肖馨瑤

西塞羅（Marcus Tullius Cicero，前106 年—前43 年）是古羅馬重要的政治家、修辭學(xué)家、哲人。美學(xué)史的論述一般認為，西塞羅的調(diào)和主義美學(xué)（the aesthetics of eclecticism）試圖從柏拉圖、亞里士多德和斯多葛學(xué)派中選取最優(yōu)內(nèi)容，是古典時期影響力最大的美學(xué)思想流派之一，提供了普羅提諾之前古代哲學(xué)美學(xué)的最后系統(tǒng)論述（Tatarkiewicz 200-206；方珊289）。盡管西塞羅的調(diào)和主義主要是對前人思想的梳理和集成，但也有創(chuàng)見，其中尤為重要的是他創(chuàng)造性地對美提出區(qū)分，即莊嚴美（dignitas，屬于男性，又譯“尊嚴”“威嚴”）和優(yōu)雅美（venustas，屬于女性，又譯“優(yōu)美”“秀美”）。這一分類被認為是西塞羅最有獨創(chuàng)性的美學(xué)見解之一（Gilbert and Kuhn 103；鮑?？?7）。然而，對于西塞羅美學(xué)思想里這一組基本概念，國內(nèi)學(xué)界尚缺基于拉丁原文的深入辨析。①國外有學(xué)者考察了包含“優(yōu)雅美”（venustas）在內(nèi)的關(guān)于“社會性表演”（social performance）的詞匯在公元前2世紀發(fā)生的語義遷移，認為這種遷移與古羅馬對待美學(xué)的態(tài)度轉(zhuǎn)變有關(guān)（Krostenko 1-20）。但西塞羅為何要提出“莊嚴”和“優(yōu)雅”這一組美學(xué)分類？他的創(chuàng)見利用了公元前2世紀以來的哪些語言資源？對后世文藝理念產(chǎn)生了什么影響？其美學(xué)概念背后又潛藏著羅馬共和國晚期怎樣的政治和文化狀況？這些問題尚有繼續(xù)探討的空間。

一、貴族男性的莊嚴美

就“美”的稱謂來說，西塞羅常用“pulchritudo”一詞，指一般意義上的、含義較為寬泛的美。②而在其晚年著作《論義務(wù)》（前44 年）中，西塞羅將美（pulchritudo）分為兩類：

美也分為兩類（pulchritudinis duo genera sint），其中一種充滿優(yōu)雅（venustas），另一種則為莊嚴（dignitas），我們應(yīng)當(dāng)認為優(yōu)雅屬于女性，莊嚴屬于男性。因此，應(yīng)讓所有與男人不相稱的裝飾都遠離他的外觀（a forma removeatur omnis viro non dignus ornatus），并讓他的姿態(tài)和動作都謹防類似的錯誤。體育練習(xí)場里的動作（palaestrici motus）常讓人反感，演員的手勢也不乏荒唐之處，而在這兩種活動中，得體而簡單的（recta et simplicia）舉止才是應(yīng)該提倡的。（OnDuties130-132）

在這一啟發(fā)了后世美學(xué)理論的論述中，西塞羅將廣義上的美（pulchritudo）分為女性（muliebrem）的優(yōu)雅（venustas）和男性（virilem）的莊嚴（dignitas），并試圖強調(diào)男性應(yīng)該選擇適合自身性別角色的裝飾、姿態(tài)和動作，以維護屬于男性的美。從詞源上看，“venustas”源于美神維納斯（Venus），其女性美的意蘊不言而喻。③而莊嚴（dignitas）則直接源于形容詞“dignus”，意為“適宜的”（與decet同源）、“配得上的”（be worthy of），遵從自亞里士多德以來就頗為流行的重要詩學(xué)和美學(xué)概念“合式”（decorum），并對需符合的范式作出具體規(guī)定，即強調(diào)裝飾（ornatus）需與男人的身份相稱（viro ... dignus），選擇符合男性風(fēng)采的裝飾。

在屬于男性的莊嚴美中，我們可以看到其性別與階層意義。羅馬人將性別角色分為支配者和被支配者（李永毅4），或曰積極者和被動者。前者通常是一個成年男性公民，他在性別和社會關(guān)系中均扮演著主導(dǎo)的、積極的性別角色；而被支配者則“被描述為女性化、奴性的和失去男性氣概的”，一般包括婦女、奴隸、妓女和娘娘腔的男人等（Olson 184）。性別角色又與政治權(quán)力密切相關(guān)。在西塞羅生活的羅馬共和國晚期，婦女既不能競選公職，也不能投票；只有出身自由（即非奴隸）的成年男子才享有公民的法律地位，擁有選舉權(quán)，因此可以被稱為男人，即“vir”。古羅馬的“男人”（vir）一詞本就兼具生理性別與社會屬性的意涵，不是所有性別被劃分為雄性的人都能被稱為“vir”，它意味著“不僅僅是生理上的男性，而且是自由、自主的公民才具有的獨特男性氣概”（Habinek，Ancient Rhetoric65），對其描述對象的年齡、出身、社會地位等有要求。

前文所引《論義務(wù)》的段落專門強調(diào)避免“演員”（histrionum）和“體育練習(xí)場里的動作”（palaestrici motu），保持“得體而簡單”（recta et simplicia）的儀態(tài)，足以表明“dignitas”所蘊含的階層特征：羅馬式的莊嚴是屬于一定階層之上男人的美學(xué)特質(zhì)，不屬于通常出身低賤的演員。羅馬共和國時代的演員常常為外國人、奴隸或釋奴，他們不是羅馬公民，也不能擔(dān)任政治職務(wù)。像取悅他人的角斗士、妓女，甚至被定罪的罪犯一樣，共和國后期和帝國早期的演員被認為是“缺乏聲譽者”（infames），被剝奪了在法庭上代表他人發(fā)言、在陪審團中任職和在地方行政機構(gòu)中任職等權(quán)利（Edwards 66）。羅馬人甚至曾立法允許地方官在臺上或臺下毆打演員（Duncan 160-161）。有學(xué)者指出，古羅馬男性被定義為“不可遭穿透的穿透者”，肯定了一定階層之上男性的社會地位是以他身體的自由和完整為前提的，這樣的理想男性不會受到來自外界的任何入侵（Walters 30）。而這樣的男性無疑與可能被地方官毆打殘害或侵犯而不受懲罰的演員，也與取悅他人的妓女和角斗士形成了鮮明對比。可見，西塞羅提出將男性之莊嚴與舞臺上演員的舉止區(qū)別開來，看似是美學(xué)要求，實則是對男性公民政治權(quán)利的維護。需要指出的是，《論義務(wù)》以寫給兒子的書信的方式教誨他社會生活中的行為規(guī)范和德性修養(yǎng)，而西塞羅之所以在其中探討美的分類，是因為身體合乎不同社會角色的禮法要求，映射的是內(nèi)在品行合乎德性。因此，對美這一從屬性話題的討論歸根結(jié)底是服務(wù)于作品整體的倫理政治主題的。

西塞羅在年輕時創(chuàng)作的修辭手冊《論取材》（De Inventione）中曾定義“dignitas”為“某人身上符合坦誠、教養(yǎng)、榮譽和羞恥感的權(quán)威（auctoritas）”（Cicero，OnInvention． The Best Kind of Orator． Topics332），這就將莊嚴美與權(quán)威（auctoritas）、莊重（gravitas）乃至羅馬性（Romanitas）建立了聯(lián)系。西塞羅所維護的莊嚴美之核心是“得體而簡單”（recta et simplicia），這是一種摒棄了取悅他人的諂媚，也拒絕過度裝飾的、樸素而自然的美學(xué)特征，它不僅包含了男性范疇的屬性，更有屬于“vir”的政治權(quán)力和社會地位。西塞羅對貴族男性莊嚴美的維護之本質(zhì)是維護“vir”的政治特權(quán)。

而古羅馬演說家無疑就是凝結(jié)了這種貴族男性莊嚴美的典型代表。古羅馬最早的對于演說家的定義就強調(diào)了他作為男性精英的地位——老加圖（Cato the Elder）稱演說家為“vir bonus dicendi peritus”（擅長言說的好男人）。這句話后來被昆體良（Quintilianus，公元35 年—約100年）所繼承，成為名言（Quintilan 196）。古羅馬共和國時代的演說發(fā)生的重要場域是古羅馬廣場（Roman Forum），它就是一個屬于男性的社交空間。有學(xué)者指出：“廣場（Forum）是界定羅馬男性公民的活動場所；年輕男子來到這里開始他們的成年生活，并在那里接受年長男子的培訓(xùn)。”演說發(fā)生的場所因此成為一個男性聯(lián)結(jié)（male bonding）和代際相傳的地點。自由出生的羅馬男孩會在酒神節(jié)這天（Liberalia，3 月17 日）被他們的父親帶到廣場，第一次穿上他們的成人托袈袍（toga virilis），完成成年儀式。相比之下，女孩并不屬于這個與公共生活密切相關(guān)的場域，而是在羅馬論壇外的處女神廟（the temple of Fortuna Virgo）中擁有自己的空間（Richlin， “Gender and Rhetoric” 92）。④場域的性別化區(qū)分體現(xiàn)了修辭演說是屬于男性精英的活動。

西塞羅在其晚期成熟的修辭作品中也繼承并發(fā)展了這種傳統(tǒng)，他試圖構(gòu)建的雄辯演說家即是古羅馬男性的典范，需要擁有包含陽剛與貴族氣質(zhì)的男性尊嚴。西塞羅在《論演說家》的開篇借作品里最主要的談話人（經(jīng)常被認為是西塞羅自己觀點的代言人）克拉蘇斯（Crassus）之口表示，最優(yōu)秀的演說往往是一種充滿男性風(fēng)采的活動，能積極地影響他人：“演說家能掌控（tenere）集會中的人，贏得他們的好感（mentes allicere），按自己的想法把聽眾的意愿推向（impellere）某處或者從某處引開（unde ...deducere），沒有什么比演說家的這些能力更出色了?！保–icero，On the Orator： Books 1-222）。西塞羅使用了一系列動詞來表明演說的積極性甚至攻擊性。僅僅通過說話（dicendo），就可以掌握（tenere）聽眾，贏得（allicere）他們的思想，按照他的意愿驅(qū)動（impellere）或引導(dǎo)（deducere）他們的意志。同樣，這部對話錄還把修辭描繪成用于防御的武器（arma）和遭挑釁時用以報復(fù)（ulcisci）的手段（24）。這一系列的特征都與《論義務(wù)》中強調(diào)的對男性尊嚴的維護相吻合，構(gòu)建出理想演說家積極的性別角色。

二、不可或缺的優(yōu)雅

然而有意思的是，被西塞羅歸結(jié)為女性美的“venustas”并沒有被排除在演說家應(yīng)有的氣質(zhì)之外，相反，這種表達上的優(yōu)雅還成了理想演說家不可或缺的素質(zhì)。經(jīng)過仔細耙梳可以發(fā)現(xiàn)，“venustas”在西塞羅的美論，特別在其晚期的修辭理論中有著非常重要且積極的含義。對于西塞羅的理想演說家而言，不可侵犯的男性莊嚴美固然重要，但屬于女性的優(yōu)雅也是必備的。西塞羅利用并改造了“venustas”這一從公元前2世紀開始逐漸被使用的概念，為后世文藝美學(xué)的討論提供了重要的詞匯。

截止到公元1 世紀，“venustas”及其變位（包括其形容詞venustus， a， um）在現(xiàn)存的拉丁語文獻中一共出現(xiàn)了170余次（Wiltshire 323），而其中40 余次都出現(xiàn)在西塞羅的修辭理論和演說詞中（《論演說家》一部作品就提到了20次之多），在昆體良的《演說家的教育》——這部受西塞羅影響極大的作品中也出現(xiàn)了19 次。⑤更為重要的是，在公元前1世紀60—40 年代，“venustas”的含義發(fā)生了重要的遷移、擴展，逐漸成為一種精英階層用于定義自我的概念（Krostenko 50），而西塞羅在這一過程中無疑發(fā)揮了重要作用。

據(jù)筆者考證，“venustas”一詞最早在公元前2 世紀的羅馬喜劇中集中出現(xiàn)，以普勞圖斯（Plautus）和泰倫提烏斯（Terentius）的作品為代表（出現(xiàn)20余次）。在這些作品中，該詞含義有三種：一、與愛神和美神維納斯（Venus）直接相關(guān)；二、與男女情愛高度相關(guān)；三、用于形容女性外表。如普勞圖斯《布匿人》第255 行：“今天真是美好、光輝、美妙的一天（diem pulchrum et celebrem et venustatis plenum），神明啊，確實無愧于維納斯的節(jié)日——阿芙洛狄忒節(jié)！”（普勞圖斯，《古羅馬戲劇全集：普勞圖斯·下》25）又如普勞圖斯《兇宅》第162 行：“可愛的維納斯啊（O Venus venusta）?！保ㄆ談趫D斯，《古羅馬戲劇全集：普勞圖斯·中》472）此兩處的venustas直接用于形容愛神，也與情愛直接相關(guān)。⑥而在泰倫提烏斯的《婆母》（Hecyra）中，潘菲盧斯（Pamphilus）對自己的情人巴克基斯（Bacchis）說：“你仍然保持著原先的魅力（venustatem）?！保ㄌ﹤愄釣跛?，《古羅馬戲劇全集：泰倫提烏斯》466）此處“venustas”用于表示女性魅力。又如，《布匿人》第1113 行：“她的容貌優(yōu)美動人（specie venusta），臉面和眼睛黝黑。”（《古羅馬戲劇全集：普勞圖斯·下》92）形容詞“venusta”用于修飾女性外表。這些例子表明，在興盛于公元前2世紀的古羅馬喜劇中，“venustas”的含義脫胎于其詞源愛神和美神維納斯（Venus），與男女情愛和女性外形之美相關(guān)度很高（Whitshire 319； Krostenko 42-43）。

這樣的語義在西塞羅處發(fā)生了較大的變化。西塞羅對于“venustas”的使用集中出現(xiàn)在他晚期較為成熟的修辭作品中，以《論演說家》（De Oratore，約公元前55 年）里最為集中（出現(xiàn)20 余次），《布魯圖斯》（Brutus，約公元前46年）和《演說家》（Orator，約公元前46 年）中也有論述（各6次），且用法和含義較為統(tǒng)一。⑦在西塞羅修辭作品中，“venustas”不再具有男女情愛的意蘊，且不再形容女性外形，而成為理想貴族男性的必備素養(yǎng)。面對古羅馬共和國晚期的政治危機，西塞羅在這些作品中系統(tǒng)地描繪出自己心目中的理想演說家，他將“venustas”視作理想演說家所必備的優(yōu)雅氣質(zhì)，帶有城市精英特有的精致和幽默，與男性莊嚴美“dignitas”形成互補，并與演說家在舞臺上對手勢和嗓音的掌控高度相關(guān)。

首先，西塞羅所講的優(yōu)雅美與修辭演繹（actio）密切相關(guān)，是無時無刻不處于觀眾凝視之下的演說家掌控自己身體時必備的、源自演員又高于演員的素養(yǎng)。在西塞羅晚期的論述中，優(yōu)雅美往往是演講者在舞臺上演繹一段演說詞時控制手勢、嗓音、語言時需要展現(xiàn)出來的美感。例如，在《演說家》里，面部表情（僅次于嗓音）是最能帶來莊嚴與優(yōu)雅的（Cicero，Brutus． Orator350）。在《布魯圖斯》中，演說家蘇皮西烏斯（Sulpicius）被認為“是所有人中”最有“悲劇演員風(fēng)范的演說家（tragicus orator）”，然而他“最為甜美與精彩的嗓音（vox），乃至手勢（gestus）和身體的動作（motus corporis）都有著一種適宜于羅馬廣場（ad forum），而非舞臺（non ad scaenam）的優(yōu)雅（venustus）”（172）。另一位演說家倫圖盧斯（P.Lentulus）的動作則“充滿技巧與優(yōu)雅”（202）。優(yōu)雅之美經(jīng)常用于形容修辭演繹。

其實，在西塞羅之前的古羅馬修辭理論中，“venustas”雖多用于形容修辭手法（rhetorical figures）帶給聽眾和讀者耳目一新的優(yōu)雅效果，但已經(jīng)開始用于表示修辭演繹所需要的身體的優(yōu)雅美。在現(xiàn)存最早的拉丁語修辭著作《獻給赫侖尼厄斯的修辭學(xué)》（Rhetorica ad Herennium，約成書于公元前1 世紀80 年代晚期，作者不詳）中，“venustas”及其形容詞形式共出現(xiàn)7 次，其中有的用于形容修辭手法的優(yōu)雅（［Cicero］276，288，332，386），有的則用于描述演說者在臺上掌控自己身體時所需要的優(yōu)雅（6，410），但值得指出的是，《獻給赫侖尼厄斯的修辭學(xué)》的作者認為這種優(yōu)雅是演說者需要避免的：“身體的動作是一種對手勢和表情的掌控，從而讓演繹之事顯得更逼真。因此面部表情應(yīng)該充滿穩(wěn)重和嚴肅，手勢則要避免明顯的優(yōu)雅和低俗（in gestu nec venustatem conspiciendam nec turpitudinem esse），以免我們被看作演員或是勞工（ne aut histriones aut operarii videamur esse）?！保ǎ跜icero］200-202）從引文可見，在西塞羅之前的修辭理論中，“venustas”雖已開始用于形容演說者在臺上的演繹，但這種女性魅力并未成為演說者必備的素養(yǎng)；相反，這種取悅他人的優(yōu)雅氣質(zhì)被用來和低下階層常有的粗俗（turpitudo）相提并論?！东I給赫侖尼厄斯的修辭學(xué)》的作者認為，演說家若想與階層低下的演員和苦力劃清界限，就應(yīng)避免這兩種氣質(zhì)。然而，對于優(yōu)雅美的這種貶損性態(tài)度在西塞羅處發(fā)生了明顯變化——雖然西塞羅也不斷申明貴族的、男性的演說家與羅馬低賤的伶人之區(qū)別，但優(yōu)雅之美在西塞羅手里已然成為演說家必備的氣質(zhì)。

在西塞羅的描繪中，“venustas”雖屬于自由出身、受過良好教育的古羅馬男性，卻反復(fù)被用于形容羅馬的演員和角斗士。雖然隸屬精英階層的演說家需要與演員和角斗士劃清界限，但也需要學(xué)習(xí)他們在臺上控制手勢與嗓音的優(yōu)雅美。西塞羅多次以“venustas”描述羅馬角斗士的品質(zhì)——他不僅能有力地擊打?qū)κ?，還能用優(yōu)雅的動作娛樂觀眾，而這是值得縱橫于法庭、集會的演說家借鑒的。在《論演說家》第二卷中，西塞羅借安東尼烏斯之口，認為執(zhí)政官菲利帕斯（Philippus）盡管是個雄辯之人，但經(jīng)常在演講一開始就陷入激烈的爭斗，這是欠妥的——“他不知道角斗士總是輕輕地（leniter）投擲他們的第一支長矛，以盡可能地保留優(yōu)雅（ut et venustati vel maxime serviant）”，因為與角斗士表演相似，聆聽演講的觀眾“所期待的”（est spectandum）“與其說是力量不如說是娛樂”（non vis potius quam delectatio postulatur）（Cicero，On the Orator： Books 12-438）。演說家不僅需要學(xué)會如何出擊與反擊，還應(yīng)讓自己對身體動作的控制和語言的運用充滿優(yōu)雅（Cicero，On the Orator： Book 3158-60）。將演說家與角斗士進行類比也出現(xiàn)在《演說家》中：運動員和角斗士在“謹慎躲避”或是“有力地出擊”時，既要能“實用地用于攻擊”，又不能少了“用于觀賞的優(yōu)雅”（ad aspectum etiam sit venustum）；“同理”（sic），演說家在發(fā)動進攻時也需要確?！肮羰堑皿w的”（petitio fuit apta），躲避是“適宜觀瞻的”（deceat）（Brutus． Orator500）。這些例子表明，“venustas”之所以于理想演說家不可或缺，是因為演說家在一定程度上與演員和角斗士一樣，都是舞臺上的表演者；不同的是，演說家通過優(yōu)雅地操控身體和藝術(shù)地運用語言來娛樂甚至取悅聽眾，是為了達到教化的目的。

在《論演說家》中，“venustas”兩次被用來描述完美的演員洛司基烏斯（Roscius）（On the Orator： Books 1-290，182），西塞羅筆下的克拉蘇斯認為它是舞臺演員的重要品質(zhì)，值得理想演說家模仿。在克拉蘇斯的描述中，洛司基烏斯用他“極致的優(yōu)雅”（summa venustas）來“感動和取悅每個人”（omnes moveat atque delectet）（90）。在傳統(tǒng)的修辭學(xué)論述中，修辭演說有三個功能——教化（docere）、感動（movere）和愉悅（delectare），而修辭演繹應(yīng)有的演員般的優(yōu)雅體態(tài)就具有其中兩種，其重要性可見一斑。然而值得注意的是，正如前文討論過的《論義務(wù)》所提到的一樣，西塞羅仍不忘強調(diào)，理想演說家在學(xué)習(xí)演員時切記不能變成演員。的確，洛司基烏斯本身就是一位非同尋常的演員，與大多數(shù)古羅馬伶人不同，他本是自由民出身，由于在悲劇和喜劇中都有出色表現(xiàn)，由獨裁者蘇拉親自加冕為騎士。而西塞羅本人就是洛司基烏斯的好友，據(jù)說經(jīng)常前往觀看他的演出并向他學(xué)習(xí)演繹之道，甚至還曾出庭成功為被牽連進一樁謀殺案的洛司基烏斯完成庭辯，即“Pro Roscio Comoedo”。但哪怕是這位罕見的“貴族”演員也不能完全成為演說家的范本：西塞羅借克拉蘇斯之口警告說，縱然洛司基烏斯的手勢是值得演說家學(xué)習(xí)的，但切勿花費太多時間去學(xué)習(xí)演員（182）。羅馬演說家不應(yīng)如演員般過于迷戀地、不厭其煩地調(diào)教自己的身體；相反，他只在關(guān)注日常政治精英的職責(zé)之外、在研究法律之余的閑暇時間訓(xùn)練它。西塞羅用“戰(zhàn)線”（acie［s］）（184）這一軍事術(shù)語來指代演說家的日常職責(zé)，在職責(zé)與閑暇（negotium vs. otium）的對立中，對身體的優(yōu)雅美的訓(xùn)練顯然被歸入了后者——無論優(yōu)雅美多么不可或缺，它都不應(yīng)侵蝕男性貴族的莊嚴美，對優(yōu)雅舉止的錘煉也不可耽誤演說家履行政治職責(zé)。于是，通過這種源于演員又高于演員的優(yōu)雅美，西塞羅既為理想的男性貴族引入了新的美學(xué)素養(yǎng)，又試圖維護男性貴族的莊嚴氣質(zhì)。

西塞羅筆下的優(yōu)雅美與頗為嚴肅的男性莊嚴美形成對立、補充。“venustas”能緩和演說家可能過度的陽剛之氣，修飾他為了贏得辯論和觀眾經(jīng)常需要擺出的咄咄逼人的面孔。例如，在《論演說家》第一卷中，西塞羅筆下的克拉蘇斯談?wù)摰叫揶o“五藝”時，專門提到第五項“演繹”之藝需要演說者“將優(yōu)雅美和莊嚴美結(jié)合”（agere cum dignitate ac venustate）（On the Orator： Books 1-298）。這意味著要想吸引聽眾，光有嚴肅甚至咄咄逼人的莊嚴可能拒人于千里之外，優(yōu)雅必不可少?！墩撗菡f家》中的安東尼烏斯就評價克拉蘇斯為“最優(yōu)雅（venustissimus）和最精致（urbanissimus）”⑧，同時又是“最沉穩(wěn)（gravissimum）和最嚴肅（severissimum）”的演說家（366），前后兩種素養(yǎng)看似是相互對立的，但西塞羅筆下的模范演說家克拉蘇斯卻能將它們統(tǒng)一于一身，因而特別惹人歆羨。

優(yōu)雅還往往與幽默相關(guān)，因而既能緩和演說家的嚴肅氣場，又能以反諷方式幫助演說家四兩撥千斤地打擊對手。在《論演說家》的序言里，西塞羅在寫給弟弟昆圖斯的信件中大致勾勒出他理想中的演說家形象，優(yōu)雅美在演說家的必備素養(yǎng)中就與都市感和幽默感密切相關(guān)。除了擁有許多學(xué)科的知識、優(yōu)雅的語言以及對各種人類情感的熟知，他還應(yīng)該有“一定的魅力和機智”（eodem... lepos quidam facetiaeque）、“與其自由的出身相稱的廣泛學(xué)識”（eruditio libero digna），并“將一種細膩的優(yōu)雅和都市感相結(jié)合”（subtili venustate atque urbanitat e coniuncta）（On the Orator： Books 1-214）。在《論演說家》中，“venustas”六次出現(xiàn)在關(guān)于幽默和笑話的討論中（On the Orator： Books 1-2176，366， 388， 392， 396；Onthe Orator： Book 324），用來描述演說家在臺上發(fā)言時使用的玩笑，往往與幽默（lepidus，facetus，salsus）等氣質(zhì)相關(guān)，它們不僅帶來歡樂，幫助演講者贏得觀眾，有時也成為諷刺對手的武器。例如，第一卷提到，一個人的“機智［……］幽默和快樂的玩笑”是贏得選票最有力的工具（sale ... et lepore et politissimis facetiis pellexisti），而法庭上的旁征博引“既諷刺又風(fēng)趣”（ridicule ac facete），能讓庭辯充滿歡樂，這是因為“最好的幽默和優(yōu)雅”（summa festivitate et venustate）是對“演說的力量”（dicendi vis）的重要補充（On the Orator： Books 12174176）?！癡enustas”所蘊含的幽默、機智甚至反諷的意味在卡圖盧斯處也是如此，而這種用法也固化下來成了該詞的常見含義。⑨

與西塞羅生活在同一時代的卡圖盧斯（Gaius Valerius Catullus，約公元前84 年—前54 年），是在拉丁愛情詩中少有的使用“venustas”的詩人。與西塞羅的用法相似，卡圖盧斯常用它形容男性，表示與城市和精致生活相關(guān)的特性。有學(xué)者推測該詞在卡圖盧斯所處的羅馬圈子里非常流行，拒絕貴族資助的史詩，轉(zhuǎn)而書寫篇幅較為短小的抒情詩的新詩人（neoteric）將其視作一種標準和理想；同時，也是這種城市人精致之具體表現(xiàn)，“venustas”是一種以風(fēng)趣幽默甚至反諷為核心的魅力（Wiltshire 319-321）。只是卡圖盧斯在愛情詩中對“venustas”的使用又重新為之增加了一層情愛的意味?？▓D盧斯與西塞羅的創(chuàng)作領(lǐng)域不同，美學(xué)主張也迥異——政治家、演說家西塞羅的散文善用鋪陳、夸張，活躍于政壇以維護古羅馬共和國的道德與政治秩序，而詩人卡圖盧斯的詩句則靈動清新，以藝術(shù)至上的主張背離甚至挑戰(zhàn)羅馬的政治正統(tǒng)。但這些差異并不妨礙二人利用相同的語言資源建構(gòu)自己的文藝美論。二人對“venustas”一詞的使用就是一例。而這一例子表明，該詞在古羅馬共和國晚期已成為形容貴族男性身體儀態(tài)的重要詞匯。

三、服務(wù)于政治倫理的精英“美學(xué)”：解釋與影響

西塞羅之所以強調(diào)“優(yōu)雅美”之于理想男性的重要性，用以補充男性的莊嚴美，跟羅馬共和國晚期的政治危機不無關(guān)系，因此這在后世看來似屬美學(xué)訴求的概念，其實充滿了政治倫理意涵。演說家形象在西塞羅修辭學(xué)成熟作品《論演說家》中得以發(fā)展，并與羅馬共和國晚期的政治發(fā)生了密切勾連。在《論演說家》這部三卷的對話體作品中，西塞羅將對話發(fā)生的時間設(shè)定在公元前91年，那正是羅馬共和體制發(fā)展的黃金時期，理想的演說家政治家還可以縱橫捭闔、影響政局，將共和國拖入混亂的同盟戰(zhàn)爭（Bellum sociorum，公元前91 年—前88 年）還未爆發(fā)。西塞羅虛構(gòu)出一場對話，發(fā)生在共和國老一輩優(yōu)秀演說家、政治家和有志以雄辯術(shù)躋身政壇的年輕人之間。對話的主講是歷史上的真實人物克拉蘇斯（Licinius Crassus）和安東尼烏斯（Marcus Antonius），他們曾擔(dān)任共和國執(zhí)政官（consul），以雄辯之才影響羅馬政局，被西塞羅奉為演說家的理想原型。而在《論演說家》第三卷開頭，西塞羅充滿感傷地哀嘆了克拉蘇斯在內(nèi)戰(zhàn)紛爭開始前的突然離世，也感慨作品中其他幾位主要對話人都在公元前1 世紀80 年代的血雨腥風(fēng)中殞命，共和國的黃金年代一去不復(fù)返。這無疑為整部作品增加了濃重的感懷的情緒，作者也因此建立起自己與共和國的情感聯(lián)結(jié)。而在對話之外的真實歷史中，從公元前1 世紀80 年代開始，羅馬元老院日益腐敗，派系林立，雄心高漲又極具個人魅力的軍事領(lǐng)袖試圖重新定義貴族身份，欲以軍事武力和平民擁戴為貴族身份提供合法性。如果說公元前1世紀80年代的馬略（Gaius Marius）、蘇拉（Lucius Cornelius Sulla Felix）等獨裁將領(lǐng)破壞了共和制度，那么公元前1 世紀50年代中期崛起的三巨頭聯(lián)盟則讓共和政治愈發(fā)岌岌可危。在公元前56年的盧卡會議之后，愷撒（Gaius Julius Caesar）重建了自己與龐培（Gnaeus Pompeius Magnus）和克拉蘇斯（Marcus Licinius Crassus，是不同于作品中人物的另一個政治家）的政治同盟，確立了第一次三巨頭聯(lián)盟（the First Triumvirate）。這三位當(dāng)時羅馬最有權(quán)勢的人是軍事統(tǒng)領(lǐng)，也獲得了大量平民的擁戴，日益凌駕于羅馬元老院之上，嚴重威脅到西塞羅所看重的共和體制。西塞羅在政治上是精英主義的，一向反對獨裁專權(quán)，也懷疑暴民專政。正因如此，在三巨頭聯(lián)盟確立之后，西塞羅被迫離開政壇，回歸鄉(xiāng)間莊園，也有了閑暇進行文學(xué)創(chuàng)作和哲學(xué)思考，這也是西塞羅在《論演說家》開篇序言中提及的該作品得以創(chuàng)作的背景。那時的西塞羅面臨的不僅是自己政治生涯的危機，也是整個羅馬共和國的危機。他構(gòu)想出的理想演說家這一新的政治精英其實有兩個目標——既要取代傳統(tǒng)以世襲為主的元老院貴族，也要挑戰(zhàn)“反傳統(tǒng)”的軍事新貴。

然而，與其意欲取代的對象相比，西塞羅式的理想演說家既無過硬的家族背景，又缺軍事勇武，故而需要時常強調(diào)自己的莊嚴美以維護屬于貴族和男性的不可侵犯的優(yōu)越性。在更早的《為阿爾基亞辯護》（Pro Archia）和《反喀提林演說》（In Catilinam）等演說詞中，西塞羅已經(jīng)構(gòu)建出了身著托袈的演說家這一全新的政治家形象。托袈為古羅馬男性的正式服裝，既象征文明（羅馬人被稱為托袈族togati或gens togata，區(qū)別于著褲裝的蠻族），又用來代表和平（區(qū)別于戰(zhàn)衣sagum／saga）（劉津瑜236—237）。例如，他強調(diào)自己未訴諸暴力、流血，甚至不用軍隊、沒有戰(zhàn)斗就粉碎了喀提林的陰謀（Cicero，In CatilinamⅠⅣ．Pro Murena． Pro Sulla． Pro Flacco126）。西塞羅強調(diào)，語言比軍事力量更為強力，演說上的成就比軍事征服更為卓越（Habinek，The Politics87）。他們能在元老院、眾人集會和法庭等場域發(fā)揮辯才，集雄辯與智慧、知識和勇氣于一身，在傳統(tǒng)羅馬共和體制下彌合各方?jīng)_突，統(tǒng)一派系利益，從而將不斷擴張的帝國納為一個整體，這樣的演說家無疑是凝結(jié)羅馬式權(quán)威和莊嚴的最佳體現(xiàn)。但與此同時，光有咄咄逼人的莊嚴是不夠的，愉悅觀眾的優(yōu)雅也不可或缺。西塞羅式的理想演說家不僅要命令，還須取悅——他必須通過在各種政治場合登臺演說以彌合沖突，贏得民意和選舉，所以時刻注意舉手投足的觀賞性，以幽默的言辭、精致的儀表、熟稔的語言滿足“政治劇場”的視聽娛樂需要，因而優(yōu)雅美也必不可少。?0故而理想演說家身上的莊嚴美和優(yōu)雅美既相互對立又缺一不可，生動體現(xiàn)了凝結(jié)在這種西塞羅式的政治精英身上的性別和階層上的張力：他既要維護男性威嚴，又需女性魅力以“引誘”和娛樂觀者；既要以優(yōu)雅的表演滿足觀眾，又不可陷入取悅他人的伶人之境地。

在《論演說家》的序言中，西塞羅借自己與弟弟昆圖斯的爭論呈現(xiàn)了作品探討的核心問題，即演說術(shù)到底源于技藝（ars）、天生的才干（ingenium）還是不懈的訓(xùn)練（exercitatio）。昆圖斯認為，優(yōu)秀的演說與完善整全的教育無關(guān)，只需“天生的才干加上不斷的練習(xí)”；西塞羅則認為，雄辯之術(shù)建立在“最為審慎之人的技藝之上”（prudentissimorum hominum artibus）（On the Orator： Books 1-26）。此處的技藝（ars）源于希臘語（techne），擁有系統(tǒng)的知識、規(guī)則、理論等多重含義。?在《論演說家》中，西塞羅對古希臘推崇的演說技藝進行了改造，保留其系統(tǒng)整全的知識這一含義，且不再認為技藝是一種只要遵循規(guī)則便可掌握的東西，而變成凝結(jié)在審慎與智慧的理想演說家身上、通過修辭演繹呈現(xiàn)的、讓人贊嘆的技藝。這也可以解釋這部西塞羅的修辭理論集大成之作為何要起名“論演說家”，而非“論演說術(shù)”或“論雄辯”（May and Wisse 10）。技藝（ars）的內(nèi)涵從希臘傳統(tǒng)中的理論和規(guī)則轉(zhuǎn)向了理想演說家身上的具身經(jīng)驗，從無生命的理論轉(zhuǎn)向了修辭技藝的一種鮮活的體現(xiàn)（living embodiment），也可以從另一角度解釋西塞羅對理想演說家身體性的強調(diào)與美學(xué)上的要求。

值得注意的是，無論是在《論義務(wù)》還是在討論演說家的一系列著作中，西塞羅對于男性“莊嚴美”和“優(yōu)雅美”的討論絕不是簡單的美學(xué)建構(gòu)，甚至還不具有后世認為的獨立、自足的美學(xué)意涵，而是從屬和服務(wù)于構(gòu)建新的政治精英這一政治倫理目標的。無論是《論義務(wù)》中對不同階層地位之人符合“合式”（decorum）原則的言行舉止的論述，還是《論演說家》里專辟第三卷討論演說風(fēng)格（elocutio）和演繹（actio），這些對身體演繹和言辭表達之美學(xué)風(fēng)格的探討其實本質(zhì)在于思考危機重重的羅馬共和國晚期究竟需要什么樣的政治精英。小塞涅卡曾有著名的論斷傳世——“talis hominibus fuit oratio qualis vita”（言如其人）（Seneca the Younger，Epistles300），意即外在演說的風(fēng)格不過是內(nèi)在品性的彰顯。當(dāng)西塞羅談?wù)撈鹦揶o中的用詞和句法形成的不同風(fēng)格、演說家在舞臺上應(yīng)如何控制自己的舉手投足時，這些看似屬于美學(xué)領(lǐng)域的探討，最終指向的是演說者的性別、階層屬性，以及這些屬性所蘊含的政治意義。西塞羅構(gòu)建理想的演說家的嘗試在根源上是在求索最優(yōu)政治實踐的努力，而優(yōu)雅美與莊嚴美之間的張力也顯示出西塞羅式的理想政治家面臨的困境。西塞羅之所以在《論演說家》等作品中主張羅馬男性精英可對作為技藝展現(xiàn)手段的優(yōu)雅美進行條件性接納，正是受制于政治劇場對觀賞性的要求，不得不讓男性精英作出的調(diào)整和妥協(xié)。

總之，在公元前1 世紀，特別是經(jīng)過西塞羅的使用，“venustas”這一概念在語意上發(fā)生了重要變化：它從古羅馬喜劇中用于形容男女情愛和女性外形，發(fā)展成為足以補充莊嚴美的、理想貴族男性必備的優(yōu)雅美。在蘇維托尼烏斯（Suetonius，公元69年—122 年）的《羅馬十二帝王傳》中，作者用“venustas”形容愷撒和奧古斯都。他描繪愷撒在演說時“聲音高亢、手勢與動作情緒飽滿，不無優(yōu)雅（non sine venustate）”（Suetonius 74）；描寫奧古斯都為“非?？∶狼以谏懈鱾€時期都是最優(yōu)雅的（venustissima）”（244）。在這里，“優(yōu)雅”顯然已經(jīng)成為可以形容君王、領(lǐng)袖的積極詞匯，超越了羅馬喜劇中的情愛、女性外形等語義范疇。而隨著西塞羅作品的廣泛流傳和在中世紀晚期的重新發(fā)現(xiàn)，與莊嚴結(jié)合的優(yōu)雅美也對文藝復(fù)興及以后的西方理想政治精英的建構(gòu)產(chǎn)生了深遠影響。此外，經(jīng)過公元前1世紀的發(fā)展，“venustas”還發(fā)生了另一種語義遷移——它逐漸被用于形容建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)作品。?例如，老普林尼（Pliny the Elder，公元23／24年—79年）在《博物志》中反復(fù)用“venustas”形容雕塑、繪畫等藝術(shù)作品：他用“優(yōu)雅無雙”形容希臘人阿佩萊斯（Apelles of Cos）的繪畫作品（Pliny the Elder 318），描述希臘畫家尼科芬尼斯（Nicophanes）的作品“在優(yōu)雅方面少有人可媲美”（342）。而在大約完成于公元前30 年—前15年的《建筑十書》（De Architectura）中，作者維特魯威（Vitrivius）提出了建筑的三大原則——穩(wěn)固（firmitas）、實用（utilitas）、美觀（venustas），并將建筑藝術(shù)的“venustas”定義為“作品的外表宜人、優(yōu)雅（grata et elegans），各部分比例協(xié)調(diào)對稱”（Vitruvius 34）?！督ㄖ畷防餂]有一次用到“pulchritudo”這一表示“美”的常見名詞（McEwen 200），也未見“formosa”和“bella”等“美麗”的常見形容詞，而提到“venustas”多達16 次。《建筑十書》對文藝復(fù)興時期的藝術(shù)創(chuàng)作者和理論家產(chǎn)生了巨大影響，包括“venustas”在內(nèi)的美學(xué)概念成為諸如阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404年—1472年）的藝術(shù)理論中理念建構(gòu)的出發(fā)點。

誠如前文所論，西塞羅對莊嚴與優(yōu)雅之美的劃分尚不具有獨立的美學(xué)意義，更多是服務(wù)于倫理政治主題的從屬性議題，但這一劃分卻對后世的文藝美學(xué)產(chǎn)生了影響。由于藝術(shù)批評領(lǐng)域缺乏健全、自主的詞匯，早期包括建筑學(xué)在內(nèi)的古希臘、古羅馬藝術(shù)的理論建構(gòu)不得不從修辭學(xué)等領(lǐng)域借鑒了大量詞匯與概念（Thomas 278），這也使得原本集中發(fā)端于羅馬共和國晚期修辭演說理論中的語義遷移對其后的文藝美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了影響。經(jīng)由文藝復(fù)興，這樣的文藝理念又進一步影響了后世。厘清這些理念形成之初所蘊含的政治與文化意涵，有益于我們?nèi)嬲J識古代世界，并對理解后世特別是文藝復(fù)興時期勃興的文學(xué)和藝術(shù)理論不無裨益。