談袁雪芬與20世紀(jì)40年代的越劇改革

■ 馬旭苒

越劇是一個(gè)有著一百多年歷史的劇種，在這風(fēng)云變幻的百年中，她的足跡曾走過國(guó)內(nèi)的許多地區(qū)，為大江南北的觀眾所喜愛；也曾遠(yuǎn)播海外，令世人矚目。2022年恰逢越劇藝術(shù)家袁雪芬誕辰100 周年、越劇改革80 周年。今天，越劇藝術(shù)仍然以其勇于創(chuàng)新、關(guān)注市場(chǎng)的開拓精神，成為江南百花叢中艷麗的一朵。越劇所以擁有這樣的生命力，是因其在百年的生命歷程中勇于革新，誕生出許多優(yōu)秀的演員，并以大膽的開拓精神，開辟出屬于越劇的一方天地。

越劇的特色

越劇發(fā)源于浙江嵊州，自誕生以來便帶著江南水鄉(xiāng)的靈秀之氣。與許多同時(shí)期興起的其他地方劇種一樣，越劇也是由說唱藝術(shù)演變而來的。因此，早期越劇的主要題材來源多是說唱藝術(shù)中原有的故事、嵊州附近的民間傳說。這些故事一方面普遍具有濃烈的地方特色，另一方面也主要是以“才子佳人”題材為主，這也是造成人們普遍認(rèn)為越劇的題材局限于“私定終身后花園，落難公子中狀元”刻板印象的原因。

但是，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，這種題材的局限性并非越劇的缺點(diǎn)，而正是當(dāng)時(shí)越劇在紹興、上海等地受歡迎的原因所在。正如洪深在其《越劇的前途》一文中所總結(jié)的：“它（越?。┧哂械膬?yōu)點(diǎn)，第一是它的‘人情味’的深厚。‘風(fēng)情’‘戀愛’，男女私事，更是它經(jīng)常取用的題材。”[1]

越劇以唱為主，唱腔優(yōu)美動(dòng)聽，長(zhǎng)于抒情。越劇的唱腔和念白都使用真嗓，這樣更易于表演者抒發(fā)感情。越劇是“外路人聽起來覺得千篇一律，而知音的人覺得津津有味”[2]，因此首先獲得了許多本地觀眾的喜愛?！霸絼”緩男∫?guī)模的鄉(xiāng)村舞臺(tái)出身，而觀眾又都是鄉(xiāng)村的農(nóng)民，所以唱詞不得不緩慢，行動(dòng)不得不遲鈍，以適合演出的場(chǎng)所，及觀眾的耳目?！盵3]越劇的伴奏不用鑼鼓，其表演動(dòng)作也不大受伴奏的限制，展現(xiàn)出自然、真切、細(xì)膩、唯美的一面，容易打動(dòng)人心，且天生具有清秀之氣。這樣的唱腔和表演的風(fēng)格，恰恰非常適合越劇大量的“才子佳人”題材。因此，雖然越劇起源于交通并不十分便利的嵊州，它仍憑借表現(xiàn)生活上的生動(dòng)形象、貼近觀眾，在浙江、上海、江蘇等地?fù)碛兄笈覍?shí)的觀眾。

二十世紀(jì)二三十年代，越劇從嵊州走出，在杭嘉湖一帶多有演出，最終植根于上海這座時(shí)髦的城市。彼時(shí)雖戰(zhàn)亂頻仍，但諸多藝術(shù)形式反而在上海灘匯聚起來。來自國(guó)外的電影、新興的“說話之劇”話劇，以及來自北方的平?。ň﹦。┑?，都在上海灘這個(gè)“大世界”享有盛譽(yù)。越劇因方言、地域的優(yōu)勢(shì)，以其龐大的觀眾群體，在上海與京劇、電影三分天下?！霸谏虾＃絼∨c京戲、電影三分天下，而賣座又常是領(lǐng)先，戲迷、影迷之外，更有越迷?！盵4]由于上海人普遍能聽懂浙東方言，沒有語(yǔ)言障礙，越劇比其他劇種更輕易地在上海這座繁華都市里扎下了根。

兼收并蓄的“新越劇”

在上海，由于電影放映受到戰(zhàn)爭(zhēng)影響，越劇藝術(shù)更是擁有了絕佳的票房。如果是在和平年代，叫好又叫座是藝術(shù)從業(yè)者求之不得的。但是，在民族危亡之際，人們?nèi)匀黄惨挥?，臺(tái)上唱著紙醉金迷的靡靡之音，臺(tái)下欣賞的也多是對(duì)時(shí)局不甚關(guān)心的太太小姐，大有“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”之感?！霸絼〉挠^眾，幾乎百分之九十是那些搓厭了麻將、聊完了家常的老太太、少奶奶，以及一些目不識(shí)丁的新興暴發(fā)戶。越劇以其唱詞簡(jiǎn)單易曉，內(nèi)容封建落后，自然抓住了這大批落后的觀眾了。”[5]作為越劇特色的通俗性，也成了被人詬病的因素，越劇的意外走紅，在不少進(jìn)步人士看來，對(duì)于社會(huì)反而是有消極意義的。

此時(shí)，袁雪芬等一批在上海年輕成名的女伶，也深深感受到越劇的危機(jī)。在臺(tái)下，越劇藝人常常受到各種惡勢(shì)力的欺壓，女藝人被迫找靠山、唱堂會(huì)，甚至遭到人格侮辱和人身安全的威脅；在臺(tái)上，戲院經(jīng)理或劇團(tuán)老板也總是為了迎合某些觀眾庸俗的品位，一味地令女伶搬演著一些反映封建社會(huì)的內(nèi)容，以比較低級(jí)趣味的內(nèi)容來逢迎觀眾，縱然賣座很好，于臺(tái)上這個(gè)自覺的群體，其實(shí)已經(jīng)意識(shí)到了臺(tái)前幕后的一種強(qiáng)烈危機(jī)。

不可否認(rèn)，越劇團(tuán)演出的劇目陳舊，一直沿用幕表制或半幕表制，已然有些脫離時(shí)代，這是質(zhì)疑之聲不絕的重要原因。20世紀(jì)30年代，紅火了三四年的女子越劇改良活動(dòng)并不能挽救越劇的頹勢(shì)，越劇真正陷入了危機(jī)。面對(duì)越劇的危機(jī)，袁雪芬舉起了越劇改革的旗幟，在困境中走出了一條越劇新生之路。袁雪芬看到越劇長(zhǎng)久以來受到的輕視，結(jié)合自身的藝術(shù)理想，沖破了舊越劇的條條框框，在改革領(lǐng)域大顯身手。

1942年，年僅二十歲的袁雪芬和她的雪聲劇團(tuán)于上海大來劇場(chǎng)公演了于吟編導(dǎo)的《古廟冤魂》。“雪聲是第一個(gè)丟棄《盤夫索夫》《梁山伯與祝英臺(tái)》一類舊戲，開始上演改良劇的越劇團(tuán)?！盵6]從此，越劇進(jìn)入了向著綜合藝術(shù)的方向發(fā)展的新時(shí)期。改革具體內(nèi)容包括自費(fèi)成立以編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)為中心的劇務(wù)部，戲班有決定上演劇目的權(quán)力，無(wú)關(guān)者不得進(jìn)入演出者房間等。這一時(shí)期的越劇改革還開風(fēng)氣之先，糾正了舊戲班當(dāng)中的一些不良風(fēng)氣?？梢哉f，在20世紀(jì)40年代，越劇改革不僅徹底廢除了幕表制，實(shí)行劇本制，還率先擺脫了長(zhǎng)期以來的班主制，像話劇、電影一樣建立了近代演出制度。袁雪芬還進(jìn)一步改良了演出劇目、唱腔、化妝等。此后，她演出了根據(jù)莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》的故事改編的《情天恨》，根據(jù)陸游《釵頭鳳》的故事編寫的《斷腸人》等，都收到了不錯(cuò)的效果。

改革后的女子越劇即被稱為“新越劇”。相較于傳統(tǒng)越劇，“新越劇”的特點(diǎn)首先是劇目?jī)?nèi)容得到了極大的拓展。在上海淪為孤島后的一段時(shí)間，袁雪芬在上海觀看了一批在中共領(lǐng)導(dǎo)和影響下的進(jìn)步話劇工作者編演的燃燒著愛國(guó)熱情的話劇，《正氣歌》中文天祥堅(jiān)定的民族氣節(jié)、寧死不屈的品格，《黨人魂》中秋瑾不畏強(qiáng)暴、舍身為國(guó)的崇高精神，都給她留下了深刻的印象?？吹皆拕∷憩F(xiàn)的進(jìn)步題材及它們?cè)谟^眾當(dāng)中受到的熱烈歡迎，袁雪芬久久地思考著，為什么越劇不能表現(xiàn)這些題材呢？讓越劇跳出“私訂終身后花園，落難公子中狀元”的窠臼、發(fā)掘新的題材并不是一件無(wú)法實(shí)現(xiàn)的事。于是，袁雪芬與越劇團(tuán)的姐妹們共同開拓。此時(shí)期的越劇既有古裝戲，又有時(shí)裝戲，還有少數(shù)民族題材及近代題材等，極大地拓展了越劇表現(xiàn)生活的范圍。

“新越劇”在表演上吸收了昆曲、話劇、京劇中許多優(yōu)秀的元素，拿來為我所用。話劇藝術(shù)如火如荼地發(fā)展，為袁雪芬創(chuàng)作開拓新題材提供了空間。在表現(xiàn)現(xiàn)代題材的劇目時(shí)，她也認(rèn)真地借鑒了話劇的表現(xiàn)手法。但最為難能可貴的是，袁雪芬并不是一味地模仿話劇表演，她是從話劇藝術(shù)塑造人物的方法當(dāng)中，體會(huì)到展現(xiàn)人物性格的優(yōu)勢(shì)，有借鑒、有取舍地吸收和運(yùn)用。同時(shí)，袁雪芬也從昆曲表演藝術(shù)當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng)。彼時(shí)昆曲已然顯現(xiàn)頹勢(shì)，但是“傳”字輩藝人的表演讓她認(rèn)識(shí)到六百多年歷史的劇種當(dāng)中，有著許多優(yōu)美的身段動(dòng)作，與越劇的特色也是相通的。于是，她將昆曲中的身段動(dòng)作等用在越劇中，豐富了越劇的表演。此后，袁雪芬又與琴師密切合作，對(duì)越劇唱腔進(jìn)行了改革，形成了“尺調(diào)腔”“弦下腔“等腔調(diào)。新曲調(diào)的可塑性強(qiáng)，便于敘事和抒情，是對(duì)越劇音樂發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

袁雪芬又將話劇演出與越劇演出的臺(tái)前幕后做了對(duì)比。從這種對(duì)比中，她產(chǎn)生了強(qiáng)烈的改革越劇的愿望。話劇有完整的創(chuàng)作部門，袁雪芬也想要編演新戲，請(qǐng)編劇、導(dǎo)演、美術(shù)設(shè)計(jì)，像話劇那樣，有劇本、導(dǎo)演、排練制度等等。袁雪芬以改革的精神首次成立了以編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)為中心的劇務(wù)部負(fù)責(zé)創(chuàng)作和演出，建立了正規(guī)的排戲制度，使越劇成為較早建立正規(guī)編導(dǎo)制的劇種。這為越劇藝術(shù)革新步步深入創(chuàng)造了條件，使越劇迅速成為綜合性現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)，并走在時(shí)代前列。

改革高潮與質(zhì)疑之聲

經(jīng)過初步改革的越劇，以其嶄新的面貌贏得了觀眾，上座日益增多。越劇改革高潮時(shí)期“新越劇”里程碑式的代表作是1946年上演的《祥林嫂》。祥林嫂是魯迅小說《祝福》的主人公，袁雪芬曾在采訪中談到，一次她在化妝間化妝時(shí)，編劇南薇將《祝?！纷x給她聽，并詢問她這部小說能否改編成越劇。袁雪芬聽后一下子被小說吸引。她覺得，祥林嫂正是代表了當(dāng)時(shí)廣大農(nóng)村婦女的形象，是很值得同情的。后來，他們征求了魯迅夫人許廣平的意見，并順利獲得了同意。經(jīng)過一個(gè)多月的創(chuàng)排，《祥林嫂》終于與觀眾見面了，令他們沒有想到的是，《祥林嫂》大獲成功，還受到了文化界人士如洪深、田漢、陽(yáng)翰笙等人的大力肯定。

與此同時(shí)，社會(huì)上批判的聲音也隨之而來，與文化界的一致追捧不同，不少報(bào)章雜志提出了對(duì)“新越劇”尤其是《祥林嫂》的質(zhì)疑之聲。首先，就是認(rèn)為表現(xiàn)現(xiàn)代題材的《祥林嫂》話劇的痕跡太重了?！澳限弊约菏乔澳蠂?guó)劇社的演員，所以把紹興戲改得像話劇。雖然不錯(cuò)，我們贊成袁雪芬提倡用油彩化妝，配音樂，打燈光，配效果，使用布景道具等，多排練，把角色性格化，這全是對(duì)的，可是越劇還應(yīng)當(dāng)是越劇……”[7]但是，劇評(píng)者并沒有說明，越劇的本色到底應(yīng)該是什么，也沒有說明《祥林嫂》何處不是越劇。

更有甚者，說袁雪芬等人是“舊劇的叛徒”，而《關(guān)于改良越劇》中說贊同越劇改良，但不是袁雪芬等人提倡的改良，因?yàn)椤斑@些改良并非出諸藝術(shù)的需要，而是為了滿足那些觀眾的娛樂目的的。這種改良越劇，比未改良的，只有退步，因?yàn)樗找婷撾x了原來的觀眾——農(nóng)民，社會(huì)底層人民，而成為都市寄生蟲們的消遣娛樂品了”[8]。這種批判則仿佛是為了批判而批判，顯然有一些邏輯的漏洞，底層人民需要的，就一定是與其他階層沖突的嗎？而且，袁雪芬也回應(yīng)道：“有些人沒有看過越劇，卻跟著說低級(jí)?！?/p>

在袁雪芬的號(hào)召下，越來越多的越劇名伶加入了改革的浪潮。尹桂芳、筱丹桂、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、竺水招等，紛紛為改革劇目?jī)?nèi)容、反對(duì)舊戲班制度、籌建劇場(chǎng)學(xué)校等奔走呼號(hào)。1947年，“越劇十姐妹”在黃金大戲院舉行聯(lián)合義演，她們同臺(tái)演出《山河戀》，轟動(dòng)了上海。這一事件更能說明越劇改革是人心所向，能夠凝聚起演員與觀眾，在社會(huì)上還是得到了廣泛的支持。

歸根結(jié)底，對(duì)于越劇的形式和內(nèi)容的質(zhì)疑主要集中在一個(gè)核心，就是怕越劇在形式上的改革和內(nèi)容上的拓展會(huì)造成越劇不是越劇。而且，過去廣大的觀眾看慣了公子落難，究竟能否接受這種更高深的藝術(shù)形式，也是爭(zhēng)論的一個(gè)焦點(diǎn)。然而，時(shí)代在變化，戲曲藝術(shù)不可能一成不變，這是許多批判越劇者的立場(chǎng)不對(duì)之處，高雅與通俗、革新與傳統(tǒng)原本并不應(yīng)該是完全對(duì)立的，也不應(yīng)以為觀眾的文化水平低，就無(wú)法看懂反映時(shí)代聲音的新創(chuàng)戲曲。

誠(chéng)然，越劇植根于浙東市民、農(nóng)民階級(jí)的土壤里，其誕生之初便是迎合觀眾群體的口味，這一局限性并不是越劇自身造成的，也不應(yīng)該成為阻擋越劇改革的理由。才子佳人題材，廣泛為人詬病的“公子落難”“大團(tuán)圓”本來就是中國(guó)戲曲許多劇種當(dāng)中都有的，戲曲以曲折離奇的故事取勝，是符合中國(guó)古代勞動(dòng)人民的審美趣味的，在改革中不可以完全否認(rèn)。

越劇改革對(duì)今天的啟示

越劇誕生以來的百年間，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，越劇的觀眾，即使是普通的市民階層，其審美品位也在發(fā)生著變化。因此，越劇這一從古典走向現(xiàn)代的劇種也必然面臨著不斷的變革。新中國(guó)成立以后，袁雪芬在《越劇必須擔(dān)負(fù)起今天的時(shí)代使命》中曾反思越劇改革：“我們承認(rèn)越劇有它的局限性，但這不能阻止我們?yōu)樯鐣?huì)主義事業(yè)服務(wù)，我們應(yīng)該而且可以突破這個(gè)局限……僅僅依靠前人留給我們的東西，是不夠的，因此要求我們更好地深入生活，向生活學(xué)習(xí)，付出更多的艱巨勞動(dòng)，根據(jù)今天的題材內(nèi)容，去尋找、摸索、創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，并使它逐步完善起來?！盵9]因此，從某種意義上來說，越劇藝術(shù)改革是勢(shì)在必行的，而且臺(tái)前幕后的工作者們應(yīng)當(dāng)明白，改革不是一蹴而就的，要不斷地因時(shí)代和觀眾需求的變化而變化，甚至要引領(lǐng)觀眾的審美風(fēng)尚，打造適應(yīng)時(shí)代的新劇目、新方式。

那么，如何做出順應(yīng)時(shí)代變化的新變革呢？

首先，我認(rèn)為要充分發(fā)揮編劇的作用。過去取得成功的許多越劇劇目，都是由文學(xué)名著改編而成，縱然在改編的過程中進(jìn)行了通俗化的處理，但其文學(xué)性仍然有原著的高度來保障。這些經(jīng)典的素材經(jīng)過編劇的改造，成為立于舞臺(tái)上的經(jīng)典劇目，足見劇本文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵作用。如果我們眼光向外，看看其他劇種近百年來傳承下來的優(yōu)秀劇目，會(huì)發(fā)現(xiàn)也有這個(gè)共同點(diǎn)，就是文人、新文藝工作者參與創(chuàng)作。比如齊如山之于梅蘭芳、樊粹庭之于陳素真等等。越劇很早就意識(shí)到依靠這些力量來提高越劇文學(xué)的思想水平和藝術(shù)感染力。在當(dāng)前和今后的發(fā)展中，也應(yīng)當(dāng)依靠文人、知識(shí)分子的力量，不斷發(fā)掘優(yōu)秀的題材，為創(chuàng)作打開新的局面。

其次，在革新和探索的過程當(dāng)中也不能忽視劇種的藝術(shù)規(guī)律。20世紀(jì)40年代的越劇改革之所以取得成功，是因?yàn)樗裱囆g(shù)規(guī)律，并沒有拋棄越劇的劇種特色，不盲從于其他任何新興的藝術(shù)形式。而且，“新越劇”照顧到了觀眾的欣賞習(xí)俗，引導(dǎo)式地開展了劇場(chǎng)的變革，并非不顧觀眾反應(yīng)的標(biāo)新立異。今天我們更應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到，任何時(shí)候都不應(yīng)當(dāng)為了改革而改革。就越劇而言，它生長(zhǎng)在浙江這一方水土當(dāng)中，遍觀以往在舞臺(tái)上獲得成功、屢演不衰的劇目，或多或少都和這方土地有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，是地方觀眾喜聞樂見的內(nèi)容。在表演當(dāng)中，也仍能明顯地看到越劇的特色和風(fēng)格，如果在創(chuàng)作中抹殺了地方特色，那么劇種也就將在趨于同化的道路上瀕于危險(xiǎn)的境地了。

再次，每當(dāng)我們回望20世紀(jì)40年代的越劇改革，都驚訝于越劇敢為天下先的改革精神?？陀^上說，那時(shí)因劇種非常年輕，束縛和包袱比較少，改革者更易于大刀闊斧、銳意進(jìn)取。而經(jīng)過幾十年的探索，越劇又積累了許多新的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)，或?qū)⒊蔀閯?chuàng)新發(fā)展的束縛。但是，好在袁雪芬等人的改革精神仍然隔著時(shí)代熠熠閃光，正如她在從藝七十周年時(shí)所說：“求索何懼崎嶇路，不平悲歌唱曉天。殷切寄望有為者，勇?lián)L(fēng)險(xiǎn)創(chuàng)新篇?！敝販剡@殷殷囑托，我們感受到前輩們的苦心孤詣，更加希望越劇的有為者不懼改革的艱險(xiǎn)，以技藝、眼界，在延續(xù)傳統(tǒng)與銳意創(chuàng)新中創(chuàng)造越劇更加輝煌的未來。

注釋：

[1]洪深：《越劇的前途》，《戲世界》，1947年第338 期

[2][4]米葉：《越劇的改革者：名女伶袁雪芬》，《人物雜志》，1949年，三年選集

[3]魏金枝：《我對(duì)于越劇的希望》，《上海生活》，1930年第3 卷第6 期

[5][8]董樂：《關(guān)于改良越劇》，《小上海人》，1946年第1 卷第2 期

[6]洪荒：《袁雪芬印象記》，《工商通訊（上海）》，1946年第1 期

[7]呂品：《記袁雪芬》，《讀者》，1946年第4 期

[9]袁雪芬：《越劇必須擔(dān)負(fù)起今天的時(shí)代使命》，《上海戲劇》，1963年第10 期