徐芳菲 山西師范大學(xué)

作為“新力量導(dǎo)演”的代表人物之一，導(dǎo)演路陽(yáng)在創(chuàng)作中秉持人文關(guān)懷，關(guān)注社會(huì)邊緣人物，在他的作品序列中，“信念與希望”的主題一以貫之。路陽(yáng)“五年磨一劍”打造的作品《刺殺小說家》于2021年在國(guó)內(nèi)上映，影片風(fēng)格豐富多元，有新的氣象與突破，推動(dòng)了中國(guó)電影工業(yè)化的進(jìn)一步發(fā)展。路陽(yáng)秉持著觀眾為先、不斷革新的創(chuàng)作理念，同時(shí)其作品又不乏“作者性”。在《刺殺小說家》奇幻、瑰麗、多元的風(fēng)格包裹之下，路陽(yáng)感性與理性兼具，以不拘一格的創(chuàng)作風(fēng)格和融貫東西、立足本土的美學(xué)追求，展現(xiàn)了他在類型創(chuàng)作中的巨大潛力。

作為“新力量導(dǎo)演”的代表人物之一[1]，學(xué)院派出身的導(dǎo)演路陽(yáng)自長(zhǎng)片處女作《盲人電影院》（2010）亮相以來，他的一系列創(chuàng)作頗受外界關(guān)注與好評(píng)，從《繡春刀》（2014）、《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》（2017）到《刺殺小說家》（2021）均有不俗的表現(xiàn)。其中，路陽(yáng)“五年磨一劍”打造的于2021年公映的影片《刺殺小說家》更有了新的氣象與突破。

本文以路陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的影片《刺殺小說家》為研究對(duì)象，通過題材、敘事、主題、人物、視聽語言等方面分析導(dǎo)演的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念，進(jìn)一步闡述作品中的核心旨?xì)w和人文意蘊(yùn)，并探究在本片奇幻、瑰麗、多元的風(fēng)格包裹之下，路陽(yáng)導(dǎo)演感性與理性兼具、不拘一格的創(chuàng)作風(fēng)格和融貫東西、立足本土的美學(xué)追求。

創(chuàng)作主題與導(dǎo)演理念

影片《刺殺小說家》融合了奇幻、動(dòng)作、懸疑、武俠、冒險(xiǎn)、倫理等類型元素，以雙主角結(jié)構(gòu)、雙線并置交織的形式講述了丟失愛女的關(guān)寧與落魄的作家路空文面臨不同的人生困境，在命運(yùn)的安排下產(chǎn)生交集，最終二人攜手抗?fàn)?，分別完成尋女與復(fù)仇的故事。

邊緣化的主角，“信念”主題與“鏡像”敘事

導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)力、手段、態(tài)度統(tǒng)攝于導(dǎo)演理念，具象化地表現(xiàn)于創(chuàng)作的人物、主題、視聽語言等環(huán)節(jié)中。正如安德烈·巴贊所說：“要更好地理解一部影片的傾向如何，最好先理解該影片是如何表現(xiàn)其傾向的?！薄洞虤⑿≌f家》中關(guān)于“信念和希望”的主題，在路陽(yáng)之前的創(chuàng)作如《繡春刀》（2014）、《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》（2017）中也一以貫之，這正是激發(fā)他此番創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。路陽(yáng)導(dǎo)演被原著小說中的兩位主人公打動(dòng)，在自己的創(chuàng)作中將邊緣人塑造為影片的主要角色，自然流露出了創(chuàng)作者的人文關(guān)懷以及同為創(chuàng)作者的感喟與共情。

影片現(xiàn)實(shí)世界的雙主角之一關(guān)寧，自從丟失摯愛的女兒，一心尋女多年而到了偏執(zhí)、歇斯底里的地步，為了尋找女兒，他失去了婚姻、工作、自我乃至一切，將自己放逐為社會(huì)的邊緣人；另一位主角是父親意外離世，自己一無所成、潦倒失意的作家路空文，他孤僻、疏離，寫作成為他生命的全部。阿拉丁集團(tuán)老板李沐指使屠靈找到關(guān)寧，以找回關(guān)寧女兒的關(guān)鍵線索為要挾，利用關(guān)寧的“超自然”能力要求他刺殺路空文。接受任務(wù)的關(guān)寧在與作家路空文的相處中逐漸認(rèn)識(shí)到路筆下的異世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界會(huì)產(chǎn)生實(shí)際影響，也意識(shí)到了李沐與路父之死有關(guān)。隨著敘事的深入，當(dāng)關(guān)寧發(fā)覺李沐的陰謀時(shí)，關(guān)寧面臨著選擇。最終，關(guān)寧選擇保護(hù)路空文。路空文續(xù)寫小說，令異世界的紅甲武士成功“弒神”，救回了小橘子，在與異世界互為鏡像的現(xiàn)實(shí)世界中，關(guān)寧得以找回丟失的女兒。

影片以人物的行為動(dòng)機(jī)和冒險(xiǎn)歷程鋪陳情節(jié)，展開雙線敘事。在平行的敘事脈絡(luò)中，這兩個(gè)主要角色在兩個(gè)世界中都有各自的執(zhí)念和追求，推動(dòng)兩個(gè)世界的敘事線發(fā)展。最終兩個(gè)世界重疊，兩條敘事線融合在一起，將敘事推向高潮，兩個(gè)主角在各自的選擇中實(shí)現(xiàn)了自己的愿望。影片在符合人物行動(dòng)邏輯的敘事中自然地成就角色的華彩，點(diǎn)明了主題“只要相信，就能實(shí)現(xiàn)”。對(duì)于這一主題，電影觀眾能調(diào)動(dòng)日常生活中的豐富經(jīng)驗(yàn)與之共情，并相信這個(gè)故事，沉浸在電影中。

觀眾為先與“作者性”

“我希望能夠讓觀眾忘我地投入這部電影，這才是我們的真正目的?！盵2]在路陽(yáng)的電影創(chuàng)作觀念中，讓觀眾相信他的電影成為他自覺的追求?！拔宜矚g的方式，是盡可能在電影中去減弱，甚至去隱藏所有的存在痕跡和存在方式，其中也包括攝影機(jī)的存在感、剪輯的存在感、表演痕跡的設(shè)計(jì)存在感和導(dǎo)演意識(shí)的存在感。”[3]巴贊曾指出，“蒙太奇的運(yùn)用可以是‘覺察不到’的”“在這種影片中，鏡頭的分切目的無非是為了按照一場(chǎng)戲的實(shí)際邏輯和劇情邏輯來分解事件。正是它的邏輯性才使這種分解顯得不易察覺到，觀眾的思路自然地與導(dǎo)演向他們提供的觀點(diǎn)結(jié)合在一起，因?yàn)閷?dǎo)演的觀點(diǎn)是由動(dòng)作發(fā)生的地點(diǎn)或戲劇注意點(diǎn)的轉(zhuǎn)移所決定的”[4]。但是在高度假定性的影片中，這種“透明”的敘事觀念不容易實(shí)現(xiàn)。在利用電影的幻覺機(jī)制使觀眾保持沉浸感的同時(shí)，路陽(yáng)也葆有“體制內(nèi)作者”的“銳利之氣”。

在作家路空文的小說《弒神》中，異世界不僅真實(shí)存在，而且會(huì)切實(shí)影響他與關(guān)寧所在的現(xiàn)實(shí)世界，影片設(shè)定的雙重世界實(shí)際存在著互文關(guān)系。兩個(gè)世界作為順時(shí)同步的平行時(shí)空，互為因果，互為鏡像。電影取材的新意恰恰關(guān)乎雙重世界的設(shè)定，這也是影片創(chuàng)作的難點(diǎn)和重點(diǎn)所在，尤其是要讓觀眾接受小說能影響現(xiàn)實(shí)世界這一觀念，從而接受故事設(shè)定，進(jìn)入故事。路陽(yáng)導(dǎo)演意識(shí)到問題的關(guān)鍵在于影片引入異世界的方式。小說的虛構(gòu)性會(huì)讓觀眾產(chǎn)生異世界是虛構(gòu)的印象，進(jìn)而認(rèn)定雙重世界一個(gè)為真，另一個(gè)為假，影響電影的敘事目的和敘事效果。所以導(dǎo)演在構(gòu)思之初就注重異世界獨(dú)立性、真實(shí)感的塑造，在異世界首次出現(xiàn)時(shí)沒有采用借助小說文本來呈現(xiàn)的方式。電影開篇在短時(shí)間內(nèi)高效地呈現(xiàn)了雙重世界，暗示了兩者的關(guān)聯(lián)和影響。當(dāng)“小橘子”的畫外音喊出“爸爸”時(shí)，畫面給出了更多異世界的信息（原始密林、云中城），隨后以關(guān)寧從夢(mèng)境中醒來過渡到現(xiàn)實(shí)世界，關(guān)寧重復(fù)臺(tái)詞“城里邊有”，拋出懸念。在下一個(gè)場(chǎng)景中，導(dǎo)演設(shè)置了關(guān)寧在超遠(yuǎn)距離以“超自然”的能力投石逼停人販子貨車的情節(jié)，讓觀眾一下子就能接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界也頗具奇幻色彩的設(shè)定。

創(chuàng)作時(shí)，導(dǎo)演以觀眾為先而不乏“作者性”的創(chuàng)作觀念也體現(xiàn)在了影片中。影片沒有采用嚴(yán)格的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，而是讓劇情隨著人物的動(dòng)機(jī)、邏輯和機(jī)緣“自然”生發(fā)，體現(xiàn)出了東方式的哲學(xué)和美學(xué)觀。在雙線并置交織的結(jié)構(gòu)中，并不存在閉環(huán)結(jié)構(gòu)可預(yù)見的邏輯，因此能更積極地激勵(lì)觀眾跟著主角一起冒險(xiǎn)、體驗(yàn)和做出選擇，享受影片帶來的快感。

保持觀眾幻覺，讓觀眾相信電影，體現(xiàn)出路陽(yáng)作為創(chuàng)作主體的自反和思辨，他的電影理念無不滲入創(chuàng)作的各個(gè)細(xì)節(jié)中。路陽(yáng)認(rèn)為：“電影創(chuàng)作肯定需要使用一定的手段和技巧，也一定會(huì)有設(shè)計(jì)，但是，我還是希望在我們創(chuàng)作的作品中，能夠把這些東西都藏起來……最終我們其實(shí)需要達(dá)成的目的是，能夠讓觀眾忘掉我們的存在，只是去關(guān)心這個(gè)故事，去享受這個(gè)電影本身?！盵5]這是路陽(yáng)作為電影創(chuàng)作者秉持的“信念和希望”，也是他對(duì)路空文這一角色的反身自問和對(duì)《刺殺小說家》影片主題的重申。

風(fēng)格追求與美學(xué)表達(dá)

路陽(yáng)追求“隱藏電影手段”的創(chuàng)作觀念使他專注于講好故事，挖掘敘事的內(nèi)部邏輯和情節(jié)細(xì)節(jié)，保持觀眾幻覺，從而引導(dǎo)觀眾充分理解故事、相信故事，在美學(xué)上實(shí)現(xiàn)沉迷的效果。也正因如此，《刺殺小說家》奇幻、瑰麗、多元的風(fēng)格包裹之下蘊(yùn)含著路陽(yáng)感性與理性兼具、不拘一格的創(chuàng)作風(fēng)格。影片融合了多種類型元素，尤其融入了路陽(yáng)導(dǎo)演情有獨(dú)鐘的武打動(dòng)作風(fēng)格，構(gòu)成了豐富的視聽奇觀。在《刺殺小說家》中，導(dǎo)演路陽(yáng)將表現(xiàn)形式注入每一個(gè)場(chǎng)景和段落中，形式與內(nèi)容整合圓融，相輔相成，通過形式進(jìn)而營(yíng)造出影片的情緒與氛圍，傳達(dá)出獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格與美學(xué)品格。

雙重空間的影像表征、隱喻與張力

影片敘事要求呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間與異世界兩個(gè)世界，導(dǎo)演設(shè)定了在寫實(shí)情懷與浪漫主義的風(fēng)格中兩者必須兼具“真實(shí)感”，他相信真實(shí)感會(huì)帶來另外一種力量。主要依靠CG搭建出來的異世界，借助畫面和聲音共同建構(gòu)了復(fù)雜多元、層次豐富、完整自足的宏大場(chǎng)景，滿足了觀眾對(duì)視覺想象力的消費(fèi)需求。同時(shí)，異世界的視覺奇觀中也有對(duì)真實(shí)感的考量，從而讓觀眾相信異世界的存在及其影響現(xiàn)實(shí)世界的力量。

路陽(yáng)將現(xiàn)實(shí)世界設(shè)置在山城重慶，在空間上向互為鏡像的異世界空間靠攏，也為實(shí)現(xiàn)兩個(gè)世界自然流暢的轉(zhuǎn)換與過渡服務(wù)。重慶奇異多變、豐富立體的空間特征賦予了影像獨(dú)特的空間表征與空間美學(xué)。陡峭的地勢(shì)、渾濁的江水、曲折的陋巷、濃重的霧、潮濕的空氣和冬季仍有綠意的植被等意象，共同營(yíng)造出了疏離、懸疑的氛圍。藍(lán)綠的色調(diào)和陰冷中的暖色，使得現(xiàn)實(shí)世界蒙上了一層“超現(xiàn)實(shí)”的奇異質(zhì)感。在色彩創(chuàng)作上，影片調(diào)色歷時(shí)一個(gè)多月，使兩個(gè)世界在視覺上呈現(xiàn)出既相互關(guān)聯(lián)又相互區(qū)分的藝術(shù)效果。

雙重世界交織呈現(xiàn)增加了敘事的復(fù)雜程度，路陽(yáng)以沉穩(wěn)的導(dǎo)演風(fēng)格完成了影片流暢的敘事，主要運(yùn)用四種方式實(shí)現(xiàn)兩個(gè)世界的過渡與轉(zhuǎn)換（有單獨(dú)使用或組合使用等不同情況）：1.利用相似的景別和鏡頭角度；2.利用相似的意象；3.運(yùn)用聲畫對(duì)位的手法，使用畫外音引入另一個(gè)時(shí)空；4.利用兩個(gè)世界中對(duì)應(yīng)的角色，如路空文和少年空文。

此外，在雙重世界中，導(dǎo)演借助聲音和畫面，通過隱喻手法傳達(dá)出了更深層次的意義。例如，在具有強(qiáng)烈空間感的現(xiàn)實(shí)世界中，城市的空間意象幫助導(dǎo)演完成了符號(hào)的隱喻意義。當(dāng)關(guān)寧跟蹤作家路空文時(shí)，兩人第一次同框，分別走在交錯(cuò)而盡頭匯于一處的建筑物（天橋）上，畫面隱喻二人終將匯聚的命運(yùn)。又如，導(dǎo)演在強(qiáng)化兩個(gè)世界的互文關(guān)系，利用聲畫對(duì)位的方式進(jìn)行雙重世界的轉(zhuǎn)換時(shí)，也運(yùn)用了“寓言性”的隱喻：黑甲對(duì)少年空文說，“你看那，赤發(fā)鬼就在那兒”，對(duì)應(yīng)的畫面為異世界的“云中城”，繼而畫面變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)世界中的都市遠(yuǎn)景，李沐的畫外音響起“七八年前，我從閘北到黃埔……”，從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的過渡，并且這個(gè)過程暗示了觀眾，使觀眾將現(xiàn)實(shí)世界中操弄民眾的李沐與異世界中代表威權(quán)的神（赤發(fā)鬼）的形象重疊了起來，賦予了影片寓言性和啟蒙的意味。

從美學(xué)角度看，現(xiàn)實(shí)世界的寫實(shí)風(fēng)格中有奇幻色彩，異世界的高度假定中包含了寫實(shí)韻味，兩個(gè)世界各自較好地平衡了真實(shí)中的假定與假定中的真實(shí)，這種張力貫穿于整部影片中，彰顯了影片濃重的藝術(shù)氣息與藝術(shù)底色。

電影數(shù)字技術(shù)革新與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求

《刺殺小說家》的開創(chuàng)性不僅體現(xiàn)在采用平行時(shí)空相互影響、互為因果、互為鏡像的敘事結(jié)構(gòu)，這是中國(guó)電影史上不曾有過的，還體現(xiàn)在不同以往的創(chuàng)作觀念和視覺效果呈現(xiàn)上。這讓路陽(yáng)在“新力量導(dǎo)演”中也顯得十分亮眼，他不囿于當(dāng)下電影行業(yè)的創(chuàng)作慣性，帶著“作者”的反叛姿態(tài)和對(duì)電影數(shù)字技術(shù)的革新觀念尋求創(chuàng)作突破?！拔覀儾⒉皇窍胗脗鹘y(tǒng)的方法去拍一部視效電影，它既不是好萊塢體系，它也不是中國(guó)電影以前講故事用過的方法，我們希望無論從故事手段還是視覺上都是新的?！币虼?，路陽(yáng)也是一位主動(dòng)尋求數(shù)字技術(shù)支持來突破創(chuàng)作限制，具有豐富藝術(shù)想象力的“技術(shù)型”導(dǎo)演。

《刺殺小說家》全片視效鏡頭有1700多個(gè)。影片開創(chuàng)性地將動(dòng)作捕捉、面部表情捕捉、前期預(yù)覽虛擬拍攝和實(shí)拍階段虛實(shí)結(jié)合拍攝等多種數(shù)字技術(shù)整合進(jìn)真人電影的拍攝中，其中完整使用虛擬拍攝技術(shù)在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中為開先河之舉[6]。在新的技術(shù)條件支持下，導(dǎo)演在視覺效果、風(fēng)格和美學(xué)上不拘一格，追求融貫東西、立足本土，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)歷史和文化，使影片既創(chuàng)新，又呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的東方審美意趣。如異世界的構(gòu)思搭建，吸納糅合了魏晉風(fēng)格以及唐和宋的元素，打造出了一個(gè)古代的東方世界。又如在類人生物角色的視覺設(shè)計(jì)上，借鑒了濟(jì)斯瓦夫·貝克辛斯基的畫作風(fēng)格；赤發(fā)鬼的形象呈現(xiàn)則在利用面部表情、動(dòng)作捕捉技術(shù)之外，艱難地實(shí)現(xiàn)了毛孔隨著皮膚拉伸而運(yùn)動(dòng)的效果，使數(shù)字角色更“逼真”，更呈現(xiàn)出了創(chuàng)意十足的激烈打斗。其中，黑甲與主角少年空文的關(guān)系從黑甲寄生空文、空文能控制黑甲到二人成為“伙伴”，一系列變化讓人印象深刻，導(dǎo)演還為黑甲設(shè)計(jì)了詼諧有趣的聲音和對(duì)白，使之富有個(gè)性。值得一提的是影片中類人生物角色與真人演員一起對(duì)戲的場(chǎng)景：如黑甲在雨中的打斗戲，導(dǎo)演利用多角度的主客觀鏡頭、高低鏡頭、升格鏡頭、游戲化運(yùn)鏡、手持鏡頭等手段靈活流暢地進(jìn)行了展現(xiàn)；整部電影的重場(chǎng)戲，即少年空文與神（赤發(fā)鬼）對(duì)峙的場(chǎng)景，導(dǎo)演用畫面營(yíng)造環(huán)境氛圍，具象地彰顯了影片探討人與命運(yùn)的關(guān)系這一主題，引人深思。

《刺殺小說家》可以說是在“第四消費(fèi)時(shí)代”的經(jīng)濟(jì)社會(huì)語境下應(yīng)運(yùn)而生的[7]，滿足了“網(wǎng)生代”“游生代”受眾對(duì)“想象力消費(fèi)”的巨大需求。導(dǎo)演路陽(yáng)以開拓先行的自覺意識(shí)與行動(dòng)驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作，游走于類型之間而不乏“作者”氣質(zhì)，因而該片也極具開創(chuàng)性。導(dǎo)演根據(jù)題材、敘事、場(chǎng)景、角色等方面的創(chuàng)作要求大膽創(chuàng)新、銳意進(jìn)取，在數(shù)字技術(shù)層面上提出了諸多挑戰(zhàn)，最終完成的影片《刺殺小說家》推動(dòng)了中國(guó)電影工業(yè)化的進(jìn)一步發(fā)展，也為建構(gòu)中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)理論貢獻(xiàn)了一個(gè)成功的案例。