永無鄉(xiāng)

2012 年5 月，北京孟夏的夜晚正是宜人，中央美術學院美術館的學術報告廳裝滿熱望，人們將目光投注于臺上的貝爾納·弗孔（Bernard Faucon）。為了6 月在中國的首次個展，弗孔提前抵京，與大家見面。這位早已飲譽世界的攝影家靦腆而真誠，鄭重解釋為什么不希望大家在現(xiàn)場拍攝自己的照片：“這不是作為藝術家的任性與自負，只是因為那位完成了這些藝術的藝術家，已不再完全是我，我只是這些藝術完成過程的見證者?！边@樣的堅持一以貫之。在攝影家鐘維興的“當代攝影大師肖像”拍攝計劃中，弗孔也是戴著公雞、白頭鷹、獨角獸等面具出現(xiàn)，照片中的他周身彌散著光暈，仿佛這才是經(jīng)過顯影抽離后的真身。

究竟面具和面孔、虛構和現(xiàn)實，哪個才是本相？對于弗孔來說，界限似乎并不分明。因為他曾經(jīng)開著車在全法國收集商店里的人體模特，再轉賣給藝術圈，所以這些面目模糊的人偶在他的生活中稀松平常。一次，他鬼使神差地給幾個人偶拍了幾張照片，意外發(fā)現(xiàn)能用這種方式復原自己童年時的場景—對于生活的造像不再受現(xiàn)實的束縛，成為理想的再現(xiàn)?！?976 年的夏天就像一支拉滿弓的箭”，弗孔曾這樣形容那個靈感迸發(fā)的時刻，“我清晰地感覺到自己年輕的體內能量噴薄欲出”。

那些沒有生命的人偶，那些荒蕪的房間，那些已經(jīng)逝去的時光，在弗孔的照片中似乎被賦予了溫熱的氣息。即便有清秀的少年出現(xiàn)，也帶著茫然若失的表情，與人偶難分真虛。畫面刻意保留著一種不安，就仿佛生命只是一連串孤立的片刻，提醒我們夢境脆弱，一如照片里浮動的火焰。而弗孔就像詹姆斯·巴里（J.M.Barrle）塑造的彼得·潘一樣，從現(xiàn)實中逃離，守護著讓時間停止的“永無鄉(xiāng)”。

攝影是精彩紛呈的劇場，上演著永不落幕的悲歡離合。弗孔在其中一次次重置著個人的記憶、經(jīng)驗、情緒，以兼具情感與克制的目光，尋找鏡頭能夠照見的事物與能夠表現(xiàn)的事物之間的路徑，穿過喧鬧的表象和豐盛的浮辭，打開更為廣闊、豐富的精神空間。在他的照片里，世界似乎退到了遠處，停在了遠處，像畫一樣懸在遠處。

從1976年到1995年，弗孔完成了7個主要系列：《悠長假期》《可能變遷的時光》《愛之屋》《金之屋》《偶像與祭獻》《書寫》《圖像的終結》，仿佛是一個個可以連綴的夢，直到記憶中的圖像在意識中變得越來越模糊，寫滿思緒的現(xiàn)實風景卻越來越清晰。此時，他決定與攝影作別，開始寫作、旅行，似乎應了那句“美好的事物無法久存”。但他對攝影熱情依然，近年在中國舉辦的幾次展覽都親自參與，甚至在成都的展廳復刻了幼年的小屋，讓這種影像的追憶得以延續(xù)。

或許對于弗孔來說，攝影的疆域遠遠超越具體的時間限定，所以能夠在廣闊的時空獲得延伸的能量。就如普魯斯特（Marcel Proust）在《追憶似水年華》中說的：“時間看起來好像完全消逝，其實不然，它正與我們自身融為一體?！?/p>

我從未受到其他藝術家的啟發(fā)來創(chuàng)作我的作品。對我來說，創(chuàng)作是實現(xiàn)了自己和圖像之間的關系，而不是照片和其他照片之間的關系。另一方面，我不能否認，總的來說，我的想象力受到了已知和喜愛的圖像的滋養(yǎng)，尤其是在童年時期。當然，和其他人一樣，我也認識亨利·卡蒂埃一布勒松（Henri Gartier Bresson）或大衛(wèi)·漢密爾頓（David Hamilton）等偉大的攝影師，但我的想象力更多是圍繞著繪畫形成的。年輕時，我被約阿希姆·帕提尼爾（Joachim Patinir）、彼得·布魯格爾（PieterBrueghel）、文森特·梵高（Vincent Van Gogh）和勒內·馬格里特（ReneMagritte）等知名畫家所吸引，也被尤金·加布里切夫斯基（Eugene Gabritchevsky，一位俄羅斯裔生物學家和畫家，在原生藝術領域之外并不知名）等不太著名的藝術家所吸引。我的祖母有一本藝術家名錄，我小時候經(jīng)常閱讀，上面有一些當?shù)氐乃囆g家我也很欣賞，比如畫家路易斯·龐斯（Louis Pons）和路易斯·特拉布克（Louis Trabuc）．所以十幾歲時，我想成為一名畫家，也創(chuàng)作了幾幅畫，我認為繪畫比攝影更有尊嚴。

我的圖像總是在制作之前就構思和準備好的。這段時間不一定很長，但它確實存在。每幅畫是從一個想法開始的，我讓它在幾天或幾周內“發(fā)酵”，然后通過白日夢和冥想來完善?！半S身聽”在我想象的時候扮演了一個重要的角色：在步行或坐車時，我邊聽音樂邊構思圖像。然后我會準備好布景并做一些測試。一個圖像的力量應該經(jīng)過深思熟慮、精心準備和實際體現(xiàn)的，唯一的閃光點不在于即興創(chuàng)作，而在于理念和具體化之間的相遇和融合。在夢中的圖像和真實圖像之間的差距中，所瞥見的東西都被放大了。

在創(chuàng)作中，我感受到了兩種截然不同但相輔相成的快樂：想象的樂趣和實現(xiàn)的樂趣。但更重要的是我最終實現(xiàn)和體現(xiàn)自己夢想的感覺最快樂。

對我來說，圖片的創(chuàng)作與主題無關。主題不是畫面的起源：它是一種復雜的感覺，一種直覺的混合，一種圖像的眩暈，一個存在，一個時間的流逝，一個美麗的誕生和消失，一個生命，一個死亡。這只是一個主題。當然，有些照片更具實驗性，更具研究性，但它們延續(xù)了由感覺而引發(fā)的創(chuàng)作。至于審美層面，這一點很重要：內心構想的圖像已經(jīng)是符合自己審美的了，要賦予它實質性的呈現(xiàn)，讓它變得可觸摸，就必須將它與現(xiàn)實中的真實元素、背景、光線、人物相匹配。真正的美只有在實現(xiàn)中，在將夢想轉化為視覺的過程中體現(xiàn)。但是，創(chuàng)造出好看的東西決不能陷入唯美主義：它不僅必須是美麗的，而且必須是美好的，從這個意義上說，圖像必須傳達一種形而上學的維度，一種我所說的第一次眩暈的視覺痕跡。

這種感覺（而不是主題）總是出現(xiàn)在照片拍攝之前。例如，在夏令營期間的作品《船》（The Ship ），誕生于各種各樣的考驗：我想讓船、海、探險的想法與靜止的田野相吻合。一開始，我試著做干冰，然后放棄了，回到極簡主義，只用了一條象征海浪的紙絲帶。這一想法是在拍攝前三天決定的。

在拍攝前幾天或幾個小時，鏡頭就被固定了很長時間：不存在拿著相機在現(xiàn)場走動的情況。當然，我有時會根據(jù)布景的布局對框架提出質疑，但大多數(shù)時候我都是站著，決定在其中構建場景。場景并不獨立于框架，隨時可以從各個角度拍攝。

李倩：從1995年你就和攝影告別了，為什么會放棄這種創(chuàng)作方式？之后的這些年有沒有想過再重拾攝影的沖動？

對攝影的告別首先是對我的表達方式的告別：我遇到了攝影，我從中看到了表達自己的方式，它持續(xù)了一段時間。18 年后，我覺得它結束了，我說了我要說的。這種藝術感與攝影地位的變化不謀而合。我很早就察覺到，我的舞臺屬于一個已經(jīng)結束或正在結束的攝影時代。我無法忍受在片場搬運物品，我不再想做這些體力勞動，這些使我在拍攝的過程中已經(jīng)沒有那么快樂了。之后，我在沒有任何技術的情況下拍攝了一些空的風景照片，我稱之為“時間之后”，但它不再是攝影。今天，和其他人一樣，我拍照，但我不再做攝影了。我不再是攝影師了。

現(xiàn)在只有漂亮的照片了。我們正在目睹世界的一種激進的審美化，它既迷人又令人絕望。

多年前，我開始了一個名為《我的道路》（My Routes ）的項目，但這不是視頻。這是一個將我的生活故事和我在世界各地拍攝的素材結合在一起的創(chuàng)作。這首先是一種文學手段。事實上，我從未真正考慮過視頻。這是我新的也是最后的表達方式。當我想到要把我的生活故事呈現(xiàn)給世界的時候，我有一種感覺，那就是我在嘗試新的東西。

在我的攝影作品和《我的道路》項目之間，確實出現(xiàn)了一個斷裂，在靜態(tài)和動態(tài)之間，在美和現(xiàn)實之間。靜態(tài)的圖像試圖創(chuàng)造一種不可破壞的美—完美和決定性瞬間；而動態(tài)的圖像則捕捉了短暫的世界，這個世界在被創(chuàng)造的過程中，沒有技巧。更準確地說，在《我的道路》中，我并沒有放棄美。我只是放棄了制作它，而更愿意捕捉它在世界上簡單而純粹的表現(xiàn)。

動態(tài)的優(yōu)勢在于，在運動中捕捉現(xiàn)實和它的美，它是一種輕松的方式，無需長時間的準備，無需舞臺。困難不再是圖像，而是編輯工作。

與其說攝影給我?guī)砹耸裁?，不如說是我用攝影和通過攝影獲得的經(jīng)驗。我在生命中的某個時刻遇到了這種藝術形式，通過它，我能夠賦予我內心的想象世界以現(xiàn)實呈現(xiàn)，對我來說，這是自我價值和夢想實現(xiàn)的途徑。