Nabais xix）。

有機(jī)體死去了，迎來(lái)的是生命。德勒茲的生機(jī)論美學(xué)基于反再現(xiàn)的立場(chǎng)，將“感覺”重構(gòu)為“純粹情動(dòng)”和“純粹感覺”，打破自律與有機(jī)統(tǒng)一體的傳統(tǒng)連接，從再現(xiàn)的可能性出走，為文學(xué)打開潛在的巨大空間。與此同時(shí)，德勒茲對(duì)文學(xué)與生命關(guān)系的認(rèn)識(shí)也經(jīng)歷了從少數(shù)化政治到可能性政治的轉(zhuǎn)變，通過(guò)“虛構(gòu)”開啟了文學(xué)與未來(lái)連接的通道。這就是德勒茲所理解的藝術(shù)現(xiàn)代性：將潛在從其現(xiàn)實(shí)化狀態(tài)中解放出來(lái)并假定其“有效性”（Deleuze，Essaysxxvi），潛在的解放為文學(xué)帶來(lái)了“全新的敘事方式”（xxvi），生命的詩(shī)學(xué)取代了有機(jī)構(gòu)造的詩(shī)學(xué)。

三、朗西埃：從純粹感覺的自律到生命的自律

德勒茲所開啟的潛在場(chǎng)域的文學(xué)潛能令朗西埃深深著迷。他在生機(jī)論的線索上跟進(jìn)德勒茲的思考，聚焦于現(xiàn)代文學(xué)破壞再現(xiàn)式連接的新能力。朗西埃寫道：“與有機(jī)體相對(duì)的不是無(wú)機(jī)體；而是作為力量的生命，它在身體中流通，超越了身體的極限，破壞了思想與其效果之間的關(guān)聯(lián)。”（Rancière，The Lost Thread103）然而，朗西埃并不滿意德勒茲的藝術(shù)自律論，指出德勒茲本人并沒有解決其所謂“建立在感覺的他律邏輯基礎(chǔ)上的自律作品的矛盾”（Rancière，The Flesh of Words152）：“如何能想見在無(wú)意識(shí)中廢除意識(shí)呢？這種形而上學(xué)的困境被轉(zhuǎn)置為一個(gè)詩(shī)學(xué)問(wèn)題：如何以作品形式將被解放出來(lái)的諸多思想物質(zhì)的原子連接在一起？”（150）通過(guò)聚焦到德勒茲對(duì)現(xiàn)代作家作品的解讀，朗西埃發(fā)現(xiàn)了德勒茲反再現(xiàn)的自律論中存在著諸多自相矛盾之處。

首先，在高唱非人稱性的文學(xué)力量之時(shí)，德勒茲又將這種力量寄托在故事的主角上，使其成為生成的操作者和象征?！八姆治隹偸且怨适轮械摹⑿邸癁橹行摹保≧ancière，The Flesh of Words154），這導(dǎo)致德勒茲對(duì)這些承擔(dān)和執(zhí)行反再現(xiàn)功能的原型人物過(guò)度賦能；例如巴特比被塑造成將我們自父權(quán)法則中解放出來(lái)的基督，具有發(fā)明未來(lái)人民的虛構(gòu)能力，然而他只是一個(gè)既沒有地位也沒有權(quán)力的底層書記員，一個(gè)面目模糊的小人物。德勒茲的反再現(xiàn)分析總是不可避免地向英雄的詩(shī)學(xué)回歸，模糊甚至限制了分子性概念的領(lǐng)域。其次是對(duì)短篇文學(xué)作品的偏愛?！蹲冃斡洝贰栋吞乇取返茸圆毁樠裕@些作品的統(tǒng)一依賴于人物軌跡的連貫。有意思的是，德勒茲將這種偏愛帶進(jìn)了對(duì)普魯斯特《追憶似水年華》這一大部頭長(zhǎng)篇的分析中。朗西埃認(rèn)為，德勒茲《普魯斯特與符號(hào)》的主要努力就是思考《追憶》的連貫統(tǒng)一。普魯斯特主張“那些不由自主地出現(xiàn)在腦海中的過(guò)去的圖像遠(yuǎn)比有意地回想起的記憶要重要得多”（霍蘭德11），遵循這一思路，小說(shuō)敘事將主體從經(jīng)驗(yàn)中剔除，成為非人稱的寫作。但是，普魯斯特沒有將他的觀念貫徹始終，隨著寫作的推進(jìn)，普魯斯特越來(lái)越多地對(duì)過(guò)去的時(shí)光加以控制，或試圖從中提取出某種意義。德勒茲對(duì)此視而不見，有意識(shí)地選擇將普魯斯特最初的主張貫徹下來(lái)并據(jù)此去建構(gòu)非人稱的復(fù)雜性哲學(xué)理論。在他的解讀中，敘事者被替換為“生產(chǎn)‘非自主’時(shí)間關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的寫作機(jī)器”（霍蘭德11），一個(gè)精神分裂的敘事者。他將作品與瘋狂等同起來(lái)，“把作品連貫性的來(lái)源從生活世界的統(tǒng)一轉(zhuǎn)移到瘋狂敘事者內(nèi)心世界碎片式的統(tǒng)一”（Nabais 308）。在朗西埃看來(lái)，德勒茲竭力凈化普魯斯特寫作中的有機(jī)模式，這必然只能是他一廂情愿的故意曲解。德勒茲的自律仍然難逃與他律的糾葛，將文學(xué)空間同化為臨床空間，本質(zhì)上不過(guò)是用“瘋狂之父”取代了再現(xiàn)詩(shī)學(xué)的“律法之父”（Rancière，The Flesh of Words163）。這就是德勒茲對(duì)“句式”（formula）的操作——用再現(xiàn)的程序來(lái)達(dá)成反再現(xiàn)的目標(biāo)——導(dǎo)致德勒茲的反再現(xiàn)時(shí)常陷入自我悖反之中。這種訴諸人物的做法表明，德勒茲的文學(xué)分析仍然依賴于模仿的形而上學(xué)，他不過(guò)是將亞里士多德詩(shī)學(xué)中處于第一位的行動(dòng)，替換成了人物。朗西埃斷定，德勒茲以文學(xué)形而上學(xué)來(lái)反對(duì)再現(xiàn)詩(shī)學(xué)的嘗試是混亂且不連貫的，關(guān)于藝術(shù)自律，德勒茲所探討的哲學(xué)上的解決方案未必適合小說(shuō)。（151—152）

朗西埃發(fā)現(xiàn)，與德勒茲將生成性寄托于角色不同，現(xiàn)代作家選擇將生成性獻(xiàn)祭給故事：福樓拜最終臣服于情節(jié)的敘事邏輯，感覺事件只出現(xiàn)在故事的間隙（《愛瑪·包法利》）；普魯斯特按照亞里士多德平穩(wěn)運(yùn)轉(zhuǎn)的有機(jī)體模型，將頓悟的瞬間安排進(jìn)作品的美好總體性里（《追憶似水年華》）；伍爾夫直面敘事邏輯和感覺事件之間的矛盾，把情節(jié)壓縮簡(jiǎn)化到最低限度，卻也仍然需要用她的人物賽普蒂默斯的死亡來(lái)回應(yīng)再現(xiàn)的暴政（《達(dá)洛衛(wèi)夫人》）。盡管微感覺事件的洪流構(gòu)成了現(xiàn)代小說(shuō)家關(guān)注的真正焦點(diǎn)，但因果敘事的邏輯最終勝出。現(xiàn)代小說(shuō)確實(shí)出現(xiàn)了用感受強(qiáng)度的邏輯取代行動(dòng)的情節(jié)邏輯的現(xiàn)象，但是這一取代并未使小說(shuō)成為感覺的純粹存在物，而是將小說(shuō)的世界呈現(xiàn)為“感知和思想、感覺和行動(dòng)的混合織物”（Rancière，The Lost Thread17）。朗西埃質(zhì)問(wèn)道：“純粹感覺的情動(dòng)能夠思考，但肯定不能夠?qū)懽?。”（Rancière， “Is There A Deleuzian Aesthetics？”12）不存在孤立的無(wú)機(jī)成分，作品不是精神分裂。對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)架起了純粹感覺的此性和再現(xiàn)體制的情節(jié)這兩個(gè)世界之間的橋梁，他主張對(duì)立的雙方在小說(shuō)中異質(zhì)共存，缺一不可?，F(xiàn)代藝術(shù)作品將自身呈現(xiàn)為一種矛盾的形象，一個(gè)被共識(shí)邏輯和歧義邏輯之間不可消解的沖突所撕裂的“真實(shí)”世界。朗西埃把這種沖突描述為位于現(xiàn)代文學(xué)核心處的“辯證法”：“新小說(shuō)的本體論是一元論，但它的實(shí)踐只能是辨證的：它只能作為一種緊張關(guān)系存在于非人稱大寫生命的偉大抒情與情節(jié)的安排之間，除非以暴力犧牲為代價(jià)，否則這種緊張就必須用妥協(xié)來(lái)加以調(diào)節(jié)。”（Rancière，TheLost Thread62）

這種“妥協(xié)”的觀念不得不面對(duì)立場(chǎng)倒退的質(zhì)疑：如果小說(shuō)中反再現(xiàn)的成分總是被再現(xiàn)框架所吸納，那從整體層面來(lái)看，其反再現(xiàn)又有何效力？如果現(xiàn)代藝術(shù)作品“總是背離斷裂的純粹性”（Rancière，The Flesh of Words151），將自己建立在“自律與他律的無(wú)盡矛盾之中”（150），我們又應(yīng)該如何看待其自主性？難道前面提及的這些被奉為文學(xué)自律的典范作品也都不是自律的嗎？朗西埃指出，現(xiàn)代主義和德勒茲的困境恰恰說(shuō)明：藝術(shù)自律無(wú)法孤立存在，所謂的自律總是伴隨著他律的另一面。根本上，沒有藝術(shù)的純粹自律，只有審美經(jīng)驗(yàn)的自律。這里，朗西埃在其美學(xué)革命的框架內(nèi)對(duì)自律概念作了意味深長(zhǎng)的移轉(zhuǎn)，進(jìn)一步標(biāo)記了他的生機(jī)論美學(xué)與德勒茲的相異路徑。在美學(xué)體制內(nèi)，藝術(shù)的生產(chǎn)成了生命的自我表達(dá)，這是生命的自律?！八囆g(shù)美學(xué)體制的關(guān)鍵公式是，藝術(shù)是一種自律的生命形式。”（Rancière，Dissensus118）

在朗西?？磥?lái)，對(duì)自律的解讀不應(yīng)等同于藝術(shù)或?qū)徝琅c社會(huì)的割裂，而是需要聯(lián)系上康德“無(wú)利害關(guān)系”和席勒自由游戲的“審美狀態(tài)”的脈絡(luò)，把理性與感性對(duì)立的負(fù)面性轉(zhuǎn)化為解放的正面性?？档抡f(shuō)“美無(wú)關(guān)概念卻予人普遍愉悅”，表明審美判斷不服從于概念規(guī)定的直觀，這顛覆了傳統(tǒng)上將主動(dòng)理性置于被動(dòng)感性之上的等級(jí)劃分，已經(jīng)意味著與再現(xiàn)邏輯的根本決裂。一方面直接表明了施為與感受之間不再有任何對(duì)應(yīng)關(guān)系和確定性聯(lián)系；另一方面也將“美”確定為施為與感受這兩個(gè)感覺機(jī)制之間脫節(jié)的共同體的表現(xiàn)。席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中將康德的審美判斷激進(jìn)化：“美之為美，是因?yàn)樗炔皇钦J(rèn)識(shí)的對(duì)象，使感覺服從于知性法則；也不是欲望的對(duì)象，使理性服從于感覺的無(wú)政府狀態(tài)。這種客體相對(duì)于任何認(rèn)識(shí)或欲望力量的不可用性（unavailability），允許主體感受到一種自律的體驗(yàn)，一種官能的‘自由游戲’?！保≧ancière，“Sublime from Lyotard to Schiller”9）這是一種“權(quán)力缺失”的狀態(tài)，成為一種新的感性分配：“它遠(yuǎn)不是像革命力量所做的那樣，簡(jiǎn)單地把‘知性的力量置于感性之上’的分配翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，而是使這種分配失效?！保?3）由此，美學(xué)劃定了一個(gè)專門的空間，在這個(gè)空間中，思想和感覺共存，并指向新的共同存在方式。審美經(jīng)驗(yàn)打開了設(shè)想一種新的普遍性形式和一種新的解放人性的可能性。席勒將只有頭部沒有軀體的雕像《女神朱諾的頭像》（Juno Ludovisi）推舉為“自由表象”，進(jìn)一步提示了審美狀態(tài)中矛盾共存的意義?！暗裣竦淖杂杀硐笠云澉攘ξ覀?，同時(shí)它自足的莊嚴(yán)又使我們與之保持距離。這種相反力量的運(yùn)動(dòng)使我們同時(shí)處于完全寧?kù)o和極度激動(dòng)的狀態(tài)之中。”（Rancière，Aesthetics and Its Discontents98）在朗西埃看來(lái)，席勒的解讀揭示了美學(xué)體制原初的悖論：一方面是藝術(shù)與生活相融合，直接成為一種生活的形式；另一方面是藝術(shù)作為一種抵抗的形式，將自我封閉在自身之中，拒絕融入生活。這種若即若離的曖昧狀態(tài)恰恰是美學(xué)的政治所需要的：一種收放自如又自我棄絕的永恒動(dòng)態(tài)，既能夠?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)推向集體生活的重構(gòu)，又能夠?qū)徝栏行粤α繌钠渌?jīng)驗(yàn)領(lǐng)域回撤。美學(xué)的政治就建立在兩種狀態(tài)的永恒張力中，更確切地說(shuō)，通過(guò)將知性法則和感性法則的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槟芰﹂g的沖突，在想象力和理解力之間制造“歧義”，把不可能性從虛構(gòu)理性的可能性連接中解放出來(lái)，提示了所有人的平等，即所有人都具有同樣的能力，能夠用公共辯論的通用語(yǔ)言，把他們各自的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)作為共同經(jīng)驗(yàn)表達(dá)出來(lái)。這樣，在一切關(guān)系懸置的時(shí)空中，任何人的能力都能夠得到展現(xiàn)，成為架構(gòu)集體生活新形式的原則。朗西埃指出，席勒由此將康德建立在和解基礎(chǔ)上的“審美共通感”推進(jìn)為“歧義”的共通感，美學(xué)體制內(nèi)的藝術(shù)也由此成為一種自律的生命形式。這就是朗西埃所理解的審美自律和審美共同體：“藝術(shù)的美學(xué)體制以某種方式建立起藝術(shù)的識(shí)別形式與政治共同體的形式之間的關(guān)系，［……］美學(xué)上的自主性，并不是現(xiàn)代主義所推崇的那種藝術(shù)‘創(chuàng)作’的自主性。它是感覺經(jīng)驗(yàn)形式的自主性。這種經(jīng)驗(yàn)，顯現(xiàn)為一種新的人性的萌芽，一種個(gè)體與集體生活的新形式的萌芽?！保?2）

“藝術(shù)美學(xué)體制所呈現(xiàn)的自律并不是藝術(shù)作品的自律，而是一種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降淖月伞！保≧ancière，Dissensus116—117）這種自律“被證明是一種生命的自律，藝術(shù)在其中并非獨(dú)立的存在——藝術(shù)產(chǎn)品實(shí)際上是生命的自我表達(dá)”（118）。它需要擔(dān)負(fù)比現(xiàn)代主義的忠于媒介，或者德勒茲遁入精神之中的純粹感覺更多的東西，如席勒所說(shuō)，美需要同時(shí)支撐起美的藝術(shù)和生命的藝術(shù)的雙重大廈。朗西埃寫道：“對(duì)再現(xiàn)秩序的破壞與視覺藝術(shù)中對(duì)形象的拋棄是完全不同的。它是對(duì)銘刻在感知和構(gòu)思的各種形式中的等級(jí)秩序的破壞，是（用我的話說(shuō)）對(duì)整個(gè)‘感性分配’的破壞。這種對(duì)感知和構(gòu)思藝術(shù)實(shí)踐的形式的顛覆，就是我所說(shuō)的美學(xué)革命?！保≧ancière，Modern Times35—36）

在此意義上，藝術(shù)所創(chuàng)造的情動(dòng)和感動(dòng)要參與到重新框定人類生活經(jīng)驗(yàn)的整體事業(yè)中去。這才是朗西埃所理解的“反再現(xiàn)”。這種反再現(xiàn)的觀念，把朗西埃引導(dǎo)向去把握作品本身及其一般語(yǔ)境中內(nèi)在的感覺邏輯，探討藝術(shù)實(shí)踐的感覺機(jī)制，其內(nèi)蘊(yùn)的異質(zhì)性、譜系關(guān)系與生成特質(zhì)。最終，他的文本闡釋向我們展現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)所上演的不同生命形式之間的斗爭(zhēng)。例如福樓拜《淳樸的心》開篇那個(gè)看似多余的墻上的晴雨表，在朗西?？磥?lái)，就提示了老仆對(duì)陰晴風(fēng)雨的關(guān)注，而她的關(guān)注是為了更好地服務(wù)于她的主人。這樣的細(xì)節(jié)恰恰體現(xiàn)出老仆對(duì)服侍工作的熱情和投入。這就是晴雨表的意義：晴雨表這個(gè)平平無(wú)奇的存在囊括了一個(gè)完整的感性世界。它證明了，這是一個(gè)感性共存的世界。這是偉大的民主：“毫無(wú)用處的晴雨表的指針標(biāo)志著感性經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰χ峙涞膭∽??！保≧ancière，The Lost Thread13）老仆以自身感受之強(qiáng)度引動(dòng)感性裂變，告訴我們?nèi)魏稳硕伎梢允瞧降鹊?，任何人的感受都有可能產(chǎn)生足夠的強(qiáng)度，使其體驗(yàn)完全不同的生命形式：“最卑微、最不起眼的存在從此被賦予了世界的偉大強(qiáng)度：它有能力把日常生活變成激情的深淵。”（13—14）朗西埃關(guān)注的是，恰恰是這些幽微的細(xì)節(jié)和最為微末的小事，成了兩個(gè)不同世界的交會(huì)點(diǎn)，通過(guò)它們，現(xiàn)代小說(shuō)展示了在個(gè)體化和非人稱化的分界線上對(duì)生命的探索，這是感性共存的偉大民主。

現(xiàn)在，我們可以更好地理解德勒茲致力于反再現(xiàn)的文學(xué)批評(píng)為什么始終與再現(xiàn)糾纏不清。首先，德勒茲對(duì)感覺純粹性的堅(jiān)持，導(dǎo)致他鉆了牛角尖，走進(jìn)一條死胡同，這是一種“被歷史反復(fù)證明并不存在的純粹性”（Rockhill 69）：“可感物無(wú)法掙脫再現(xiàn)的寓言。”（70）其次，德勒茲在再現(xiàn)邏輯和反再現(xiàn)邏輯之間作了明確區(qū)分，將自己的哲學(xué)項(xiàng)目和文學(xué)闡釋建立在這種明確區(qū)分之上，使反再現(xiàn)的純粹感覺成為凌駕于作品之上的強(qiáng)大思想影像。以上種種都證明了德勒茲“對(duì)美學(xué)體制的邏輯及其與藝術(shù)再現(xiàn)體制矛盾關(guān)系的根本誤解”（70）。德勒茲的努力只能是徒勞的，再現(xiàn)與反再現(xiàn)之間的矛盾共存才是現(xiàn)代藝術(shù)作品的真正面貌。“德勒茲把藝術(shù)作品的全部力量懸停于‘純粹’感覺中”（Rancière，“Is There A Deleuzian Aesthetics？”13），從而構(gòu)建“反邏輯轉(zhuǎn)向的連貫性”（13），把藝術(shù)作品變成“美學(xué)宿命的一個(gè)單純?cè)⒀浴保?4）。朗西埃指出，對(duì)作品有機(jī)性的徹底拒絕只能是德勒茲的藝術(shù)理想，只是他為現(xiàn)代藝術(shù)作品所構(gòu)建的“單一的邏輯或反邏輯”（13）?！安⒉淮嬖趶男≌f(shuō)家的句子中汩汩涌出的流動(dòng)的生命實(shí)體（substance）。生命的‘實(shí)體’只能被說(shuō)成是幾種表達(dá)體制之間的緊張關(guān)系?！保≧ancière，“Thread of the Novel”206）德勒茲為現(xiàn)代小說(shuō)建立起純粹感覺的本體論，朗西埃結(jié)合感性分配的理論用“異識(shí)體”（dissensual figure）（Rancière，The Emancipated Spectator58）取而代之：?jiǎn)螒{情動(dòng)和感動(dòng)的瞬間無(wú)法構(gòu)成小說(shuō)的虛構(gòu)整體，小說(shuō)需要不同感覺團(tuán)塊疊加碰撞制造歧感，形成一個(gè)異識(shí)體，“將給定的形式或身體轉(zhuǎn)化成新的”（66）。

離開德勒茲，朗西埃發(fā)展出自己對(duì)現(xiàn)代主義的獨(dú)特詮釋，從純粹感覺的自律論轉(zhuǎn)向美學(xué)體制的辯證法。在其美學(xué)體制的闡釋中，關(guān)于藝術(shù)自律的傳統(tǒng)概念被移置替換為生命的自律，現(xiàn)代主義被理解為一種矛盾的詩(shī)學(xué)，取代了再現(xiàn)式的古典詩(shī)學(xué)秩序，也批判地回應(yīng)了德勒茲徹底反再現(xiàn)的生命詩(shī)學(xué)。文學(xué)的生命始終處于再現(xiàn)與反再現(xiàn)的兩極之間，推至任何一個(gè)極點(diǎn)，文學(xué)都會(huì)陷入自身的混亂之中，走向終結(jié)。美學(xué)革命同時(shí)確立了藝術(shù)的自主性，以及藝術(shù)形式與生命形式的同一性，這是藝術(shù)美學(xué)體制的構(gòu)成性悖論。（Rancière，The Politics of Aesthetics26）如我們?cè)诟前荨⑽闋柗?、普魯斯特這些偉大小說(shuō)家的作品中所見，這一矛盾并沒有使文學(xué)成為不可能，反而促成了無(wú)數(shù)試圖處理兩個(gè)明顯不相容原則的令人印象深刻的嘗試。“如果文學(xué)繼續(xù)存在，那并不是因?yàn)樗拿艿玫搅私鉀Q。恰恰相反，這是因?yàn)檫@些矛盾已經(jīng)被公認(rèn)為文學(xué)存在的基本原則，并再次投入使用。”（Rancière，Mute Speech22）朗西埃斷言：美學(xué)體制內(nèi)的文學(xué)和藝術(shù)正是借此曖昧性而生長(zhǎng)，現(xiàn)代主義的生命詩(shī)學(xué)是感性共存的矛盾詩(shī)學(xué)。

結(jié) 語(yǔ)

本文探討德勒茲與朗西埃生機(jī)論美學(xué)的對(duì)話與潛對(duì)話關(guān)系，進(jìn)一步勾勒出他們?cè)谒囆g(shù)自律問(wèn)題史和當(dāng)前語(yǔ)境中的獨(dú)特位置。德勒茲純粹感覺的本體論為作品建立起內(nèi)在的先驗(yàn)邏輯，繼而以寓言的方式來(lái)解讀特定的作品；而朗西埃則聚焦作品本身，專注作品中美學(xué)元素的特定組合。與德勒茲理論架構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系，揭示出朗西埃項(xiàng)目中固有的緊張：德勒茲的哲學(xué)美學(xué)項(xiàng)目建立在再現(xiàn)和反再現(xiàn)的明確區(qū)分之上，而朗西埃則強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)與反再現(xiàn)之間的悖反和撕扯是現(xiàn)代文學(xué)的本質(zhì)特征。朗西埃質(zhì)疑德勒茲將自身強(qiáng)大的思想影像強(qiáng)加于作品，這種批評(píng)無(wú)可厚非；然而，我們還須認(rèn)識(shí)到，德勒茲的閱讀本身就遵循著反現(xiàn)實(shí)化的程序，照本宣科從來(lái)不是他的旨趣。更多地關(guān)注文本所開啟的關(guān)系，以及這種耦合如何開啟全新的問(wèn)題，從而創(chuàng)造新的平面——這才是德勒茲的生機(jī)論所真正打開的面向。實(shí)際上，朗西埃也正是在此基礎(chǔ)上重新出發(fā)，生產(chǎn)出意義的變奏和表現(xiàn)。作為德勒茲美學(xué)極具挑戰(zhàn)性的讀者，朗西埃再次啟動(dòng)了德勒茲的思想，將他的哲學(xué)和美學(xué)思考扣合上美學(xué)革命的脈絡(luò)，進(jìn)一步落實(shí)了德勒茲生機(jī)論美學(xué)的意義。嚴(yán)肅的理論思考帶來(lái)富有生產(chǎn)性的對(duì)話，恰恰是“生機(jī)論美學(xué)”的題中之義。