譚 杰 張?jiān)?/p>

內(nèi)容提要：作為1970年代“地下文學(xué)”重要的代表作之一，畢汝諧的《九級(jí)浪》因在特殊年代的秘密傳抄而存在眾多手抄本。近年來(lái)，這部小說(shuō)因“殘稿本”、趙一凡所藏手抄本、鄂復(fù)明所整理的“全本”的相繼面世，才得以揭開神秘面紗。借助這三個(gè)版本的比對(duì)，其文本全貌已基本得到還原。發(fā)掘和闡釋《九級(jí)浪》具有重要的文學(xué)價(jià)值和文學(xué)史意義。在我們看來(lái)，它不僅是一部反映和鏡鑒時(shí)代的不可忽視的歷史文本，也是一部在人物塑造、意象營(yíng)構(gòu)、語(yǔ)式實(shí)踐、話語(yǔ)風(fēng)格等方面都展現(xiàn)出獨(dú)特藝術(shù)品格的文學(xué)文本。同時(shí)，作為一部注定被納入文學(xué)史范疇的典型文本，其在“文革”文學(xué)史中的價(jià)值、地位，與“新時(shí)期文學(xué)”的關(guān)系，以及自身的經(jīng)典化問(wèn)題，都有待重新闡釋與定位。

中篇小說(shuō)《九級(jí)浪》完稿于1970年秋，后便在民間被讀者秘密傳抄、閱讀。但由于原稿未見且彼時(shí)有關(guān)手抄本的閱讀記憶只存在于少數(shù)人的口述中，故其原稿形態(tài)和藝術(shù)價(jià)值一直未被充分關(guān)注和闡釋。本文以最新整理的全本為依據(jù)，對(duì)其版本問(wèn)題、文本品格和文學(xué)史意義再作探討。

從“殘稿”、手抄本到全本：關(guān)于《九級(jí)浪》的版本問(wèn)題

《九級(jí)浪》目前尚未公開出版，能進(jìn)入研究者視野的只有手稿本、兩套手抄本、缺失34字的全本。手稿是最原始的、最可靠的源本，目前收藏于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館，也即作者所說(shuō)的“埋在頤和園玉帶橋后一個(gè)環(huán)湖的孤島上”1畢汝諧：《關(guān)于〈九級(jí)浪〉的一段回憶》，見陳思和、王德威主編《史料與闡釋》總第五期，復(fù)旦大學(xué)出版社2017年版，第69頁(yè)。，后被捐贈(zèng)和收藏于該館的“殘稿”。手稿本共120頁(yè)，頁(yè)碼標(biāo)至132頁(yè)，中間缺第9頁(yè)、第10頁(yè)、第15—24頁(yè)。手稿本經(jīng)專業(yè)人員修復(fù)并完成數(shù)字化，當(dāng)前已可查閱。但直到今天，手稿本也并未為業(yè)界所熟知，更遑論研究了。

除手稿外，還有不少質(zhì)量參差不齊的手抄本。手抄本是其主要的傳播媒介，其在“文革”時(shí)期的傳閱效果目前無(wú)法確知。在手稿和縮微膠片版被發(fā)現(xiàn)之前，有關(guān)《九級(jí)浪》的零星信息只存在于北島、多多、楊健、劉自立等少數(shù)幾位學(xué)者的回憶錄或普通讀者的非正式口述中。民間保存至今的手抄本的情況也是一個(gè)謎。不過(guò)，現(xiàn)今已面世的是香港城市大學(xué)圖書館收藏的一套，即“由趙一凡先生1970 年代初翻拍微縮膠片。原件為 135 膠片負(fù)片，頁(yè)碼標(biāo)注為1—85，原缺第53 頁(yè)，共計(jì)84 張，現(xiàn)存于香港城市大學(xué)邵逸夫圖書館‘《今天》文學(xué)資料特藏’”2鄂復(fù)明：《畢汝諧〈九級(jí)浪〉與趙一凡的 “諾亞方舟”》，見陳思和、王德威主編《史料與闡釋》總第五期，復(fù)旦大學(xué)出版社2017年版，第75頁(yè)。。根據(jù)鄂復(fù)明復(fù)述，這是1988年趙一凡逝世后由其保存至今的一份完整的手抄本。手稿和手抄本先后面世，意義重大。鄂復(fù)明對(duì)這兩處館藏加以比對(duì)與補(bǔ)充，遂形成了于2017年面世的僅缺34字的全本。

《九級(jí)浪》也存在版本問(wèn)題。姑且不論不同形態(tài)的手抄本由于傳抄而不同程度地存在文字差異，單就手稿、趙一凡所藏手抄本、鄂復(fù)明整理的全本而言，從文字、段落到結(jié)構(gòu)都有變化。手稿本中間缺12頁(yè)和結(jié)尾缺18個(gè)段落，手抄本由于文字錯(cuò) 和缺失第53頁(yè)，故都不可作為研究所最終依據(jù)的“善本”；缺失34字的全本面世后，手稿本除具有獨(dú)一無(wú)二的文獻(xiàn)價(jià)值外，其文本闡釋價(jià)值已幾被封存，但相比于手稿本，手抄本和全本的結(jié)構(gòu)、修辭和文本語(yǔ)義系統(tǒng)均發(fā)生不小變化。其中最大的不同在于，手稿本在傳抄過(guò)程中至少形成了兩個(gè)不同結(jié)尾的版本：一個(gè)是以“我”和勇人相聚并在餐桌上閑聊司馬麗而結(jié)束；另一個(gè)是講述“我”縱情聲色、欺凌伍行浩等生活中的諸多不堪，以下鄉(xiāng)插隊(duì)落戶而結(jié)束。在此，手稿本面世價(jià)值和意義在于為考察各種手抄本中的異文情況提供權(quán)威依據(jù)，而經(jīng)由手抄本和手稿比對(duì)、補(bǔ)充后所形成的全本為學(xué)界全面、客觀、深入研究這部中篇小說(shuō)的文本形態(tài)、語(yǔ)義體系和主題向度提供了根本支撐。

司馬麗和陸子：中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)人物畫廊中的兩個(gè)“遲到者”

“人物形象是文學(xué)世界的重要組成部分，它支撐著文學(xué)世界，使文學(xué)具有了豐富的審美功能和恒久的藝術(shù)價(jià)值?！?段崇軒：《變革人物觀念 創(chuàng)造新的形象——關(guān)于人物和典型問(wèn)題的思考》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第3期。司馬麗和陸子是這部小說(shuō)中特別引人注目的兩個(gè)人物形象。

司馬麗是一個(gè)略顯高冷、不乏高雅又特立獨(dú)行的女子，同時(shí)也是一位很自我、很有個(gè)性的風(fēng)塵女子。這部小說(shuō)首先因?qū)@一典型人物形象之豐富內(nèi)涵的探察和表現(xiàn)——如何“高雅”，怎樣“風(fēng)塵”，以及從“高雅”到“風(fēng)塵”的質(zhì)變過(guò)程——而給人以深刻印象。這位出生于民主黨派高級(jí)干部家庭、在別人眼中“不太容易接近”，“誰(shuí)也說(shuō)不出她的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)”，以讀書、繪畫、治病為人生主要內(nèi)容的女子，一邊癡迷藝術(shù)并將因之而自閉于一己構(gòu)建的精神空間中，一邊又接連沉浸于與幾位男性“玩主”所締結(jié)的情愛游戲中，其處事、言行、心態(tài)足夠個(gè)性、開放、典型。司馬麗初嘗愛情，既而懷疑，最后放浪形骸，從根本上是由其自身病弱體質(zhì)、自閉生活、肉身解放等個(gè)體質(zhì)素綜合造成的，而與“文革”時(shí)期的社會(huì)環(huán)境并不構(gòu)成直接的因果關(guān)系。然而即便如此，這種形象也足以對(duì)彼時(shí)主流意識(shí)形態(tài)和文學(xué)規(guī)范構(gòu)成冒犯。作者在她身上寄予了復(fù)雜的個(gè)人情感和社會(huì)關(guān)切，一方面對(duì)司馬麗的身心遭際和人生歷程表達(dá)出一種省察意識(shí)，另一方面又借由司馬麗與“玩主”們交往經(jīng)歷竭力揭示“文革”前期被壓制的變異的社會(huì)景觀。因此，司馬麗是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)人物畫廊中一個(gè)富有多重意蘊(yùn)但有待深入闡釋的典型人物。

陸子（“我”）也是小說(shuō)中另一給人以深刻印象的人物形象。他可能是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)所塑造的第一個(gè)主動(dòng)質(zhì)疑“文革”主流價(jià)值觀，但又自感孤獨(dú)、迷惘、幻滅，且不乏自嘲、玩世傾向的叛逆者形象?！拔摇笔熳x中外文學(xué)名著，也有寫作上的天賦和才華；“我”沉浸于形而上世界，又與勇人、“馬路天使”們鬼混；“我”和司馬麗的短暫交往彼此有愛，有痛，有厭倦，也有遺棄；“我”被老畜生及其隨眾所欺負(fù)，同時(shí)也動(dòng)輒欺凌伍行浩這種弱者……“我”的文學(xué)藝術(shù)才華、無(wú)處釋放的理想、對(duì)人生的迷茫和無(wú)路可走的痛苦，以及縱于情色、玩世不恭、生性懦弱，也都顯示出其在“十七年”和“文革”文學(xué)人物畫廊中獨(dú)特“這一個(gè)”的精神氣質(zhì)。由此，我們可以看到，作者本人通過(guò)塑造“陸子”這一形象，在實(shí)錄、懺悔和代償中，完成了對(duì)自我與歷史原罪的尖銳書寫。

結(jié)構(gòu)、意象、講述：有意味的形式

《九級(jí)浪》在結(jié)構(gòu)上共分四部分：第一部分（共6段）：茍老太太向“我”講述司馬麗的出生經(jīng)過(guò)及其家庭情況。第二部分（共10段）：茍老太太和“我”聊天，聊她在司馬公館里的見聞、她和司馬麗生父的風(fēng)流事以及司馬麗母子情況；“我”在閱讀司馬麗寫給我的一封信——她在信中暢談下鄉(xiāng)插隊(duì)后思想改造情況。第三部分（共10段）：由閱讀司馬麗信激起對(duì)三年前17歲的“我”和司馬麗一段非同尋常的青春往事的回憶。第四部分（共6段）：回憶被茍老太太和眾人的笑聲打斷，于是“我”放下司馬麗的來(lái)信，一同進(jìn)屋陪大家喝水、聊天。其中，第一、第二、第四部分屬于“現(xiàn)在時(shí)”，第三部分屬于“過(guò)去時(shí)”，“現(xiàn)在時(shí)”是故事展開的背景，“過(guò)去時(shí)”是小說(shuō)講述的主體，第一部分包含于第二部分中。

在第三部分，小說(shuō)以“我”為視點(diǎn)，以“我”與司馬麗的交往史為中心和主線，以勇人、勇珍、馮明、伍行浩、張三等人的故事為輔線，將主人公司馬麗的情感和人生娓娓道來(lái)：

（1）“我”被常從樓下經(jīng)過(guò)的一位“臉色蒼白、身材單薄”，“衣著很樸素，卻仍然顯得不同凡俗”，“總是獨(dú)自一人，而且總是步行”的女同學(xué)所深深吸引。

（2）“我”與勇人是朝夕相處的朋友。勇人、伍行浩等都是街頭阿飛式“問(wèn)題少年”。在一次預(yù)謀的車上扒竊行動(dòng)中，司馬麗裝有病歷的錢包被伍行浩盜取?！拔摇币娮C了這一過(guò)程。

（3）假期里的某一天，勇人約“我”一同到他姐姐家探親。司馬麗跟隨勇人的姐姐勇珍學(xué)習(xí)繪畫?！拔摇钡谝淮我姷剿抉R麗。

（4）“我”和司馬麗因藝術(shù)上的相通而彼此吸引，交流日深日頻，直至產(chǎn)生愛情。

（5）“我”和司馬麗說(shuō)了那次車上偷包事件。她對(duì)“我”略有失望。

（6）司馬麗遭遇老畜生的劫持和身體施暴?！拔摇逼扔谕{而選擇逃離。“我”和司馬麗的關(guān)系斷絕。

（7）穿插講述勇珍與馮明、馮明與司馬麗的情感或婚姻故事。

（8）后來(lái)再次相遇，司馬麗向我講述那次施暴未遂的經(jīng)歷，對(duì)我很失望，但“我”和司馬麗依然發(fā)生了一次性關(guān)系。她的放浪和腐化讓我心痛。

（9）穿插講述勇人與老畜生、伍行浩父子的恩怨故事。

（10）“我”與勇人相聚。勇人向我坦白他與司馬麗的情愛關(guān)系。

（11）“我”從他人處獲知司馬麗同馮明、張三等許多男人的“鬼混”，得知司馬麗被誣為“九級(jí)浪”。

（12）“我”與“馬路天使”們私混，放浪形骸。

（13）“我”和司馬麗下鄉(xiāng)插隊(duì)。

在主述部分，局部層層鋪墊（尤善用倒敘、插敘），章節(jié)前后呼應(yīng)，故事主次相映，人物左右關(guān)聯(lián)，從而使得“講述”本身成為“有意味的形式”。在（1）、（2）中，“我”謎于其人，但不識(shí)其人；在（3）—（6）中，“我”識(shí)其人，但不解其人；在（8）、（10）、（11）中，我知其人，但惑于其人；在（13）、（14）中，“我”和她冰釋前嫌，各自浴火重生。在此過(guò)程中，“我”的所見與未見、所知與未知，都借助一隱一顯、由此及彼、略帶戲謔風(fēng)格的講述而賦予濃厚的文學(xué)意味。人物及其故事各按其位，且盡量依靠人物本身的言行、形貌、心態(tài)予以呈現(xiàn)，特別是在主述“我”和司馬麗的交往史時(shí)，也順帶旁述勇珍和馮明（夫妻，知識(shí)分子家庭）、老畜生和女兒（父女，底層之家）、伍老頭和伍行浩（父子，敗落之家）、勇人和伍行浩（同伙，圈子社會(huì)）、老畜生和勇人（死敵，圈子社會(huì)）、“我”和“馬路天使”（玩伴，圈子社會(huì)）等若干對(duì)次要人物的“關(guān)系圖式”，從而以點(diǎn)帶面、以少映多、由此及彼地將對(duì)“文革”時(shí)期的人際關(guān)系、社會(huì)圖景、人性樣態(tài)作了書寫。

“九級(jí)浪”作為小說(shuō)營(yíng)構(gòu)的核心意象，也別具豐富而深厚的文學(xué)意蘊(yùn)。這一意象出自伊萬(wàn)·康斯坦丁諾維奇·艾瓦佐夫斯基的著名油畫作品《九級(jí)浪》。風(fēng)暴、巨浪、海浪中的船與人，以及視覺感極強(qiáng)的色彩、撲面而來(lái)的光影、層次分明的布局，構(gòu)成了這幅油畫最震撼人心的表意符號(hào)。一般認(rèn)為，展現(xiàn)大自然自身蘊(yùn)儲(chǔ)著的不可抗拒的巨大力量，表現(xiàn)人在與大自然勇敢抗?fàn)幹兴虐l(fā)出的大無(wú)畏精神，是其最主要的兩個(gè)主題表達(dá)向度。雖然這幅畫取材于海難也突出了災(zāi)難，但總體格調(diào)并不低沉、悲戚，而旨?xì)w在于傳遞信心，昭示希望。然而，在小說(shuō)中，這種偏于正面和褒義的表達(dá)完全被置于相反向度予以指涉：

（1）“你知道《九級(jí)浪》嗎？”有一天司馬麗說(shuō)。她遙望著晴朗的星空，問(wèn)我，也像是問(wèn)那彎彎的上弦月。

“在馮明家看過(guò)……”

“我特別喜歡這幅畫?！彼抉R麗仿佛對(duì)自己說(shuō)話一樣，“《九級(jí)浪》是偉大的海景畫家艾瓦佐夫斯基的代表作。我每次看到它，就想到‘學(xué)海無(wú)涯苦作舟’這句話?？炭?，刻苦，我還不夠刻苦……”

（2）我猛然想起艾瓦佐夫斯基的海景名畫《九級(jí)浪》，好像沒頂?shù)拇罄藦乃拿姘朔接縼?lái)，前面是浪，后面也是浪。我們?cè)谙鲁痢?/p>

（3）“‘九級(jí)浪’是特浪的姐們……”

（4）“《九級(jí)浪》……”我想起這幅海景名畫。我的迄今為止的坎坷遭遇似乎都被畫在其中了。

勇人接著說(shuō)：“你改邪歸正。《九級(jí)浪》這幅畫正好描繪出咱們這幾個(gè)落水者。你改邪歸正吧?！?/p>

（5）我微微一笑。這時(shí)，一個(gè)醞釀已久的想法在心里明朗了：認(rèn)真地寫一部小說(shuō)，回答那些□□的道學(xué)君子。這將是一個(gè)中篇，但是它不會(huì)比長(zhǎng)篇小說(shuō)小?！}目不必商榷——《九級(jí)浪》。

（6）我蹣跚地往前走。在我內(nèi)心世界一個(gè)巨大的浪濤呼嘯著卷起，這當(dāng)然是——九級(jí)浪。它仿佛要沖刷掉我總在沉思的那些問(wèn)題。但這是不可能的。

《九級(jí)浪》或“九級(jí)浪”在小說(shuō)中共出現(xiàn)6次：在（1）中，司馬麗喜歡這幅名畫，她從中感受到了“刻苦”二字在其學(xué)習(xí)繪畫過(guò)程中的分量，而且因?yàn)檫@幅畫，“我”與司馬麗的交流漸入佳境；在（2）中，“我”在遭遇老畜生的暴力威脅時(shí)，突然將彼時(shí)處境與《九級(jí)浪》中的海難關(guān)聯(lián)在一起，是一次對(duì)自己危險(xiǎn)境遇的顧慮和即時(shí)反應(yīng)；在（3）中， 老伍及其圈子里的“玩主”們直接將之轉(zhuǎn)為對(duì)“特浪的姐們”（司馬麗是典型代表）的代稱；在（4）中，出獄后的勇人回顧自己的坎坷遭遇，與《九級(jí)浪》中拼命掙扎的“落水者”產(chǎn)生共鳴；在（5）中，“我”有感于往事且為了“和目前的生活方式告別”，決定創(chuàng)作一篇題為“九級(jí)浪”的中篇小說(shuō)。在（6）中，“我”則是實(shí)實(shí)在在感受到了來(lái)自社會(huì)環(huán)境和自身存在的迷惘之思（“我茫然地站住，不知道前面哪一條是我應(yīng)當(dāng)循進(jìn)的道路”）。由上可以看出，司馬麗、老伍、勇人、“我”與《九級(jí)浪》的關(guān)聯(lián)，其意蘊(yùn)指涉都不一樣：之于司馬麗是精神勵(lì)志型的；之于老伍是原始本能型的；之于勇人是人生共鳴型的；之于“我”則是存在之思型的。因此，也可以斷定，它并非單純指向小說(shuō)中玩主們和彼時(shí)部分讀者所聲傳的指向司馬麗混亂男女關(guān)系，而是賦予其更深層的象征意義，即小說(shuō)中的各類人物被“文革”沖擊得七零八亂，其痛苦而迷惘的生命遭際以及為擺脫這種處境而奮力掙扎的狀態(tài)，像極了《九級(jí)浪》中的海難及在其中拼命掙扎的溺水者們。在此，尤須強(qiáng)調(diào)的是，考慮到小說(shuō)中的“我”與畢汝諧在身份、經(jīng)歷和思想上的高度相通性，“我”與《九級(jí)浪》的關(guān)聯(lián)以及由此所昭示出的深層內(nèi)涵，完全可以看成對(duì)彼時(shí)作者自身處境、形象、意識(shí)的外顯或轉(zhuǎn)敘。

斷裂與關(guān)聯(lián)：不能漠視的文學(xué)史意義

近年來(lái)，對(duì)新時(shí)期文學(xué)起源的研究成為一個(gè)學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，因?yàn)椤啊聲r(shí)期文學(xué)’的起源階段不僅具有承前啟后的文學(xué)史意義，而且充滿了豐富性與復(fù)雜性”1王一梅：《重審“新時(shí)期文學(xué)”起源與“十七年文學(xué)”的關(guān)系——以“重放的鮮花”與舊文新生為中心》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第2期。。對(duì)照1980年代的新時(shí)期文學(xué)思潮，以及王朔在1990年代的爆紅，《九級(jí)浪》這部中篇因?qū)θ诵灾黝}和欲望風(fēng)景的書寫而的確與新時(shí)期文學(xué)構(gòu)成了某種淵源關(guān)系2陳思和和王堯分別從民間潛在寫作、“文革”與“新時(shí)期文學(xué)”的關(guān)聯(lián)方面肯定了《九級(jí)浪》的文學(xué)史地位及意義。比如：“作為‘文革’時(shí)期的一部民間潛在寫作，《九級(jí)浪》的文學(xué)史意義是不言而喻的?！保愃己停骸毒眍^語(yǔ)》，《史料與闡釋》總第五期，復(fù)旦大學(xué)2017年版，第1頁(yè)。）“如果我們把‘文革’與‘新時(shí)期’兩個(gè)階段聯(lián)系起來(lái)，就會(huì)重新評(píng)價(jià)王朔的一些作品，就會(huì)重新論述《九級(jí)浪》到《頑主》這一線索。”（王堯：《覆舟之后的“玩主”》，《讀書》2010年第11期。）但兩位學(xué)者對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探討都一筆帶過(guò)或語(yǔ)焉不詳。。然而，問(wèn)題也由此而生，倘若這一論定成立，另一種聲音便不請(qǐng)自來(lái)——新時(shí)期文學(xué)的源頭有這么不堪嗎？這很容易導(dǎo)向外在于或脫離具體文本與歷史語(yǔ)境的道德申訴。那么，該如何評(píng)價(jià)其文學(xué)史意義？

其一，畢汝諧作為彼時(shí)潛在寫作者之一，以小說(shuō)方式對(duì)1970年前后城市一隅紛亂的社會(huì)風(fēng)景和高干子女在“文革”初期的言行、心態(tài)、情態(tài)予以實(shí)寫，在題材和主題表達(dá)方面具有填補(bǔ)空白的意義。在小說(shuō)中，玩世、打架、戀愛、煙酒已經(jīng)構(gòu)成了“我”、司馬麗等干部子弟日常生活的主要內(nèi)容。自命不凡、縱于情色、放浪狂歡、打打殺殺、胡作非為，同時(shí)又感到壓抑、心痛、迷惘、悔恨，從常理來(lái)說(shuō)，他們的這種作為肯定為廣大老百姓所不齒，但在“文革”這種極不正常的高壓環(huán)境下，這種“玩世”自然也淵源有自并被賦予一種反抗力量，即表面上看，這部小說(shuō)以司馬麗為中心，描寫了幾位“玩主”們的叛逆青春和頹廢人生，但歸根結(jié)底還在于作為一種政治運(yùn)動(dòng)的“文革”嚴(yán)重干擾或摧毀了這些干部子女們的正常生活和成長(zhǎng)，從而將其拖入沉淪之淵和迷惘之途。畢汝諧作為前中宣部大院中的一員，依據(jù)親歷、親為或親見所創(chuàng)作的這部中篇小說(shuō)，其最獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值就在于對(duì)這個(gè)階層的“玩世”生活予以實(shí)錄，并由此演變?yōu)閷?duì)“文革”極端主義價(jià)值觀的質(zhì)疑、顛覆，因此，在客觀上還是達(dá)到了解構(gòu)彼時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的效果。

其二，這部中篇所側(cè)重表達(dá)的人性主題及其社會(huì)關(guān)系不依附于任何一種宏大背景，而以一種不帶褒貶的客觀寫實(shí)方式，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)較早開啟了聚焦躁動(dòng)青春敘事、塑造城市“玩主”形象的先河。而其中直接觸及男女間的性關(guān)系、性主題，特別是在第九節(jié)中對(duì)“我”與司馬麗的一次性行為、性心理所作的細(xì)致描寫，更是凸顯其在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)史上的拓荒意義。在個(gè)人主義、性、愛情被視為書寫禁區(qū)的年代，畢汝諧在《九級(jí)浪》中對(duì)之所作的歸于本位或本體的大膽書寫，也就具有了重要的文學(xué)史意義。須知，這些放浪形骸的“玩主”形象以及作者塑造這種形象所主動(dòng)采用的避雅就俗式理念、筆法，直到1990年代才在王朔的文學(xué)實(shí)踐中得到全面、充分的展現(xiàn)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它為梳理和研究新時(shí)期文學(xué)的創(chuàng)生與演變過(guò)程，或者說(shuō)考察研究“文革”文學(xué)與新時(shí)期文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，提供了最具代表性的典型文本。

其三，作者徹底拋棄“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義”兩結(jié)合的創(chuàng)作理念，轉(zhuǎn)而以批判現(xiàn)實(shí)主義為主，積極吸收薩特的存在主義哲學(xué)觀，從而賦予這個(gè)中篇小說(shuō)以獨(dú)特的精神氣質(zhì)。它迥然不同于官方文學(xué)理念、樣式，也有別于彼時(shí)大量手抄本中那種純粹刺激感官體驗(yàn)的“黃色小說(shuō)”或直接對(duì)“文革”作赤裸裸批判的涉政小說(shuō)，而是一部現(xiàn)實(shí)感、思想性、藝術(shù)性俱佳且與世界文學(xué)主潮有所接軌的精品力作。“現(xiàn)實(shí)感”集中表現(xiàn)為對(duì)玩主們青春期內(nèi)的原欲、創(chuàng)傷、迷惘及其誘發(fā)其發(fā)生的“文革”社會(huì)背景作了獨(dú)到思考和藝術(shù)表現(xiàn)。作者將自己在嚴(yán)酷環(huán)境中所遭遇到的身心壓抑和為求得暫時(shí)釋懷這種壓抑而放縱于情色之鄉(xiāng)的經(jīng)歷（暫且棲身、消解苦悶），借助小說(shuō)中“陸子”這一人物形象及其故事而得到充分展現(xiàn)。陸子們的放浪、苦悶不獨(dú)是上流社會(huì)高干子弟躁動(dòng)青春期的產(chǎn)物，更是特殊年代極不正常的社會(huì)高壓氛圍、嚴(yán)重扭曲的社會(huì)制度折射于這批高干子弟生活和精神世界后所必然導(dǎo)致生成的“惡之花”?！八枷胄浴敝饕憩F(xiàn)為對(duì)陸子與司馬麗人生“活法”及生命樣式的深度思考與充分形塑。雖然“思想性”在這個(gè)小說(shuō)中的呈現(xiàn)與那種“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的圓融超脫境地尚有較大距離，但其探索與實(shí)踐的自覺性以及在1970年這個(gè)節(jié)點(diǎn)創(chuàng)生并流傳下來(lái)的事實(shí)，為“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”提供了新經(jīng)驗(yàn)和新方法。

其四，《九級(jí)浪》在語(yǔ)式選擇與實(shí)踐、話語(yǔ)風(fēng)格上作出了諸多皈依“本體”的探索，其價(jià)值與意義不容忽視。如作者所言：“《九級(jí)浪》是一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)百日的青春熱病”，唯“真實(shí)”是瞻。為此，作者采用第一人稱內(nèi)聚焦講述語(yǔ)式，對(duì)焦點(diǎn)、距離、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)感等與“文學(xué)性”生成密切關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵要素作了極具創(chuàng)造性的藝術(shù)整合。如果考慮到這種語(yǔ)式在新時(shí)期小說(shuō)中被廣為采用，以及在1990年代以來(lái)的“小長(zhǎng)篇”中成就諸多“小經(jīng)典”，那么，1970年生成的《九級(jí)浪》在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)式發(fā)展史上所昭示的“啟下”意義當(dāng)予以肯定。另外，出現(xiàn)諸如“我家老頭子不是東西。他從小胡嫖亂色，不干好事”“你這窮光蛋”“這老雜種”這類弒父型或解構(gòu)型話語(yǔ)，特別是再考慮到這種類型的話語(yǔ)在莫言、余華等先鋒小說(shuō)家們所廣為運(yùn)用并大放異彩——比如：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個(gè)土匪種十四歲多一點(diǎn)?！保浴都t高粱》）“沒有老王八蛋哪來(lái)小王八蛋……當(dāng)年有名的徐大混蛋不是我……”“爹，你他娘的就算了吧。”（余華《活著》）——《九級(jí)浪》在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言發(fā)展史上首次所昭示出的實(shí)踐意義也應(yīng)予以肯定。

余論：經(jīng)典化的機(jī)遇與可能

《九級(jí)浪》呈現(xiàn)了與“文革”主流敘事完全不一樣的風(fēng)景，表達(dá)了那一代城市青年人感性、盲動(dòng)、躁熱、癲狂的成長(zhǎng)主題。不論公開描寫青春期內(nèi)的愛欲體驗(yàn)，還是揭示逃學(xué)、偷竊、打砸、欺凌、亂性等混亂的社會(huì)風(fēng)景，以及傳達(dá)低沉、頹廢、陰暗、感傷的情緒基調(diào)，在“文革”期間都是極其少見、異常尖銳、冒險(xiǎn)的文學(xué)實(shí)踐。小說(shuō)中的幾位人物形象及其結(jié)成的關(guān)系圖式都極具典型性，對(duì)“文革”前期被歷史拋棄的城市“玩主”們的生活、心態(tài)和精神風(fēng)貌的展現(xiàn)也足夠真實(shí)、深刻。這種負(fù)審美、反主流的寫作典型地反映了“文革”時(shí)期“潛在寫作”（陳思和語(yǔ)）所呈現(xiàn)的異質(zhì)景觀。

《九級(jí)浪》從人物塑造、主題表達(dá)、語(yǔ)式實(shí)踐到話語(yǔ)風(fēng)格都與新時(shí)期文學(xué)存在割舍不斷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的開創(chuàng)或典型示范意義是無(wú)須贅言的。但是，我們必須強(qiáng)調(diào)，畢汝諧及其《九級(jí)浪》并沒有徹底擺脫或消弭時(shí)代所施予的強(qiáng)力規(guī)約性?；蛘哒f(shuō)，“文革”主流意識(shí)形態(tài)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在對(duì)作者構(gòu)成強(qiáng)大壓力，繼而內(nèi)化為自我審視與改造的無(wú)形力量。作者在《九級(jí)浪》基本限于個(gè)體的成長(zhǎng)敘事范疇，而非直接指向?qū)Α拔母铩眱?nèi)亂本質(zhì)的深刻認(rèn)知與批判。司馬麗、勇人、陸子等人雖無(wú)一不存在嚴(yán)重成長(zhǎng)問(wèn)題，但最終都又在接受再教育或下鄉(xiāng)當(dāng)知青等活動(dòng)中得到徹底解決。在此，審視和告別“舊我”后所生成的“新我”，卻在客觀上確證了“文革”主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)合法性與指導(dǎo)性。這種彼時(shí)作者所主動(dòng)為之的修辭愿景與文本所展現(xiàn)的主體意向存在巨大悖論。

在我們看來(lái)，這是一部反映和鏡鑒時(shí)代的歷史文本，也是一部注定被納入文學(xué)史范疇予以深入闡釋的典型文本。從目前的接受情況來(lái)看，這部中篇小說(shuō)作為文學(xué)史意義上的經(jīng)典文本的可能性比較大。因?yàn)閺谋粚W(xué)界廣為認(rèn)同和闡釋的“地下文學(xué)”到陳思和的“潛在寫作”等文學(xué)史概念，都迫切需要《九級(jí)浪》這種典型文本的支撐。而從其形態(tài)、內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，它已完全具備了這種被經(jīng)典化的機(jī)遇、潛能。