○ 竇 青

中國音樂在20世紀(jì)經(jīng)歷了不可逆的民族化歷程，這在鋼琴音樂身上體現(xiàn)得殊為淋漓盡致。20世紀(jì)見證了中國鋼琴音樂自草創(chuàng)到繁盛，從西化到民族化的演進(jìn)軌跡。對(duì)此，不少論著從作曲和演奏等環(huán)節(jié)出發(fā)予以充分認(rèn)可。近百年間，圍繞“中國鋼琴民族化”，除卻實(shí)踐層面上的求索與新變，不少學(xué)者也積極在理論維度上發(fā)聲立言。從“中國國樂”“國民樂派”到“中國鋼琴學(xué)派”，再到“中華樂派”和“中國樂派”，這些觀點(diǎn)均直接、間接地匯聚成了“中國鋼琴音樂民族化”的諸種話語形態(tài)。這些理論話語涵蓋了三個(gè)層級(jí)：一是立足于鋼琴音樂本體之技法革新和形式探索的審美形態(tài)；二是伴隨“文藝民族化”論爭生成的，高揚(yáng)“人民本位”的政治形態(tài)；三則是聚焦于“文化自覺”與“民族精神”的文化形態(tài)。誠然，“鋼琴音樂民族化”的話語營構(gòu)工作并非一蹴而就，其階段性確然存在。如20世紀(jì)二三十年代起步、自延安時(shí)期進(jìn)入本土摸索期、新時(shí)期以來漸趨成熟。但嚴(yán)格說來，這種階段性不甚明晰，不少階段的理論主張之間均有所交織。因此，本文不梳理其演進(jìn)脈絡(luò)，轉(zhuǎn)而選擇共時(shí)態(tài)的研究方式，逐次闡析上述三種話語形態(tài)及其邏輯結(jié)構(gòu)，并從中發(fā)掘部分理論留白，嘗試予以填補(bǔ)。

一、中西結(jié)合：中國鋼琴音樂民族化的審美話語形態(tài)

無論怎樣強(qiáng)化理論研討與創(chuàng)新，鋼琴音樂的根本存在方式總歸是藝術(shù)實(shí)踐?？v觀中國近百年的鋼琴理論史，在“中國鋼琴音樂民族化”這個(gè)問題上，最常見的就是將論說重心著落于技法、風(fēng)格層面：如何在鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏等藝術(shù)環(huán)節(jié)以及審美外觀上彰顯民族性。此類理論探索不滿足于僅僅為中國鋼琴音樂設(shè)置形式規(guī)范，而且格外強(qiáng)調(diào)中國鋼琴音樂所獨(dú)有的審美精神與審美理想。相關(guān)主張貫穿于鋼琴音樂自海外引入到扎根本土的演進(jìn)歷程，共同構(gòu)筑起中國鋼琴音樂民族化話語的審美形態(tài)。

事實(shí)上，審美形態(tài)也是中國鋼琴音樂民族化的最初話語形態(tài)。中國鋼琴音樂在實(shí)踐和理論方面的萌芽，得益于20世紀(jì)二三十年代學(xué)堂樂歌的廣布、查哈羅夫等傳教士藝術(shù)家的影響，以及楊仲子等第一批音樂教育家的積極宣揚(yáng)，鋼琴音樂在中國落地、生根，并顯現(xiàn)為《和平進(jìn)行曲》等本土作品。實(shí)踐領(lǐng)域的開掘?yàn)槔碚摷覀兲峁┝顺跛茕撉僖魳访褡寤捳Z形態(tài)的基礎(chǔ)性條件，更不必說，這些理論家自身同時(shí)也是上述音樂實(shí)踐的參與者和推動(dòng)者。由此來說，最早涉足相關(guān)討論的學(xué)者，如趙元任、蕭友梅、黃自、王光祈等，其首要身份幾乎都是作曲家或有鋼琴演奏經(jīng)驗(yàn)的理論家。這也變相決定了，其關(guān)于中國鋼琴音樂民族化的理論表述，首先要從鋼琴藝術(shù)本體切入。進(jìn)言之，這些理論表述大抵植根于理論家們鋼琴音樂實(shí)踐過程中豐贍的感性經(jīng)驗(yàn)，他們也由此歸并和總結(jié)出一套行之有效的，使西樂演奏技法與民樂審美式樣得以交融的路徑，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)打造“國民樂派”的愿景。

借此，相關(guān)論說中最具有代表性的總括性的立場—“中西結(jié)合”就此應(yīng)運(yùn)而生。按照蕭友梅的說法，中國鋼琴教育在20世紀(jì)初可謂一片空白，鋼琴文化更是無從談起。這就不得不在一定程度上取法西方。但這種取法絕非“全盤西化”，其內(nèi)核在于，“一面?zhèn)髁?xí)西洋音樂（包括理論與技術(shù)），一面保存中國古樂，發(fā)揚(yáng)而廣大之”①黃敏：《“中國風(fēng)格”鋼琴音樂構(gòu)建與解讀》，北京：中國紡織出版社，2019年，第40頁。。事實(shí)上，這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)得到了不少正面呼應(yīng)。冼星海憑借其深厚的西洋鋼琴音樂素養(yǎng)，輔之對(duì)本土民樂的熱愛，強(qiáng)烈要求將“舊形式”和“新技巧”熔于一爐，“廣泛地收集民間小調(diào)、歌謠，深刻地研究中國的音樂史。另外還要注意呼吸西洋音樂高深的技術(shù)與理論修養(yǎng)”②佚名：《關(guān)于生產(chǎn)大合唱文藝座談》，《新音樂》，1940年，第4期，第24頁。。類似的，按照黃自的看法，中國的新音樂必須兼具民族魂魄與西洋技藝。據(jù)此，黃自與冼星海皆提及“中西結(jié)合”的具體方案，且均將這種“結(jié)合”中的兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)，規(guī)定為西方的技法與中國的精神，以前者為體，后者為用。這樣的觀點(diǎn)比之蕭友梅可謂更進(jìn)一步。

王光祈的見解則更加細(xì)化。依他所見，“中西結(jié)合”乃是過程性的存在，需在整理、收集古代音樂和民謠的基礎(chǔ)上，從中提煉出某種中華民族的音樂特色，并探索其與民族情感、美德之間的關(guān)系。若有，則可引為鋼琴音樂本土實(shí)踐的基礎(chǔ)?！爸劣谥茦返姆椒?，我們大可以利用歐洲已經(jīng)發(fā)明的工具，譬如調(diào)式譜式樂器之類，初不必樣樣自己創(chuàng)造，因?yàn)橐魳分饕c(diǎn)，全在樂中所含意義，形式方面，盡可取自他人?！雹弁豕馄恚骸稓W洲音樂進(jìn)化論》，載馮文慈、俞玉滋選注：《王光祈音樂論著選集》（上冊(cè)），北京：人民音樂出版社，1993年，第42頁。這里有兩點(diǎn)頗值得注意：其一，將鋼琴音樂細(xì)分為“精神內(nèi)容”和“藝術(shù)形式”，此觀點(diǎn)雖有理論割裂感，但卻呼應(yīng)和拓展了黃自的上述理論，澄清了鋼琴音樂的內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)：指法、曲調(diào)、旋律等技術(shù)要素須得搭配審美理念、審美情感，而后方能呈現(xiàn)出完整的面相。其二，在“中西結(jié)合”的生成機(jī)制中，王光祈格外看重“中”，亦即本土化、民族性因素的先決地位和本質(zhì)意義。

擴(kuò)言之，“中西結(jié)合”雖從技法維度切入，卻總免不了牽涉“復(fù)古”和“西化”之關(guān)系這般文藝價(jià)值問題。對(duì)此，上述理論家們基本形成了如下共識(shí)：在“不偏不倚”的基礎(chǔ)上保留民族精神，有選擇地“西化”和改造舊樂。蕭友梅持論，“與其說復(fù)興中國舊樂，不如說改造中國音樂較為有趣……一切技術(shù)與工具須采用西方的，但必須保留其精神，方不至失去民族性”④蕭友梅：《蕭友梅全集》（第一卷），上海：上海音樂學(xué)院出版社，2004年，第679頁。。這便為“西化”確立了基本航向：恪守民族底線，為我所用。無獨(dú)有偶，賀綠汀和黃自也認(rèn)為，中國鋼琴音樂民族化需力避“盲目復(fù)古”和“全盤西化”兩大錯(cuò)誤傾向，唯西方是從的做法遺患無窮。⑤同注①，第32-33頁。而無論怎樣協(xié)調(diào)“復(fù)古”與“西化”，其結(jié)果導(dǎo)向都是恒定不移的，那便是樹立起具有民族風(fēng)韻的中國鋼琴音樂大旗。照此說來，“西化”總歸是“本土化”的手段，而非目的。質(zhì)言之，在鋼琴音樂民族化的過程中，“體用之爭”既是方法論層面的規(guī)設(shè)，也是價(jià)值論層面上的廓清。中國第一批鋼琴音樂家在確立“中西結(jié)合”這一基本策略的同時(shí)，也奠定了“洋為中用”的基本理念。

稍顯可惜，這種科學(xué)的“西化”理念也曾慘遭棄置。20世紀(jì)四五十年代以降，伴隨政治色彩強(qiáng)烈的文藝民族化思潮涌起，從純形式層面出發(fā)闡析鋼琴音樂本土問題的理論聲音漸趨微弱，曾經(jīng)的“中西結(jié)合”命題更是遭到不少非議。這段時(shí)間內(nèi)，大抵基于意識(shí)形態(tài)的考量，很多理論家在本土話語建構(gòu)中，一味地強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格與傳統(tǒng)理論，卻對(duì)各種西學(xué)資源敵意滿滿?？v然是原生自西方的鋼琴音樂，在文藝民族化的大背景下，仿佛也要?jiǎng)冸x“洋外套”并披上“民族新衣”。一切鋼琴音樂效法西學(xué)的主張都變得小心翼翼，稍有不慎便遭誤讀。例如，趙尹鳴于1964年的《光明日?qǐng)?bào)》上撰文指出，西洋鋼琴音樂從威爾第、莫扎特再到肖邦等，積累了一套完整的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。倘能將其學(xué)透學(xué)精，社會(huì)主義新音樂的創(chuàng)造工作則要便捷得多。⑥音樂出版社編輯部編：《論音樂的革命化、民族化、群眾化》（第二集），北京：音樂出版社，1964年，第112-113頁。這一觀點(diǎn)從學(xué)理上看并無大謬，其核心所指乃是在技法上還原鋼琴音樂的規(guī)范性、基礎(chǔ)性要求，這顯然需要從其源頭—西方鋼琴文化入手。然而，該文甫一見報(bào)便招致不少批駁，如指責(zé)其崇洋媚外奉西學(xué)為宗等。隨著“西化”觀念在合法性上的中斷，中國鋼琴音樂民族化問題在審美層面上的探討也就此暫停。

所幸改革開放后，中國鋼琴音樂民族化創(chuàng)作呈現(xiàn)出井噴式的發(fā)展，如王建中的《百鳥朝鳳》《梅花三弄》，黎英海的《陽關(guān)三疊》《夕陽簫鼓》等作品接踵問世。伴隨于此，相關(guān)學(xué)術(shù)論爭也逐步恢復(fù)了原有的學(xué)理面相。雖然依舊秉持“中西結(jié)合”，但新時(shí)期以來在審美向度上發(fā)生的中國鋼琴音樂民族化的探討，開始越發(fā)強(qiáng)調(diào)本土挖潛。本時(shí)期最為常見的方法論議題，乃是如何最大限度地利用本民族文化資源。學(xué)者們深刻地意識(shí)到，純粹技法學(xué)習(xí)最多不過是同西方亦步亦趨，若要突破瓶頸，則非得從身邊的文化資源著眼不可。最具代表性的便是黎英海1975年至1982年間改編自同名民族器樂合奏曲的《夕陽簫鼓》。該作品曲式在保持原曲面貌基礎(chǔ)上加以精煉集中，用“潤腔”手法模擬不同民族樂器的音色，再配上民族和聲與多聲織體，“是中國特有的自由變奏加疊句”?！斑@首樂曲好似一幅中國的寫意畫，展現(xiàn)出秀麗山川，描繪夕陽西下，漁舟晚歸的情景?？梢哉f是一首東方式的夜曲?！雹呃栌⒑＃骸丁聪﹃柡嵐摹档膭?chuàng)作構(gòu)思》，《黎英海音樂理論選集》（二），北京：人民音樂出版社，2014年，第30頁。類似的實(shí)踐和話語探索，其實(shí)是從技法問題過渡到文化問題，從審美形式上升到審美理想。據(jù)此，中國鋼琴音樂民族化的審美話語形態(tài)，其實(shí)與下文所說文化話語形態(tài)之間，構(gòu)成了一種交疊、曖昧的理論關(guān)系。

二、人民本位：中國鋼琴音樂民族化的政治話語形態(tài)

自20世紀(jì)40年代初以降，中國鋼琴音樂民族化的話語家族中顯現(xiàn)出了一種獨(dú)特的話語形態(tài)—政治形態(tài)。概言之，其核心主張?jiān)谟?，連帶鋼琴音樂在內(nèi)的一切音樂形式均應(yīng)當(dāng)培育人民性和群眾性的品格，或者說鋼琴音樂的民族性追求在于植根本土現(xiàn)實(shí)，迎合大眾情感需求，著力發(fā)展成為最廣大人民群眾喜聞樂見的文藝式樣。很顯然，較之上述審美話語形態(tài)，此類觀點(diǎn)同鋼琴音樂本體疏遠(yuǎn)頗多，甚至與技法、形式問題幾乎完全偏離的論述也不在少數(shù)。當(dāng)然，這也導(dǎo)出了此類話語形態(tài)的另一重獨(dú)特之處：哲學(xué)色彩濃重、思辨意味顯豁。

之所以將上述觀點(diǎn)歸并為政治話語形態(tài)，主要出于兩方面的考量：一來，以現(xiàn)實(shí)和人民為導(dǎo)向的中國鋼琴音樂民族化話語形態(tài)，其發(fā)生從根本上看乃是現(xiàn)代左翼文藝思想推涌的結(jié)果。數(shù)次黨的文藝工作講話，不僅孕育了廣義上的文藝民族化論爭的核心理論資源，也直接為此類探討奠定了理論基要。更值得注意的是，這些講話的存在方式具有兩重性：既是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，又是黨的文藝政策。從這個(gè)意義上看，此類有關(guān)中國鋼琴音樂民族化的探討，自誕生伊始便與政治因素如影隨形，說后者是前者的邏輯前提也毫不為過。二來，這些觀點(diǎn)往往以政治目的為旨?xì)w，如掌握群眾、團(tuán)結(jié)群眾、提升大眾的文藝素養(yǎng)和道德修養(yǎng)等。換言之，這是一種典型的由政治因素宰制的“他律性”文藝?yán)碚撚^念。盡管理論層面不夠純粹，但我們卻絲毫不能打著唯美主義的旗號(hào)而消解這種政治話語形態(tài)的理論價(jià)值。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》正式以理論話語的形式確立了文藝的“民族化”“大眾化”的總體方針。一切門類的文藝工作者在其各自藝術(shù)實(shí)踐中，應(yīng)堅(jiān)定無產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場，努力將自身打造為人民群眾的代言人。音樂理論家和藝術(shù)家們都意識(shí)到，作為舶來藝術(shù)的鋼琴音樂，更需要堅(jiān)定不移地高舉“人民本位”的大旗，適應(yīng)并滿足群眾的文藝需要。由此，以群眾喜聞樂見的歌曲改編的鋼琴曲大量涌現(xiàn)，如《軍民大生產(chǎn)》《喜豐年》等延安時(shí)期鄉(xiāng)土化作品。以“大眾化”統(tǒng)領(lǐng)“民族化”，這便是此類探討的首要之義。

那么，怎樣才能更好地服務(wù)于為人民群眾的文藝需求呢？這便引出了政治話語形態(tài)的中國鋼琴音樂民族化探索的又一個(gè)主題：深入生活。唯有走近人民群眾，方能更好地了解他們的生活模式、情感訴求和藝術(shù)偏好，進(jìn)而提升鋼琴音樂在中國人民心目中的接受度。自1939年受毛澤東接見后，冼星海的文藝民族化理論獲得了進(jìn)一步的突破。他開始格外強(qiáng)調(diào)，音樂工作者“非要充實(shí)他們的生活不可”，這便要同工、農(nóng)、兵等各種身份的人民群眾在思想情感上打成一片。

不夸張地說，“深入生活”的相關(guān)理念在中國鋼琴音樂民族化話語營構(gòu)的過程中被長期延續(xù)，尤其在20世紀(jì)五六十年代再度達(dá)到高潮。當(dāng)時(shí)，關(guān)于音樂民族化、群眾化的論爭迭出不窮。學(xué)者們紛紛表示，音樂從業(yè)者必須義無反顧地投身到火熱且瑰麗的社會(huì)主義建設(shè)中，先成為群眾中的一員，然后才能成為群眾的代言人。⑧音樂出版社編輯部編：《論音樂的革命化、民族化、群眾化》（第一集），北京：音樂出版社，1964年，第54頁。

既然深入生活，那么一切音樂形式也勢必要同人民群眾的共同情感血脈相連，鋼琴音樂自不例外。這便是政治型中國鋼琴音樂民族化理論中的又一要點(diǎn)。典例之一便是創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代末，首演于1970年，由殷承宗、儲(chǔ)望華、盛禮洪、劉莊根據(jù)冼星?！饵S河大合唱》改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》。它延續(xù)了20世紀(jì)30年代末在延安誕生的《黃河大合唱》以黃河作為中華民族精神象征的主題。按照“文革”期間的政治要求，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》表現(xiàn)主題“以抗日戰(zhàn)爭為歷史背景，以黃河象征中華民族，表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的革命英雄主義，歌頌中華民族的雄偉氣概和斗爭精神，歌頌毛主席的偉大勝利”⑨《鋼琴協(xié)奏曲〈黃河〉總譜》，北京：人民文學(xué)出版社，1972年，樂曲說明。。曲式結(jié)構(gòu)上將協(xié)奏曲的四個(gè)樂章按照中國傳統(tǒng)音樂“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)特征來安排?！皩⑺糜谥袊撉僖魳钒l(fā)展的歷史中來加以觀照，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)鋼琴協(xié)奏曲《黃河》在將源自歐洲的藝術(shù)形式作了“革命化”“民族化”和“大眾化”的重要實(shí)踐中，成為這種探索道路上的一個(gè)新的起點(diǎn)⑩戴嘉枋：《鋼琴協(xié)奏曲〈黃河〉的音樂分析》（下），《音樂藝術(shù)》，2005年，第2期，第22頁。?！?/p>

呂驥認(rèn)為，當(dāng)前的音樂創(chuàng)作，尤其是鋼琴音樂創(chuàng)作中，部分人被形式主義觀和唯美主義觀蒙蔽，過分追捧個(gè)性化、抒情化的音樂，在音樂作品中刻意輸出個(gè)人的情緒，而不是人民的情緒。對(duì)此，呂驥以《火把節(jié)之夜》《新疆舞曲》等鋼琴作品為例，在批判的同時(shí)完成理論糾偏。照他所說，“這些作品，卻不能令人感到它們和人民群眾的思想感情的聯(lián)系，其中所表現(xiàn)的僅僅是個(gè)人小天地中的自我”?居其宏：《馬克思主義音樂觀中國化建構(gòu)的曲折歷程—“呂賀之爭”的哲學(xué)反思》，《藝術(shù)百家》，2017年，第6期，第11頁。。亦即，這些作品在標(biāo)揚(yáng)審美主體性的同時(shí)，卻遺落了鋼琴音樂的群眾屬性和政治使命，這顯然是鋼琴音樂民族化過程中的大忌。合宜的做法是，“使我們的每一個(gè)音符成為發(fā)自肺腑的群眾的心聲，每一聲歌唱都能夠迸發(fā)群眾的感情”?居其宏：《馬克思主義音樂觀中國化建構(gòu)的曲折歷程—“呂賀之爭”的哲學(xué)反思》，《藝術(shù)百家》，2017年，第6期，第11頁。。其實(shí)，鋼琴音樂本體之抒情性與倫理性、個(gè)體性與整體性的關(guān)系，乃是開放和多向度的理論命題，遠(yuǎn)非上述規(guī)定所能限制。呂驥以鋼琴音樂承載群眾集體情感的主張，同他疏離鋼琴音樂的做法其實(shí)若合一契，交叉點(diǎn)在于，一切音樂或文藝形式在特殊語境下都應(yīng)充當(dāng)黨群關(guān)系的紐帶。這也再一次揭示了，以政治目的為導(dǎo)向，中國鋼琴音樂民族化的主張得以包裹在廣義的音樂民族化中，并且同黨的文藝政策對(duì)接得幾乎嚴(yán)絲合縫。這也可以算是馬克思主義音樂觀在我國自方興未艾到體系落成的全過程之縮影。

三、“民族精神”與“文化自覺”：中國鋼琴音樂民族化的文化話語形態(tài)

事實(shí)上，文藝民族化問題在延安時(shí)期被論爭得如火如荼時(shí)，中國鋼琴音樂民族化的理論話語也悄然獲得其另一種形態(tài)—文化形態(tài)。從20世紀(jì)40年代初至今，這一形態(tài)歷經(jīng)塑形，其兩大理論內(nèi)核業(yè)已穩(wěn)固，這便是“民族精神”與“文化自覺”。歷時(shí)地看，“民族精神”堪稱該話語形態(tài)的首要?jiǎng)恿?。以文藝形式喚醒民族意識(shí)，催動(dòng)民族精神的高揚(yáng)，這便是中國鋼琴音樂民族化之文化話語形態(tài)的第一內(nèi)蘊(yùn)?；蛘哒f在中國鋼琴音樂民族化的文化話語形態(tài)中，“民族精神”和“文化自覺”其實(shí)總體上如影隨形。

嚴(yán)格來說，1949年之前，提振民族精神的主力軍其實(shí)是民歌、合唱等傳統(tǒng)音樂形式，而非鋼琴音樂等西洋器樂。但即便如此，“民族精神”仍然不失為中國鋼琴音樂民族化之文化話語形態(tài)的源動(dòng)力。該時(shí)期的音樂創(chuàng)作仍包含對(duì)西洋鋼琴音樂的借鑒與改造。1934年5月美籍俄裔鋼琴家、作曲家齊爾品出資舉辦“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”活動(dòng)，當(dāng)時(shí)有11人、20件作品參賽，評(píng)選出《牧童短笛》等6首優(yōu)秀的中國風(fēng)格鋼琴作品。這次里程碑式活動(dòng)也拉開了中國風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作之序幕。新時(shí)期以來，以張朝的《皮黃》（1995年）《中國之夢》（2014年）等為代表的鋼琴獨(dú)奏曲便是充分運(yùn)用民族和聲以及對(duì)民族樂曲模擬音色的典范。據(jù)他本人所言，《中國之夢》的靈感來自《易傳》，是站在中華傳統(tǒng)“和文化”的哲學(xué)高度來處理音樂的走向和邏輯?2023年5月19日張朝與作者交談時(shí)所言。。羅麥朔的19號(hào)《鋼琴練習(xí)曲》（2010—2011年）運(yùn)用無窮的跑動(dòng)音型、自由的半音調(diào)性到五聲音階體系的和聲結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，模擬了“風(fēng)”“水”的運(yùn)行變化，暗合了陰陽平衡的中國傳統(tǒng)審美追求。龔曉婷的《淡彩五幀》（1999年）是對(duì)獨(dú)具中國文人氣質(zhì)的景物描繪，《雪》《潺》《霞》《煙》《碟》猶如五幅畫面，清新淡雅、美而不俗。這些鋼琴作品成為中國新音樂的有力支撐，也構(gòu)成中國鋼琴音樂民族化之文化形態(tài)的實(shí)踐依據(jù)。

新時(shí)期以來，在中國鋼琴音樂話語營構(gòu)中，文化形態(tài)漸趨成為最受關(guān)注的一種話語形態(tài)。這主要表現(xiàn)為關(guān)于“中國鋼琴學(xué)派”“中國樂派”“中華樂派”等的熱議。2003年，經(jīng)由金湘、趙宋光等四人的共倡，“中華樂派”的概念正式出場。此后五年間，《人民音樂》又接連刊登了居其宏、伍國棟等的論辯性文章。?居其宏：《“宏大敘事”需要科學(xué)精神—“新世紀(jì)中華樂派論壇”歸來談》，《人民音樂》，2007年，第1期，第41-43頁；伍國棟：《豈一個(gè)“樂派”了得—傳統(tǒng)音樂流派與“中華樂派”芻議》，《人民音樂》，2007年，第2期，第21-23頁?？傮w來看，學(xué)界對(duì)于“中華樂派”這個(gè)概念本身的合法性疑慮重重，認(rèn)為其敘事范圍過于龐大，對(duì)于“流派”的界說也不甚嚴(yán)密。但他們所一致贊許的，恰是“中華樂派”背后的文化蘊(yùn)涵。根據(jù)金湘等四人的說法，“中華樂派”作為一個(gè)中國音樂的長期戰(zhàn)略目標(biāo)，更能夠“加強(qiáng)中國乃至世界華人音樂家的凝聚力，激發(fā)出一種新世紀(jì)的使命感”?趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸：《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》，《人民音樂》，2003年，第8期，第2-6頁。。薛富興則直接將“中華樂派”的本意和要旨闡發(fā)為：促進(jìn)全體中華樂人民族文化意識(shí)自覺，實(shí)現(xiàn)其在文化人格上自我確認(rèn)、自我獨(dú)立。?薛富興：《“中華樂派”與20世紀(jì)中華民族第二次文化自覺》，《藝術(shù)學(xué)界》，2011年，第2期，第28-44頁。這一文化宏愿也為2015年“中國樂派”的提出奠定了理論朝向—以中國音樂的奮發(fā)與自信，肩負(fù)起中華文化偉大復(fù)興的歷史使命。?王黎光：《堅(jiān)守本根 與時(shí)俱進(jìn)—建設(shè)“中國樂派”系列思考》，《中國音樂》，2020年，第3期，第5-12頁；王黎光：《兼容并包 借鑒創(chuàng)新—建設(shè)“中國樂派”系列思考》，《人民音樂》，2018年，第1期，第5-6頁；王黎光：《“中國樂派”界說》，《音樂研究》，2020年，第4期，第5-12頁。

這些從宏觀上對(duì)中國音樂民族化所作的規(guī)定，事實(shí)上也構(gòu)成了中國鋼琴音樂民族化的重要理論話語補(bǔ)充。具體到“中國鋼琴學(xué)派”這個(gè)概念，自其在世紀(jì)之交被明確提出之后?從20世紀(jì)30年代蕭友梅、趙元任等提出“中國國樂”的構(gòu)想之后，一代代的鋼琴音樂人都在孜孜不倦地嘗試建立中國鋼琴學(xué)派。這里所說的乃是“中國鋼琴學(xué)派”這一確切提法。，眾多鋼琴音樂人紛紛響應(yīng)，并圍繞兩個(gè)問題達(dá)成了基本共識(shí)。

其一，中國鋼琴音樂應(yīng)當(dāng)構(gòu)成中華民族文化與風(fēng)格的重要載體。通過鋼琴音樂來還原或是演繹中華民族的總體性民族氣質(zhì)、審美理想等文化要素。不少學(xué)者都曾指出，德國、奧地利、法國、俄羅斯等國的鋼琴音樂之所以稱得上是“學(xué)派”，首要之處在于其鋼琴音樂作品集中顯現(xiàn)了其各自的民族風(fēng)格，如俄羅斯學(xué)派的濃郁渾厚、法國學(xué)派的飄忽靈逸等。?儲(chǔ)望華：《建立中國鋼琴學(xué)派？》，《人民音樂》，2012年，第5期，第35-37頁；蘇瀾深：《傳音樂之道 育藝術(shù)新人—楊峻先生訪談錄》（下），《鋼琴藝術(shù)》，1999年，第3期，第4-9頁；魏玲、魏欣：《鋼琴音樂民族化的美學(xué)意義》，《中國音樂》，2007年，第1期，第184-186頁；楊燕迪：《讓鋼琴說中國話》，《鋼琴藝術(shù)》，2015年，第11期，第54-56頁。相應(yīng)的，中國鋼琴音樂民族化的根本進(jìn)路也就明晰了—凸顯出有質(zhì)感、有底蘊(yùn)的“民族文化特色”。具體說來，“首先是清新的音調(diào)、聲音、旋律、和聲、織體、節(jié)奏、韻律、色彩，充滿了‘中國風(fēng)’‘東方味’；其次，人文氣息和民族氣質(zhì)，應(yīng)具有高雅、含蓄、蒼勁、淡泊、深沉、雋永、堅(jiān)強(qiáng)、挺拔的深層內(nèi)涵”?儲(chǔ)望華：《建立中國鋼琴學(xué)派？》，《人民音樂》，2012年，第5期，第36頁。。唯有在文化內(nèi)質(zhì)方面苦心孤詣，中國鋼琴音樂方能在世界鋼琴音樂之林中立足時(shí)擁有足夠的底氣。

其二，中國鋼琴音樂民族化是提升本民族文化自信與文化認(rèn)同的重要策略。對(duì)此，我們要從“中國鋼琴學(xué)派”的落成與否談起。除卻上述所說的能否將民族風(fēng)格與精神刻進(jìn)鋼琴音樂的骨髓中，一個(gè)鋼琴學(xué)派的成立，還勢必要以國際學(xué)術(shù)話語的認(rèn)可作為重要前提?！爸袊撉賹W(xué)派”的潛臺(tái)詞是，在塑造民族風(fēng)格的同時(shí)，提升其國際聲勢。這就要為鋼琴音樂開辟本土空間之余，適時(shí)地轉(zhuǎn)向外部場域，尋求國際音樂界的接納。很多鋼琴人對(duì)此都毫不避諱。楊峻甚至在“中國鋼琴學(xué)派”話語建構(gòu)之初便坦言，此時(shí)談?wù)摗皩W(xué)派”為時(shí)尚早，因?yàn)樗仨氁允澜绻J(rèn)的大量優(yōu)秀作品為憑依。?蘇瀾深：《傳音樂之道 育藝術(shù)新人—楊峻先生訪談錄》（下），《鋼琴藝術(shù)》，1999年，第3期，第4-9頁。但作為中華文化的有機(jī)組成部分，中國鋼琴音樂在世界范圍內(nèi)廣受贊譽(yù)的同時(shí)，受惠者絕不僅是這一門藝術(shù)形式。伴隨中國鋼琴學(xué)派的日趨成熟，中華文化的整體面容都會(huì)在鋼琴音樂這個(gè)“文化窗口”的透視中表現(xiàn)得更為璀璨光亮。有學(xué)者曾將構(gòu)建“中國鋼琴學(xué)派”和“中國樂派”并置為中華文化偉大復(fù)興的重要途徑，其致思理路大致根源于此。?李民：《“中國樂派”及“中國鋼琴學(xué)派”的構(gòu)與建》，《中國音樂》，2018年，第2期，第17-22頁。

四、中國鋼琴音樂民族化的理論留白與延展空間

至此，本文已順序呈現(xiàn)了百年鋼琴音樂民族化的三種話語形態(tài)。雖然分而述之，但這三者之間的交叉、互滲也實(shí)然存在。譬如，從“中西結(jié)合”到“本土挖潛”，從仿效西洋技法再到復(fù)歸本國文化資源，鋼琴音樂民族化的審美形態(tài)同文化形態(tài)之間已經(jīng)顯現(xiàn)出一種雙向收編的態(tài)勢。再如，延安時(shí)期的“文藝民族化”與當(dāng)下的“中國鋼琴學(xué)派”雖然基于不同的理論立場，卻都不約而同地涉及民族精神與民族情感等宏闊問題，這也可視作是鋼琴音樂民族化之政治形態(tài)和文化形態(tài)的親緣關(guān)系。坦誠說，中國鋼琴音樂民族化的話語營構(gòu)工作可謂繁復(fù)駁雜，絕非簡要的形態(tài)或主題劃分便可了事。而近些年的相關(guān)論述雖然數(shù)量與質(zhì)量俱增，但其中仍免不了遺留部分癥結(jié)。

1.“中國鋼琴學(xué)派”的界沿及其與“中國樂派”的關(guān)系問題

相關(guān)論述近年來雖屢見不鮮，卻也遺留了兩個(gè)理論癥結(jié)：首先，如何厘清“中國鋼琴學(xué)派”的邊界。以其起始時(shí)間為例，目前，國內(nèi)學(xué)界存在兩種基本看法，一種將其回溯到20世紀(jì)20年代，以趙元任等人的獨(dú)立鋼琴音樂創(chuàng)作實(shí)踐為起點(diǎn)；另一種認(rèn)為其源自本世紀(jì)初，以“中國鋼琴學(xué)派”的理論命名為基準(zhǔn)。這種時(shí)間界定上的滑動(dòng)，其實(shí)暗示了概念內(nèi)部的含混不清：究竟以何為中國鋼琴音樂民族化的裁定依據(jù)，是理論闡發(fā)，還是經(jīng)驗(yàn)匯總？聚焦這一問題，受益的將不僅是一個(gè)學(xué)術(shù)概念，而是中國鋼琴音樂民族化的歷時(shí)性書寫策略。

再者，如何看待“中國鋼琴學(xué)派”與“中國樂派”的內(nèi)在邏輯關(guān)系。如前所述，這兩個(gè)新時(shí)期相繼提出的概念，為中國鋼琴音樂民族化話語的當(dāng)代文化形態(tài)奠定了根基與內(nèi)核。有學(xué)者曾指出，“‘中國樂派’的作用，正是要弘揚(yáng)中國音樂文化，而‘中國鋼琴學(xué)派’則是‘中國樂派’構(gòu)建中的一個(gè)重要的組成部分”?李民：《“中國樂派”及“中國鋼琴學(xué)派”的構(gòu)與建》，《中國音樂》，2018年，第2期，第17-22頁。。再具體說，構(gòu)建“中國鋼琴學(xué)派”的主張乃是中國鋼琴音樂民族化話語營構(gòu)的直接理論成果，“中國樂派”的提法則為中國鋼琴音樂的民族化提供了更加宏闊的視閾參照。但這種說法也僅勾勒出“中國樂派”與“中國鋼琴學(xué)派”之間的順承關(guān)系，尚未觸及二者之間的微妙差異。

2.“文藝民族化”與“中國鋼琴音樂民族化”之區(qū)隔

當(dāng)前的相關(guān)研究，往往傾向于將一般意義上的“文藝民族化”與“中國鋼琴音樂民族化”并置，或化約式地將前者作為后者的簡要邏輯前提，而失于廓清其間的差異。譬如，有論者在界說了文藝民族化之后，便徑直地過渡到了中國鋼琴音樂的民族化。還有些論著則干脆略去了理論辨析的步驟，直接臚列中國鋼琴音樂民族化的基本特征，或梳理其發(fā)展軌跡。?薛維恩：《中國鋼琴音樂民族化發(fā)展趨勢》，《戲劇文學(xué)》，2005年，第2期，第101-104頁；楊文：《中國鋼琴音樂作品的民族化特征》，《音樂探索》，2005年，第1期，第70-74頁；梁茂春：《中國鋼琴音樂的民族化歷程—為2005年“中非音樂對(duì)話—非洲音樂國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”而寫》，《音樂探索》，2006年，第1期，第3-7頁；等等。

不可否認(rèn)，鋼琴音樂本就是文藝的重要式樣，而“文藝民族化”與“中國鋼琴音樂民族化”的終極歸宿趨同，即在“人民導(dǎo)向”的基礎(chǔ)上，立足本土語境，謀求本土特色。但這兩個(gè)概念之間非但不能等同，反而有著顯著的理論錯(cuò)位：“文藝民族化”旨在“守界”，“中國鋼琴音樂民族化”則側(cè)重于“擴(kuò)容”。這是中國鋼琴音樂民族化的話語營構(gòu)工作勢必要正視和重視的。

毋庸諱言，在漢語語境下，廣義上的“民族化”概念其實(shí)是伴隨現(xiàn)代性進(jìn)程的愈演愈烈方才緩緩出場。近代以前，以儒家文化為正統(tǒng)的中華文化長期處于高度自治的狀態(tài)，其內(nèi)涵和形式的更變往往以社會(huì)內(nèi)部的諸種需求（如政權(quán)穩(wěn)固、民族融合等）為第一驅(qū)動(dòng)力，鮮少遭受域外因素沖擊，遑論被迫或主動(dòng)融入世界文化的主潮。基于此，中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“民族化”理念或追求幾乎難覓，且無須存在。直至西學(xué)強(qiáng)勢涌入，并漸趨對(duì)傳統(tǒng)文化造成擠壓甚或是解構(gòu)之勢，“民族化”問題終于有了用武之地，特別是在文藝領(lǐng)域。

就這個(gè)意義而言，“文藝民族化”的理論緣由在于維護(hù)本民族既有文藝的獨(dú)立性與獨(dú)特性，使之免于在現(xiàn)代性和全球化的浪潮中迷失本位。譬如，最先獲得“民族性”視閾觀照的文藝形式，乃是在我國積淀了數(shù)千年的文學(xué)。無論是魯迅主張?jiān)谖膶W(xué)書寫中用“新的形”和“新的色”勾勒出“中國現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”，還是毛澤東以西方現(xiàn)代小說后來居上的狀況勉勵(lì)本土作家重塑我國小說創(chuàng)作的繁榮局面，其目的均在于確證和強(qiáng)化民族文學(xué)在世界文學(xué)中的地位，亦即在合理借鑒世界文學(xué)優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上嚴(yán)守民族文學(xué)的邊界。

而“中國鋼琴音樂民族化”的話語建構(gòu)則不然。作為“舶來品”和世界音樂之代表的鋼琴音樂，本身便裹挾著一股震蕩民族音樂的勢能，它起初在中國非但不是“文藝民族化”試圖固守的疆土，反而是其需要格外警惕的異質(zhì)性產(chǎn)物。就此而言，“文藝民族化”與“中國鋼琴音樂民族化”之間其實(shí)或多或少暗蘊(yùn)著對(duì)抗性的張力。當(dāng)然，學(xué)界并未打著保護(hù)民樂的旗號(hào)抵制鋼琴音樂的發(fā)展，但他們依舊探索著如何在鋼琴這一西洋樂器中融入中華民族的審美形式。可也不得不承認(rèn)，“中國鋼琴音樂民族化”的進(jìn)程總不可避免地要以西方鋼琴音樂文化作為根底。一如黃自所說，“中國國樂”的誕生，離不開西洋作曲技術(shù)修養(yǎng)。

3.中國鋼琴音樂“民族化”與鋼琴音樂“世界化”之關(guān)系

一方面，鋼琴音樂的民族性與世界性之間存在天然的背反。鋼琴音樂濫觴并成熟于歐陸，后在西方諸多國家風(fēng)靡開來，其“世界性”應(yīng)當(dāng)可以被確證，但其對(duì)于中國文藝而言原本并不具備“民族性”。今日所謂之民族性，是經(jīng)由幾代中國鋼琴人探索和建構(gòu)而成。在此過程中，即便仍舊以西方鋼琴音樂文化為重要資源，但被賦予了民族形式的中國鋼琴音樂終將在一定程度上與普適性的世界鋼琴音樂相疏離。因?yàn)?，民族形式往往包孕著排他性，一種民族形式在其他民族形式面前總是追求足量的感性特質(zhì)，并以此提升其區(qū)隔度。這便為廣義上的身份認(rèn)同平添了困難：藝術(shù)品的民族形式愈是突出，也就愈是延宕了其融進(jìn)世界藝術(shù)序列的進(jìn)程。

另一方面，鋼琴音樂的民族性與世界性之間又呈現(xiàn)出事實(shí)上的遞進(jìn)關(guān)系。因?yàn)槲ㄓ休嵊忻褡逍裕拍茉谑澜缫魳返牡钐弥姓紦?jù)一席之地。正所謂“越是富有民族個(gè)性的藝術(shù)，就越是崇高，越富有世界意義，就越‘容易成為世界的’藝術(shù)”?王冠英：《魯迅文藝民族化思想散論》，《民族文學(xué)研究》，1991年，第2期，第72-77頁。。這同前一個(gè)問題一樣，由鋼琴音樂的非本土化身份中派生出來。標(biāo)舉中國鋼琴音樂之民族化，讓西方古典音樂之代表的鋼琴音樂在中國這一東方文明古國萌生、壯大，既要蘊(yùn)含民族品質(zhì)與特色，又要在國際鋼琴音樂體系中備受認(rèn)可，這對(duì)當(dāng)代鋼琴音樂實(shí)踐來說可謂任重道遠(yuǎn)，而對(duì)理論營構(gòu)工作而言，亦然。