○ 秦 萌

一、議題分析理論的發(fā)展與展望

議題分析理論方法與符號(hào)學(xué)密不可分，可以說(shuō)符號(hào)學(xué)為議題分析提供了重要的理論支持。不同于傳統(tǒng)的音樂(lè)分析方法，議題分析理論的研究意義在于聽(tīng)眾能夠在不同音樂(lè)語(yǔ)境下識(shí)別出不同的“音樂(lè)符號(hào)”，理解與自身所處不同音樂(lè)傳統(tǒng)下創(chuàng)作出的音樂(lè)作品，對(duì)這些音樂(lè)符號(hào)的分析與解釋正是議題分析理論的主要任務(wù)。

需要指出的是，議題分析理論不是在譜例之中機(jī)械地對(duì)應(yīng)音樂(lè)符號(hào)，也并非單純地模仿某種音響效果，而是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)喚起觀眾對(duì)某些音樂(lè)符號(hào)的聯(lián)想，從而產(chǎn)生文化身份的認(rèn)同感。例如，對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)，有的學(xué)者可能會(huì)認(rèn)為，研究鋼琴中傳統(tǒng)樂(lè)器元素的融入，單純采用傳統(tǒng)的音樂(lè)分析方法即可，建立“傳統(tǒng)樂(lè)器風(fēng)格議題”或“議題體系”是沒(méi)有必要的。這是因?yàn)樗麄儾⑽戳私庾h題分析理論在實(shí)際應(yīng)用中的內(nèi)涵及研究意義。試想，對(duì)于他國(guó)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，產(chǎn)生于不熟知的文化語(yǔ)境中的陌生音樂(lè)從聽(tīng)覺(jué)上是很難記憶并聯(lián)想的，但如果通過(guò)熟知的音樂(lè)表演形式（比如鋼琴獨(dú)奏），他們便可以與傳統(tǒng)西方鋼琴作品的風(fēng)格特征相對(duì)比，從而喚起對(duì)琵琶音色的音樂(lè)符號(hào)匹配。多次聆聽(tīng)之后，便能在聽(tīng)覺(jué)中熟悉這類音樂(lè)議題的喚起方式，分辨某類音響效果的音樂(lè)歸屬。反之亦然，當(dāng)中國(guó)聽(tīng)眾想要了解來(lái)自他國(guó)的陌生音樂(lè)時(shí)，議題分析理論的實(shí)際意義也能得到充分展示。正如懷·艾倫布魯克（Wye Allanbrook）所指出的，器樂(lè)作品的音樂(lè)審美建立在觀眾對(duì)民間音樂(lè)曲調(diào)的識(shí)別、他們司空見(jiàn)慣（commonplace）的音樂(lè)知識(shí)及訓(xùn)練（代表他們?nèi)粘＝佑|音樂(lè)的頻率與熟悉程度），或者“每個(gè)人的成長(zhǎng)土壤”之上。①Wye J.Allanbrook.＂Ear-Tickling Nonsense＂: A New Context for Musical Expression in Mozart's ＂Haydn＂ Quartets,The St.John's Review,1988,38(1),p.12,pp.22-23;Wye Jamison Allanbrook.Rhythmic Gesture in Mozart: Le Nozze di Figaro and Don Giovanni.Chicago: University of Chicago Press,1983,pp.29-30,p.70.這也是為什么在鋼琴獨(dú)奏作品中采用民歌曲調(diào)，也能夠喚起與原民歌中相同的感受與情緒。可以說(shuō)，對(duì)“琵琶”議題的識(shí)別也包含這樣的實(shí)踐目的。

有關(guān)符號(hào)學(xué)（Semiotics）與議題分析理論（Topic Theory）研究方法的理論成果，主要集中在兩代學(xué)者影響深遠(yuǎn)的著作之中：倫納德·萊特納（Leonard Ratner）、科菲·阿加伍（Kofi Agawu）、艾倫布魯克為這一領(lǐng)域奠定了基礎(chǔ)；羅伯特·哈頓（Robert Hatten）和雷蒙德·莫奈爾（Raymond Monelle）進(jìn)一步發(fā)展了這一理論，并且拓展了音樂(lè)風(fēng)格模塊的種類與范圍。②Nicholas Peter McKay.On Topics Today.Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie,2007,4(1),pp.1-30;秦萌：《“議題”的合作與識(shí)別：〈鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)〉與〈漢舞三首〉中的“琵琶”與“箏”議題》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2022年，第4期，第129-138頁(yè)。可以說(shuō)，議題分析理論建立在符號(hào)學(xué)的精髓之上，正如符號(hào)學(xué)中的符號(hào)被賦予了能指（signifier）與所指（signified）的概念，音樂(lè)中的“議題”同樣如此—通過(guò)各種不同的音樂(lè)姿態(tài)或音響效果而被喚起（invoked）。因此在復(fù)雜多變的音樂(lè)曲目中進(jìn)行“議題”的區(qū)分、合作及識(shí)別，對(duì)于幫助聽(tīng)眾提高對(duì)曲目的理解，增強(qiáng)音樂(lè)感受具有實(shí)際意義。在以下篇幅中，筆者首先就幾位重要學(xué)者的主要理論成果加以簡(jiǎn)要總結(jié)與概括。

（一）倫納德·萊特納

1.“議題”的定義

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，萊特納在其著作《古典音樂(lè)：表達(dá)、類型與風(fēng)格》中概述了古典音樂(lè)的基本類型（舞曲與進(jìn)行曲）與風(fēng)格—提出了議題分析理論的整體體系與初步方向。③Leonard G.Ratner.Classic Music: Expression,Form,and Style.New York: Schirmer Books;London: Collier Macmillan Publishers,1980.在這一著作中，萊特納將音樂(lè)符號(hào)學(xué)中的“議題”定義為“音樂(lè)論述中的論題”：它可以是一首已完成的完整曲子，比如“類型”；也可以是一首樂(lè)曲中的音型或音樂(lè)進(jìn)行，比如“風(fēng)格”。④Ratner 1980,p.9.換句話說(shuō)，這些音樂(lè)材料“構(gòu)成了能夠建立具有說(shuō)服力的音樂(lè)論述的議題”⑤Ratner 1980,p.1.。與此同時(shí)，萊特納將音樂(lè)表達(dá)與社會(huì)生活及象征相聯(lián)系—也可以看成我們需要談?wù)撘魳?lè)“議題”的原因。⑥Ratner 1980,pp.3-8.音樂(lè)的意義通過(guò)音樂(lè)中各種“議題”傳達(dá)與表達(dá)，這些“議題”也與社會(huì)生活密切相關(guān)，并在特定的歷史或社會(huì)語(yǔ)境下被理解。通過(guò)這種方式，音樂(lè)特征被賦予了對(duì)人類情感和社會(huì)地位的參考價(jià)值，例如德國(guó)理論家約翰·阿道夫·謝貝（Johann Adolf Scheibe）所描述的高、中、低風(fēng)格（high，middle and low style）。低格代表“出身卑微的人”（low-born persons），而高格代表著“英雄、國(guó)王和其他偉人，以及高尚的精神”。⑦Ratner 1980,pp.7-8.基于這個(gè)思路，萊特納討論了與社會(huì)地位及不同觀眾相聯(lián)系的各種“類型”和“風(fēng)格”。正如萊特納所說(shuō)，對(duì)于“舞曲”與“風(fēng)格”的分析可以“為一部作品中的表現(xiàn)力提供重要線索”⑧Ratner 1980,p.9.。因此，萊特納是在找尋一種通過(guò)對(duì)“議題組”（topic groups）（基于“類型”與“風(fēng)格”）進(jìn)行分類來(lái)探索音樂(lè)表達(dá)能力的方法。

此外，在《莫扎特鍵盤奏鳴曲中的“議題”內(nèi)容》一文中，萊特納繼續(xù)描述道：“音樂(lè)‘議題’可以是一種風(fēng)格、類型，一段音型（短樂(lè)句），音樂(lè)進(jìn)行，或者一個(gè)（表演）動(dòng)作設(shè)計(jì)。音樂(lè)‘議題’可以是音樂(lè)語(yǔ)言自身內(nèi)部的要素，也可以是音樂(lè)外部要素（取自其他表現(xiàn)力的媒介）?！雹酟eonard G Ratner.Topical Content in Mozart's Keyboard Sonatas.Early Music,1991,19(4),p.615.簡(jiǎn)言之，音樂(lè)內(nèi)部要素與外部要素作為“議題”內(nèi)容的兩個(gè)方面相互聯(lián)系并且歷史久遠(yuǎn)—來(lái)自音樂(lè)與“詩(shī)歌、喜劇及編舞”⑩Ratner 1991,p.615.。從萊特納描述的這個(gè)視角來(lái)說(shuō)，對(duì)音樂(lè)“議題”的匯編已經(jīng)被拓展至“風(fēng)格”與“類型”之外?！白h題”與音樂(lè)外部要素之間的關(guān)系也可以表達(dá)為“音樂(lè)與其他表達(dá)媒介之間的連接”?Ratner 1991,p.615.。例如，語(yǔ)言、舞蹈姿勢(shì)與音樂(lè)句法之間互相聯(lián)系，“音樂(lè)句法可以加強(qiáng)字詞與姿勢(shì)，而另一方面，圖像、字詞與姿勢(shì)可以為音樂(lè)句法增添色彩、豐富內(nèi)涵”?Ratner 1991,p.615.。在西方古典音樂(lè)的歷史發(fā)展中，音樂(lè)重復(fù)被語(yǔ)言與戲劇藝術(shù)吸收，而在其加入的過(guò)程中，音樂(lè)藝術(shù)也逐步將三者合并，形成了自己的句法模式，以至之后原本作為主導(dǎo)的語(yǔ)言與戲劇藝術(shù)（即文字與姿勢(shì)）消失之后，它們的結(jié)構(gòu)框架仍能在音樂(lè)中通過(guò)音樂(lè)輪廓與曲式保留下來(lái)。?Ratner 1991,p.615.因此，這一過(guò)程也為各種古典音樂(lè)中“議題”的產(chǎn)生提供機(jī)會(huì)，同時(shí)也解釋了將“音樂(lè)外部要素”包含在“議題”之中的緣由來(lái)自音樂(lè)、字詞與姿勢(shì)之間的密切關(guān)系。

2.“類型”與“風(fēng)格”的區(qū)別

對(duì)于“議題”中“類型”與“風(fēng)格”的區(qū)別，萊特納認(rèn)為二者之間的區(qū)分是靈活的。例如，小步舞曲與進(jìn)行曲各自代表著完整的作曲類型／體裁，但是它們都可以為其他作品提供“風(fēng)格”。?Ratner 1980,p.9.換句話說(shuō)，雖然“類型”作為作曲中相對(duì)固定的形式，但其仍可以為另一種“類型”提供素材與動(dòng)機(jī)。在這種情況下，原本的“類型A”將會(huì)在其他“類型B”的音樂(lè)表達(dá)中成為一種“風(fēng)格”，抑或是“類型A”也能夠包含從“類型B”中借鑒的其他特殊“風(fēng)格”。比如，“進(jìn)行曲風(fēng)格”能夠在一首交響曲或協(xié)奏曲的第一樂(lè)章中被運(yùn)用。與中國(guó)音樂(lè)相聯(lián)系，我們也能找到類似的例子：來(lái)自不同少數(shù)民族的中國(guó)民間曲調(diào)及舞蹈“風(fēng)格”也能被運(yùn)用至各種不同“類型”的作品—管弦樂(lè)、合奏或鋼琴獨(dú)奏當(dāng)中，例如丁善德所作兩首鋼琴作品—第一號(hào)與第二號(hào)《新疆舞曲》。在萊特納1980年的專著第二章中，“類型”被分為舞曲與進(jìn)行曲，而舞曲的類型也根據(jù)高、中、低風(fēng)格進(jìn)行論述。例如，薩拉班德舞曲（sarabande）強(qiáng)調(diào)三拍子（3／2或者3／4）中的第二拍，代表著高格（the high style）；而布列舞曲（bourrée）是一種中格（middle style）的雙拍子（快速4／4）?Ratner 1980,p.16.舞曲，在第三拍之后接一個(gè)弱拍。此外，萊特納將“風(fēng)格”分為十大類：軍隊(duì)與狩獵音樂(lè)、歌唱風(fēng)格、輝煌風(fēng)格、法國(guó)序曲、風(fēng)笛與田園風(fēng)格、土耳其音樂(lè)、狂飆風(fēng)格、感傷主義風(fēng)格／情感風(fēng)格（sensibility／empfindsamkeit）、嚴(yán)肅風(fēng)格（the strict／bound style與the learned style）以及幻想曲風(fēng)格。其中，與嚴(yán)肅風(fēng)格對(duì)應(yīng)的是瀟灑風(fēng)格（the galant／unbound style），二者的不同體現(xiàn)在和聲結(jié)構(gòu)、不協(xié)和音的運(yùn)用、旋律裝飾，以及各聲部功能與分工安排上。因此，與嚴(yán)肅風(fēng)格相關(guān)的是教堂音樂(lè)，而瀟灑風(fēng)格則具有更少的限制及約束條件。正如萊特納解釋的那樣，“嚴(yán)肅風(fēng)格為和聲以及旋律進(jìn)行設(shè)定了嚴(yán)格的規(guī)范，創(chuàng)造了一種緩慢流動(dòng)的旋律及和聲間的平穩(wěn)連接”?Ratner 1980,p.23.。這二者間的關(guān)系與中國(guó)民間音樂(lè)（folk music，俗樂(lè)）及宮廷儀式音樂(lè)（ritual music，雅樂(lè)，即the high style）在某種程度上具有一定相似性。

萊特納關(guān)于音樂(lè)“議題”的分類仍具有一定粗略性，且范圍也有限。他的追隨者阿加伍和艾倫布魯克進(jìn)一步拓展了萊特納的理論：阿加伍在其理論中融入了內(nèi)向與外向符號(hào)過(guò)程（introversive and extroversive semioses，即sign process），而艾倫布魯克從“舞蹈議題”（dance topics）的社會(huì)意義出發(fā)，發(fā)展出一個(gè)新的視角。

（二）科菲·阿加伍

1.“內(nèi)向”與“外向”符號(hào)過(guò)程

總的來(lái)說(shuō)，阿加伍在《巧妙運(yùn)用符號(hào)：古典音樂(lè)的符號(hào)學(xué)解釋》?V.Kofi Agawu.Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music.Princeton,N.J.: Princeton University Press,1991.以及《作為語(yǔ)篇的音樂(lè)：浪漫時(shí)期音樂(lè)中的符號(hào)學(xué)歷險(xiǎn)》?V.Kofi Agawu.Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music.Oxford;New York: Oxford University Press,2009.兩本著作中，詳細(xì)論述了“內(nèi)向與外向符號(hào)過(guò)程之間的相互作用”，并且指出將二者對(duì)立會(huì)產(chǎn)生的問(wèn)題：在音樂(lè)評(píng)論中顯現(xiàn)出的許多其他二分法（dichotomies）趨勢(shì)，例如，“音樂(lè)內(nèi)”與“音樂(lè)外”（intramusical versus extramusical）或“結(jié)構(gòu)主義”與“表現(xiàn)主義”的對(duì)立，最終會(huì)被證明是錯(cuò)誤的。?Agawu 1991,p.24.在阿加伍描繪的模型中，內(nèi)向符號(hào)過(guò)程指的是“和聲”及結(jié)構(gòu)，而外向符號(hào)過(guò)程指的是“議題”或表達(dá)的層面（expressive surface）。?Agawu 1991,p.24.

具體來(lái)說(shuō)，在《巧妙運(yùn)用符號(hào)：古典音樂(lè)的符號(hào)學(xué)解釋》一書(shū)中，阿加伍提出“外向與內(nèi)向的符號(hào)過(guò)程是線性相關(guān)的，處于單個(gè)連續(xù)統(tǒng)（continuum）的兩端”?Agawu 1991,p.24.。阿加伍引用了羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）關(guān)于外向與內(nèi)向符號(hào)過(guò)程之間區(qū)別的論斷，將視角放在音樂(lè)內(nèi)部的聲音符號(hào)以及與外部世界的連接上。也就是說(shuō)，不論是音樂(lè)自身的基本要素還是音樂(lè)之外的其他特征都將被分析研究。內(nèi)向的符號(hào)過(guò)程解釋了在某一特定樂(lè)曲中音樂(lè)的內(nèi)部要素，例如音樂(lè)進(jìn)行的原理及音樂(lè)結(jié)構(gòu)的安排；?Agawu 1991,p.9.而外向的符號(hào)過(guò)程指的是探究處于“一個(gè)顯在的表達(dá)性層面”?Agawu 1991,p.24.的外在內(nèi)涵。根據(jù)阿加伍所說(shuō)，“符號(hào)學(xué)分析的重點(diǎn)是在表達(dá)視域（外向符號(hào)學(xué)）與（音樂(lè)）結(jié)構(gòu)視域（內(nèi)向符號(hào)學(xué)）相綜合的（情況下），對(duì)一個(gè)樂(lè)曲進(jìn)行詳盡描述”?Agawu 1991,p.24.。在音樂(lè)本體論（ontology of music）之外，外向符號(hào)學(xué)拓展了音樂(lè)分析的范圍，將視角放在“音樂(lè)議題”上并分成了兩個(gè)大類—即萊特納所提出的“類型”與“風(fēng)格”。?Agawu 1991,p.32.通過(guò)深入了解音樂(lè)之外的要素及表達(dá)方式，音樂(lè)將與其他學(xué)科及社會(huì)生活更加緊密地聯(lián)系在一起。正如阿加伍所說(shuō)，“在‘議題’這一概念的輔助下，對(duì)古典音樂(lè)歷史與社會(huì)文化層面上的特殊性的解讀得到了最先發(fā)展”?Agawu 1991,p.17.。

在“議題符號(hào)”（topical signs）與“結(jié)構(gòu)性符號(hào)”（structural signs）?Agawu 1991,p.23.之間的相互作用下，內(nèi)向符號(hào)分析—作為音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的基本內(nèi)在要素，不能被忽視。只有將內(nèi)向的（音樂(lè)結(jié)構(gòu)的）與外向的（表達(dá)的）分析相結(jié)合，我們才能對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行更為全面的解讀。因此，阿加伍在《巧妙運(yùn)用符號(hào)：古典音樂(lè)的符號(hào)學(xué)解釋》開(kāi)篇便將該書(shū)的研究目標(biāo)設(shè)定為“詳細(xì)考察一部分（古典及浪漫時(shí)期）曲目，將關(guān)注點(diǎn)特別放在它們通過(guò)兩種渠道所傳達(dá)出的意義及重要性上”?Agawu 1991,p.4.。

2.議題體系

在《作為語(yǔ)篇的音樂(lè)：浪漫時(shí)期音樂(lè)中的符號(hào)學(xué)歷險(xiǎn)》中，阿加伍詳細(xì)地將對(duì)古典及浪漫時(shí)期音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和表達(dá)的分析與對(duì)“議題體系”（the universe of topics）的分析相結(jié)合。?Agawu 1991,p.30;Agawu 2009,pp.48-49.“議題體系”是阿加伍提出的另一個(gè)重要概念，即能夠在音樂(lè)作品中發(fā)現(xiàn)并加以分析的“議題草案”（the protocol of topics）。正如阿加伍所說(shuō)，“所有的古典音樂(lè)在概念上都承載著‘議題’的內(nèi)涵，雖然產(chǎn)生的這種內(nèi)涵在感知上的明顯程度因不同語(yǔ)境而不同”?Agawu 1991,p.49.。“議題體系”可以在一個(gè)作品中被選擇出來(lái)，然而一個(gè)作品中能夠傳達(dá)出全部含義的“議題”數(shù)量是有限的—因?yàn)椤皩?shí)際的或風(fēng)格的限制”。?Agawu 1991,p.50.換句話說(shuō)，在“議題的連續(xù)進(jìn)行”（topical succession）中，這些“議題”能夠在一首音樂(lè)作品中被延長(zhǎng)、轉(zhuǎn)換、改變或者被其他“議題”接管或融合。因此，“議題體系”能夠根據(jù)理論或歷史發(fā)展而自由變化—“議題體系”的外部相對(duì)穩(wěn)定，但隨著研究變得更加系統(tǒng)與具體，內(nèi)部?jī)?nèi)容可以不斷擴(kuò)展或改變。關(guān)于議題分析的研究方法，阿加伍同時(shí)表示：“它始于識(shí)別（identification）。對(duì)節(jié)奏、織體及技術(shù)方面的作曲處理暗示了特定的議題或風(fēng)格的從屬關(guān)系（topical／stylistic affiliations）。分析者提取他／她此前所熟知的，從各種作品中收集而來(lái)的‘議題儲(chǔ)備’（或議題體系），以建立（它們之間的）相關(guān)性?！?Agawu 2009,p.44.

3.議題分析理論的意義

阿加伍指出，“‘議題’這一概念為我們提供了一種（推測(cè)性）的工具，以此對(duì)古典音樂(lè)中的織體、情感立場(chǎng)及社會(huì)沉淀進(jìn)行富有想象力的描述”?Agawu 2009,p.42.，而這也正是論述“議題”的重要性所在。之后，他也強(qiáng)調(diào)了“熟悉同時(shí)代及歷史上被認(rèn)可的‘風(fēng)格’”?Agawu 2009,p.43.，能夠?yàn)榉治稣呓ⅰ白h題體系”打下基礎(chǔ)。由此可見(jiàn)，對(duì)“議題”的識(shí)別及解釋能夠?yàn)檠芯空咛峁┮环N系統(tǒng)的方式，拓展音樂(lè)知識(shí)的深度與廣度，加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)作品的理解。音樂(lè)內(nèi)部要素（織體、曲式及結(jié)構(gòu)）及風(fēng)格的分析，應(yīng)該與全面的“議題”分析相結(jié)合，“增強(qiáng)對(duì)特定音樂(lè)作品中聲音性質(zhì)及作曲家修辭的基本特征的欣賞力”?Agawu 2009,p.45.。

基于這些觀點(diǎn)，阿加伍羅列并提出了浪漫主義時(shí)期作曲家的許多音樂(lè)議題?？傮w來(lái)說(shuō)，浪漫主義音樂(lè)中的“議題”在萊特納提出的舊分類的基礎(chǔ)之上得到了擴(kuò)展，并被賦予了新的含義。作曲家更加個(gè)性化的風(fēng)格讓這些變化體現(xiàn)得更為明顯和與眾不同?！耙虼?，從18世紀(jì)到19世紀(jì)及20世紀(jì)，再到21世紀(jì)，議題體系經(jīng)歷了一系列的轉(zhuǎn)變?！?Agawu 2009,p.48.從這里我們可以看出，也正如上文所說(shuō)，“議題體系”能夠隨著歷史及音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展而變換—自由的音樂(lè)表達(dá)增強(qiáng)了“議題”的變化，賦予了它們?cè)S多新的詮釋。同時(shí)針對(duì)20世紀(jì)的“議題體系”，阿加伍羅列了達(dá)努塔·米爾卡（Danuta Mirka）“未發(fā)表的（議題）結(jié)構(gòu)”—在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，議題被分為三個(gè)部分：舞曲、族群（ethnicities）以及風(fēng)格。?Agawu 2009,pp.48-49.議題分析在18世紀(jì)歐洲音樂(lè)范圍之外的拓展，為我們提供了將其進(jìn)一步應(yīng)用到歐洲以外不同音樂(lè)流派及傳統(tǒng)的可能性。

（三）懷·艾倫布魯克

1.舞蹈議題與節(jié)拍層次

正如上文所言，艾倫布魯克從一個(gè)不同的視角，具體論證了不同舞蹈議題，并解釋了它們的“節(jié)拍層次體系”（metrical hierarchy）和社會(huì)意義。?Allanbrook 1983.在艾倫布魯克繪制的“節(jié)拍頻譜”（metrical spectrum）中，她將人們的宗教與世俗生活（他們?cè)谖璧钢斜磉_(dá)強(qiáng)烈情感的不同行為舉止）分別與舞蹈音樂(lè)不同節(jié)拍中的“與教會(huì)相關(guān)／崇高的激情”（ecclesiastical／exalted passions）及“瀟灑／塵世的激情”（galant／terrestrial passions）的含義相對(duì)應(yīng)。?Allanbrook 1983,p.67.艾倫布魯克為整合不同“舞蹈議題”及它們?cè)诠?jié)拍頻譜中節(jié)奏層次（rhythmic hierarchy）的不同，提出了明智且系統(tǒng)的研究方法。

具體來(lái)說(shuō)，艾倫布魯克提出了節(jié)拍、舞蹈與表達(dá)之間的關(guān)系，將關(guān)注點(diǎn)放在了文藝復(fù)興、巴洛克及古典音樂(lè)中不同舞蹈節(jié)拍的流行上。與教會(huì)相關(guān)的（宗教的／神圣的，ecclesiastical／sacred／divine）以及舞蹈的（世俗的，choreographic／secular／mundane）的特征與音樂(lè)表達(dá)及社會(huì)意義相連接。在艾倫布魯克繪制的頻譜中，這兩種分化包含了進(jìn)行曲與舞曲之間不同的節(jié)拍特征—“崇高的激情”和“塵世的激情”。?Allanbrook 1983,p.22.同樣的分類也能在她1981年論文中關(guān)于“節(jié)奏風(fēng)格”的頻譜里找到。?Wye Jamison Allanbrook.Metric Gesture as A Topic in Le Nozze di Figaro and Don Giovanni.The musical quarterly,1981,67(1),p.99.艾倫布魯克在這一方面的觀點(diǎn)與萊特納提出的嚴(yán)肅風(fēng)格（learned／strict style）和瀟灑風(fēng)格（free／galant style）的概念有相似性。正如艾倫布魯克的解釋：“嚴(yán)肅風(fēng)格起源于文藝復(fù)興及巴洛克時(shí)期的2／2拍對(duì)位法（alla breve），而自由風(fēng)格在很大程度上源于具有韻律與節(jié)奏感的舞曲?！?Allanbrook 1981,p.98.關(guān)于音樂(lè)情感的變化，她進(jìn)一步分析了巴洛克及古典時(shí)期作曲家的“節(jié)拍記譜法”（metrical notation），并表示“他們（這些作曲家）的音樂(lè)與人的脈搏、心跳、呼吸及步幅密不可分”，通過(guò)藝術(shù)加工的方式，不同的節(jié)拍巧妙地塑造出不同的情感變化。?Allanbrook 1983,p.23,p.29.

與此同時(shí)，艾倫布魯克論證了社會(huì)性舞蹈與節(jié)奏類型之間的聯(lián)系，討論了它們?cè)凇皻v史的、社會(huì)的以及情感上的”意義，同時(shí)探究每個(gè)舞蹈類型所展現(xiàn)出的不同動(dòng)作姿態(tài)。根據(jù)這些舞蹈的姿態(tài)，艾倫布魯克在她的節(jié)拍頻譜中提出了不同層面上的“音樂(lè)激情”，與她1981年論文中的“典型節(jié)奏風(fēng)格”頻譜一樣。?Allanbrook 1983,p.67;Allanbrook 1981,p.99.從頻譜上可以看出，音樂(lè)要素（節(jié)拍）與社會(huì)階層和音樂(lè)表達(dá)有關(guān)。例如，布列與嘉禾（gavotte）采用雙拍子，而三拍子多出現(xiàn)在小步舞曲（minuet）、薩拉班德舞曲、西西里舞曲（siciliano）、巴斯比舞曲（passepied）或者田園曲（pastorale）中。?Allanbrook 1983,p.32.二拍與三拍被賦予了不同的情感意義，并發(fā)生在相對(duì)固定的場(chǎng)合。正如艾倫布魯克所指出的：“小步舞曲一直是一種宮廷舞蹈”?Allanbrook 1981,p.104.—尋求一種“克制的優(yōu)雅”（restrained elegance）并且采用基于三拍子上“均勻平穩(wěn)的節(jié)奏沖擊”。?Allanbrook 1983,p.34.然而，西西里舞曲尋求的是農(nóng)民間質(zhì)樸的魅力和快樂(lè)—有別于小步舞曲要求地位高貴的人練習(xí)和“遵從艱苦的訓(xùn)練方法”。?Allanbrook 1983,p.44,pp.62-63,p.69.隨著社會(huì)舞蹈的發(fā)展，它們的社會(huì)意義及記譜也得到了革新。這揭露了音樂(lè)特征與歷史意義之間的聯(lián)系。例如，巴洛克時(shí)期作曲家偏好“單一情感風(fēng)格”（mono-affective style）?Allanbrook 1983,p.18.，而古典時(shí)期作曲家采用一個(gè)樂(lè)章中的具有反差的音樂(lè)要素。艾倫布魯克在其1981年論文中說(shuō)道：“所有這些節(jié)奏的表示都與特定社會(huì)階層理想化的構(gòu)想有著歷史的或物理的關(guān)聯(lián)?！?Allanbrook 1981,p.104.

2.器樂(lè)音樂(lè)的表達(dá)作用與“議題”的意義

針對(duì)18世紀(jì)理論家和批評(píng)家對(duì)無(wú)文本器樂(lè)音樂(lè)的忽略，艾倫布魯克討論了音樂(lè)與表達(dá)之間的關(guān)系，旨在探索古典器樂(lè)中的音樂(lè)和“人心”，并強(qiáng)調(diào)器樂(lè)在喚起人們情感方面的重要作用，在音樂(lè)分析中應(yīng)當(dāng)給予其應(yīng)有的重視?！蔼?dú)特的風(fēng)格、音樂(lè)論述中的老生常談，都是一種隨手可得的音樂(lè)表達(dá)的語(yǔ)匯——從伴隨著日?；顒?dòng)而寫(xiě)成的簡(jiǎn)單音樂(lè)中收集而來(lái)。”51Allanbrook 1988,p.12.器樂(lè)音樂(lè)的表達(dá)作用，顯而易見(jiàn)需要綜合進(jìn)音樂(lè)分析之中。也就是說(shuō)，音樂(lè)論述的來(lái)源與從日常生活（及活動(dòng)）中識(shí)別并收集到的音樂(lè)語(yǔ)匯相一致。因此，器樂(lè)音樂(lè)將“心”與反映不同社會(huì)階層及場(chǎng)合特征的音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)。從這一方面來(lái)說(shuō)，“議題”便可以看作是器樂(lè)音樂(lè)的“文本”?！白h題分析”便能夠?yàn)槔碚撗芯空咛峁┮环N途徑，解讀不同歷史時(shí)期中的日常音樂(lè)活動(dòng)及表達(dá)意義。這一觀點(diǎn)同樣在艾倫布魯克1992年的論文中有所體現(xiàn)：從她的視角來(lái)說(shuō)，對(duì)不同音樂(lè)特征的識(shí)別為“議題分析”提供了一個(gè)平臺(tái)。52Wye Jamison Allanbrook.Two Threads through the Labyrinth:Topic and Process in the First Movements of K.332 and K.333.Collected Work: Convention in Eighteenth-and Nineteenthcentury Music: Essays in Honor of Leonard G.Ratner.Stuyvesant,NY: Pendragon Press,1992,Festschrift series,No.10,p.171.音樂(lè)“議題”解釋了表達(dá)意義，成為器樂(lè)作品中的“文本”。通過(guò)論證器樂(lè)作品中的“議題”，理論者們能夠在解讀觀眾的基礎(chǔ)上，解釋情感意義及文化認(rèn)同—賦予了器樂(lè)作品以文本意義，加深了我們對(duì)于不同歷史時(shí)期中音樂(lè)生活的綜合性理解。與此同時(shí)，我們也能通過(guò)“議題”，探索某一時(shí)代或階段中人們的音樂(lè)偏愛(ài)與音樂(lè)傳統(tǒng)。53Allanbrook 1992,p.130.

（四）雷蒙德·莫奈爾

雖然阿加伍與艾倫布魯克提出了不同的視角，二者都有其局限性。在這一方面，莫奈爾成功地將符號(hào)學(xué)與文化史相結(jié)合，避免采用單一的研究方法。在其2006年的專著《音樂(lè)議題：狩獵、軍事與牧歌》54Raymond Monelle.The Musical Topic: Hunt,Military and Pastoral.Bloomington,Ind.: Indiana University Press;Chesham: Combined Academic,distributor,2006.中，他堅(jiān)稱音樂(lè)反映文化與社會(huì)，與此同時(shí)，音樂(lè)的影響也將是社會(huì)的和文化的。音樂(lè)分析中的能指（或意符／signifier）與所指（或意指／signified）；象似的（iconic）和索引的（indexical）議題不應(yīng)僅僅關(guān)注于音樂(lè)，還應(yīng)當(dāng)關(guān)注文化意義的解釋。正如莫奈爾所說(shuō)：“每個(gè)議題都需要一個(gè)全面的文化研究（Each topic needs a full cultural study）?！?5Raymond Monelle.The Sense of Music: Semiotic Essays.Princeton,New Jersey: Princeton University Press,2000,p.33.因此，采用這種觀點(diǎn)要求我們從跨學(xué)科的視域下考慮議題的論述，將音樂(lè)研究與其他學(xué)科，如藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)或政治學(xué)聯(lián)系起來(lái)。

（五）其他學(xué)者

1.梅樂(lè)妮·普萊詩(shī)（Melanie Plesch）

普萊詩(shī)將阿根廷藝術(shù)音樂(lè)與議題分析理論相結(jié)合，并且在她2013年的論文提出：“議題分析應(yīng)該是在音樂(lè)民族主義的建構(gòu)主義理論中的音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)”56Melanie Plesch.Topic Theory and the Rhetorical Effciacy of Musical Nationalisms: The Argentine Case.Proceedings of the International Conference on Music Semiotics in Memory of Raymond Monelle.The University of Edinburgh,2013,pp.328-337.。在一篇2009年的論文中，普萊詩(shī)具體討論了“吉他議題”在文化闡釋與民族代表特征方面的重要作用—這可以看作是將前文所提的理論框架進(jìn)行具體應(yīng)用的案例研究。57Melanie Plesch.The Topos of the Guitar in Late Nineteenth-and Early Twentieth-Century Argentina.The Musical Quarterly,2009,nos.3/4,pp.242-278.根據(jù)莫奈爾“全面文化研究”的角度，普萊詩(shī)論證了阿根廷民族認(rèn)同及音樂(lè)語(yǔ)言之間的聯(lián)系，詮釋了在國(guó)家建設(shè)過(guò)程中可以被賦予代表性的民族精神的“議題體系”，探討其文化和音樂(lè)意義。同時(shí)，對(duì)于阿根廷民族主義音樂(lè)中“類型”和“風(fēng)格”的相似性，以及音樂(lè)在一個(gè)民族修辭體系中的重要作用等方面也進(jìn)行了相關(guān)探索，為當(dāng)前該領(lǐng)域研究及議題分析結(jié)合跨學(xué)科視角及文化意識(shí)，應(yīng)用于歐洲之外使用西方音樂(lè)習(xí)語(yǔ)作曲的音樂(lè)提供了成功的研究范例。

2.珍妮斯·狄更西斯（Janice Dickensheets）

狄更西斯在其《19世紀(jì)的議題詞匯》一文中，羅列了浪漫主義時(shí)期音樂(lè)中的音樂(lè)詞匯與常見(jiàn)“議題”。58Janice Dickensheets.The Topical Vocabulary of the Nineteenth Century.Collected Work: Styles and Topics,2012,31(2-3),pp.97-137.在萊特納的分類的基礎(chǔ)上，狄更西斯將浪漫主義時(shí)期“議題體系”分為三個(gè)大類：類型、風(fēng)格與方言（dialects）?；趯ⅰ白h題”的音樂(lè)詞匯擴(kuò)展至浪漫時(shí)期的意圖，狄更西斯認(rèn)為浪漫主義音樂(lè)語(yǔ)言在以往傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上變得更為復(fù)雜。同時(shí)，關(guān)于“議題”分析的定義與意義的一個(gè)要點(diǎn)，即在該文中狄更西斯進(jìn)一步指出的，“誠(chéng)然，議題分析始終是主觀的”，然而“當(dāng)其與最初的來(lái)源研究相結(jié)合時(shí)”，議題分析就會(huì)“成為一種無(wú)價(jià)的手段，給予（我們）的不僅是獨(dú)特地領(lǐng)略到浪漫主義作曲家使用的音樂(lè)詞匯，還能夠在他們音樂(lè)創(chuàng)作的表面之下一探究竟”。59Dickensheets 2012,p.137.在這句話中，狄更西斯指出了一個(gè)最本質(zhì)上的事實(shí)，也是筆者自2015年從事這個(gè)領(lǐng)域研究以來(lái)所經(jīng)歷過(guò)的問(wèn)題—議題分析的主觀性問(wèn)題。然而，正像狄更西斯所言，議題分析的意義不僅與音樂(lè)詞匯的應(yīng)用這一“處理音樂(lè)表面”問(wèn)題的內(nèi)容相關(guān)，更能在與“社會(huì)歷史背景”（sociohistorical context）的理解相結(jié)合的情況下，“為我們提供一種獨(dú)特的視角—關(guān)于作品最初的接受度以及它們?cè)诓粩嘧兓囊魳?lè)風(fēng)格中的狀況”60Dickensheets 2012,p.97.。在這一方面，浪漫主義音樂(lè)提供了數(shù)量眾多的音樂(lè)曲目及參考資料待我們理解與發(fā)掘—特別是在一首作品中結(jié)合了數(shù)個(gè)互為反差的風(fēng)格。綜上所述，從狄更西斯的角度來(lái)看，議題分析一方面有利于區(qū)別音樂(lè)作品中的不同“類型”；另一方面，它將為我們提供一種重要的研究方法來(lái)理解“音樂(lè)外的指涉性”（extramusical referentiality），并深入了解觀眾的“音樂(lè)偏好”（musical predilections）。61Dickensheets 2012,p.137.這篇論文也為我們提供了一個(gè)范例，對(duì)本文中涉及的“議題”分析方法及議題詞匯在20世紀(jì)的發(fā)展起到了重要的指導(dǎo)作用。

此外，由達(dá)努塔·米爾卡編輯的《牛津議題理論手冊(cè)》62Danuta Mirka (ed.).The Oxford Handbook of Topic Theory.New York,NY: Oxford University Press,2014.是另一本議題分析領(lǐng)域重要的參考文獻(xiàn)來(lái)源。米爾卡表示，音樂(lè)議題“已經(jīng)被運(yùn)用至廣泛范圍的音樂(lè)曲目當(dāng)中”63Danuta Mirka.Introduction.The Oxford Handbook of Topic Theory.Danuta Mirka (ed.）.New York,NY: Oxford University Press,2014,p.1.。這一領(lǐng)域的發(fā)展、關(guān)鍵議題及未來(lái)展望等都在本書(shū)第一章，即米爾卡所寫(xiě)序言中得到了充分論述，例如，“風(fēng)格”的概念，音樂(lè)、情感與議題之間的聯(lián)系，符號(hào)學(xué)，音樂(lè)修辭學(xué)及畫(huà)意主義（pictorialism）等。64Mirka 2014,pp.1-57.本書(shū)中其他章節(jié)論述了具體的音樂(lè)議題，并提供了有關(guān)18世紀(jì)音樂(lè)的相關(guān)音樂(lè)分析—將議題分析理論與歷史線索、鍵盤表演、文化研究等相結(jié)合。除18世紀(jì)音樂(lè)以外，朱利安·霍頓（Julian Horton）將議題分析的視角放在19世紀(jì)音樂(lè)（第25章）。65Julian Horton.Listening to Topics in the Nineteenth Century.The Oxford Handbook of Topic Theory(chap.25).Danuta Mirka (ed.).New York,NY: Oxford University Press,2014,pp.642-664.

二、中國(guó)鋼琴音樂(lè)的符號(hào)學(xué)架構(gòu)

本章節(jié)將議題分析的研究方法與中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)相結(jié)合，初步提出關(guān)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“議題體系”，為具體論述“琵琶”議題及其在中國(guó)20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)中的議題發(fā)展脈絡(luò)提供理論上的符號(hào)學(xué)架構(gòu)支持。表1作為本文的成文前提及邏輯關(guān)系，具體展示了這一思路的具體實(shí)現(xiàn)步驟。

表1 議題分析的具體步驟

簡(jiǎn)言之，音樂(lè)研究及議題分析需與文化及社會(huì)語(yǔ)境相結(jié)合。正如邁克爾·巴坎（Michael Bakan）所說(shuō)，“音樂(lè)是一種文化生產(chǎn)及表現(xiàn)形式，揭示了文化運(yùn)轉(zhuǎn)的許多方面—從傳統(tǒng)方式的恢復(fù)力到人們對(duì)文化適應(yīng)、創(chuàng)新及改革的非凡能力”66Michael B.Bakan.World Music: Traditions and Transformations.2nd edition.Boston: McGraw-Hill,2012,p.10.。與此同時(shí)，巴坎認(rèn)為音樂(lè)中的認(rèn)同感能夠團(tuán)結(jié)，也能夠?qū)⑽覀兣c其他的存在區(qū)分開(kāi)來(lái)，例如“個(gè)人、家庭、團(tuán)體、機(jī)構(gòu)、文化、社會(huì)、國(guó)家、超自然力量”67Bakan 2012,p.12.等等。作為“象征一個(gè)理想化的民族認(rèn)同”，音樂(lè)中的“原始素材”能夠“根植于鄉(xiāng)村民間音樂(lè)類型”“當(dāng)代流行音樂(lè)風(fēng)格”以及“百年古典音樂(lè)傳統(tǒng)”之中。68Bakan 2012,p.18.例如，中國(guó)音樂(lè)符號(hào)或典型的音樂(lè)風(fēng)格能夠被吸收進(jìn)鋼琴作曲中：傳統(tǒng)民歌、器樂(lè)音樂(lè)、自然景觀（如長(zhǎng)城、黃河等）、民間傳說(shuō)（如梁祝）、歷史人物或者戲曲等等?？梢钥闯?，巴坎提出的音樂(lè)中的文化意義及認(rèn)同感的觀點(diǎn)，與上文提到的莫奈爾的相關(guān)理論具有異曲同工之妙，即跨學(xué)科視角及文化研究在音樂(lè)議題分析中十分必要。借用莫奈爾的話說(shuō)，議題分析理論的任務(wù)是揭示“它反映的文化與社會(huì)，而不僅僅著眼于音樂(lè)本身”69Monelle 2006,p.10.。因此，筆者的研究方法可以分為四個(gè)階段：其一，集中說(shuō)明社會(huì)現(xiàn)象及歷史運(yùn)動(dòng)，給予后文論述一個(gè)大致的研究背景；其二，在民族主義及文化認(rèn)同研究的幫助下，分析音樂(lè)方面情況，以及探討音樂(lè)如何表達(dá)出民族認(rèn)同；其三，將重點(diǎn)選擇具有代表性的音樂(lè)作品，并根據(jù)莫奈爾的概念對(duì)音樂(lè)符號(hào)進(jìn)行劃分，將文化歷史與音樂(lè)議題聯(lián)系起來(lái)，初步建立中國(guó)音樂(lè)的“議題體系”；其四，通過(guò)更大范圍收集各類曲目，結(jié)合上一階段總結(jié)的音樂(lè)符號(hào)加以綜合分析，在大量證據(jù)的基礎(chǔ)上得出關(guān)于20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)在符號(hào)學(xué)視角下的發(fā)展脈絡(luò)，與第三階段實(shí)現(xiàn)相互印證。因篇幅限制，本文將主要論述第三階段與第四階段。

借鑒阿加伍所提“議題體系”的概念，以及狄更西斯的議題分類方法，筆者在大量譜例分析的基礎(chǔ)上，建立了一個(gè)能夠應(yīng)用于中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)的常見(jiàn)“議題”初步目錄70詳見(jiàn)秦萌：《“議題”的合作與識(shí)別：〈鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)〉與〈漢舞三首〉中的“琵琶”與“箏”議題》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2022年，第4期，第129-138頁(yè)；M.Qin,The Pipa and Zheng Topics in Chinese Solo Piano Works during the Twentieth Century(1915-1999).The University of Melbourne,Minerva Access,2019—2020.。20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品除了吸收西方作曲技法之外，中國(guó)作曲家同樣受到基于中國(guó)文化中的音樂(lè)語(yǔ)言的深刻影響。這為我們建立音樂(lè)議題體系提供了潛在可能性及豐富的曲目素材。議題理論中“類型”“風(fēng)格”及“方言”的分類同樣適用于中國(guó)鋼琴音樂(lè)分析。其中，就“方言”而言，狄更西斯表示“方言更為復(fù)雜，通常包括了種類廣泛的（音樂(lè)）姿態(tài)，而且經(jīng)常吸收其他風(fēng)格”71Dickensheets 2012,p.101.。同理，在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)中，不同風(fēng)格也在同一首曲目中相互結(jié)合，例如，軍隊(duì)風(fēng)格與愛(ài)國(guó)風(fēng)格，或者傳統(tǒng)器樂(lè)風(fēng)格與五聲風(fēng)格，等等?？紤]到中國(guó)鋼琴作品集合了中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言與西方作曲技巧，20世紀(jì)曲目中的“類型”應(yīng)當(dāng)建立在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)—“樂(lè)—舞—詩(shī)”體系之上。與此同時(shí)，數(shù)量眾多的曲目為我們提供了系統(tǒng)建立“議題體系”的“土壤”72同注70，詳見(jiàn)圖表“中國(guó)鋼琴作品議題體系的初步原理”。。參考阿加伍所提方法論及米爾卡議題分類法，我們能夠?qū)⒅袊?guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)分為三個(gè)“議題”大類。這些分類是通過(guò)辨認(rèn)與識(shí)別中國(guó)20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)曲目中不同的原始素材（或動(dòng)機(jī)，raw materials／motifs）而建立的。第一個(gè)大類關(guān)注“風(fēng)格”；第二個(gè)大類將視角放在豐富多彩及有特點(diǎn)的“民族風(fēng)格”（ethnic styles）；與初步目錄中的“類型”相似，第三個(gè)大類著眼于傳統(tǒng)音樂(lè)中的音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)，例如音樂(lè)與舞蹈，或者音樂(lè)與文學(xué)、繪畫(huà)的“混合風(fēng)格”。20世紀(jì)中國(guó)作曲家采用西方音樂(lè)中的音樂(lè)體裁、結(jié)構(gòu)、織體或和聲，同時(shí)保留傳統(tǒng)音樂(lè)中的音樂(lè)符號(hào)（傳統(tǒng)器樂(lè)、民歌、戲曲、舞蹈等）的做法，以喚起作品中的符號(hào)聯(lián)想。因此，中國(guó)化與現(xiàn)代化在音樂(lè)創(chuàng)作中的結(jié)合，使得中國(guó)20世紀(jì)鋼琴作品的“議題體系”規(guī)模龐大，具有在未來(lái)進(jìn)一步拓展及研究的潛力。

三、“琵琶”議題的符號(hào)學(xué)構(gòu)建

按照上一章節(jié)提出的議題分析理論的具體步驟（表1），下文將主要著眼于第三階段中“議題”及“次級(jí)議題”的建立，選取“琵琶”議題作為切入，進(jìn)行其“次級(jí)議題”的分類與闡釋。由于篇幅限制，下文對(duì)于琵琶這一樂(lè)器的來(lái)源73目前學(xué)界關(guān)于琵琶來(lái)源有“本土”及“外來(lái)”兩大陣營(yíng)，本土論又包含了大致三類觀點(diǎn)：1.琵琶來(lái)源于弦鼗；2.琵琶受到其他絲弦樂(lè)器的影響，例如箏、筑、箜篌；3.琵琶是隨公主劉細(xì)君而傳入烏孫的。、歷史發(fā)展、風(fēng)格流派及演奏技法暫不贅述。74關(guān)于這些方面的論述，請(qǐng)?jiān)斠?jiàn)Qin 2019—2020.在莫奈爾的“全面文化研究”75＂Each topic needs a full cultural study.＂ 引自Monelle 2000,p.33.指導(dǎo)下，本文僅針對(duì)琵琶這一“議題”代表的文化內(nèi)涵—選擇這一議題作為20世紀(jì)中國(guó)鋼琴作品中最具代表性的音樂(lè)符號(hào)進(jìn)行分析的理由，以及這一“議題”下的“次級(jí)議題”分類進(jìn)行論述。

（一）“琵琶”議題的文化內(nèi)涵

在標(biāo)題音樂(lè)傳統(tǒng)下的中國(guó)音樂(lè)注重人與自然或宇宙的聯(lián)系。一首器樂(lè)作品可以指向一個(gè)歷史事件或傳說(shuō)、一首詩(shī)歌或小說(shuō)、一處風(fēng)景名勝、一個(gè)季節(jié)、一只鳥(niǎo)或一朵花。76Robert C.Provine,Yosihiko Tokumaru and J.Lawrence Witzleben.East Asia: China,Japan,and Korea.The Garland Encyclopedia of World Music.New York and London: Routledge,2002,vol.7,p.5.反映在琵琶音樂(lè)中，琵琶經(jīng)常被用來(lái)模仿馬嘶聲、鳥(niǎo)鳴、風(fēng)聲、水聲、戰(zhàn)場(chǎng)聲（例如號(hào)角、劍、矛、戟、吶喊和奔跑的士兵）以及其他樂(lè)器的聲音等等。琵琶曲目中的音樂(lè)主題也與人們生活及日常感受緊密聯(lián)系，比如自然景觀（月亮、雪花、睡蓮、鳥(niǎo)、泉水等）、歷史故事、舞蹈、詩(shī)歌或當(dāng)?shù)貞蚯?。在?chuàng)作過(guò)程中，“作曲家是一名反映者（reflector），其最大的靈感從大自然獲取”77David Mingyue Liang.Music of the Billion: An Introduction to Chinese Musical Culture.New York: Hein-richshofen,1985,p.174.。正因?yàn)楣糯碚摷覐?qiáng)調(diào)哲學(xué)、政治、宇宙學(xué)、自然與音樂(lè)之間的聯(lián)結(jié)，因此毫不奇怪的是，音樂(lè)被賦予了一種神秘的力量，在這種力量中，“想法變得比聲音更為重要”78Liang 1985,p.169.。在中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展中，“心理審美”（psycho-aesthetic）或“超自然因素”（supersensory factors）能夠由“音樂(lè)的感官及素材配置產(chǎn)生并與之共存”79Liang 1985,p.169.。在根深蒂固的價(jià)值觀和哲學(xué)觀念（尤其是儒家和道家）的影響下，音樂(lè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)和古代音樂(lè)的社會(huì)意義使得音樂(lè)活動(dòng)持續(xù)繁榮，即使在現(xiàn)代，琵琶也被賦予了深刻的文化認(rèn)同和象征意義。作為“歷史的繼承”，琵琶的一些重要文化意義經(jīng)過(guò)了兩千多年的發(fā)展，體現(xiàn)在以下方面，也是“琵琶”成為鋼琴作品中的“議題”的重要原因。

1.琵琶的文化意義根植于中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)，其在中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展中有著悠久的歷史。中國(guó)聽(tīng)眾對(duì)琵琶有深刻的認(rèn)同感和認(rèn)識(shí)。也就是說(shuō)，他們熟悉琵琶的演奏和其獨(dú)特的聲音。因此，鋼琴獨(dú)奏作品中喚起的琵琶音響效果很容易被聽(tīng)眾識(shí)別并產(chǎn)生共鳴。

2.琵琶的改革過(guò)程（如弦數(shù)、制器材料、演奏姿勢(shì)、器樂(lè)結(jié)構(gòu)等）反映了歷史上不同朝代音樂(lè)審美及演奏流派的變化。

3.琵琶音樂(lè)反映了長(zhǎng)期以來(lái)的哲學(xué)思想及音樂(lè)理論。琵琶演奏和作曲旨在實(shí)現(xiàn)自然、音樂(lè)及人的和諧。中國(guó)文化的精髓體現(xiàn)在琵琶音樂(lè)之中。

4.隨著時(shí)間的推移，琵琶在音樂(lè)表演中的地位及作用在逐漸增強(qiáng)。琵琶音樂(lè)的流行與傳播范圍不斷擴(kuò)大—從馬背音樂(lè)80結(jié)合考古發(fā)現(xiàn)及史料，學(xué)者們普遍認(rèn)為琴頸短且曲，琴身呈梨形的琵琶是在魏晉南北朝時(shí)期傳入中原的。詳見(jiàn)趙志安：《漢代阮咸類琵琶起源考》，《黃鐘》，2001年，第4期，第70-77頁(yè)，第61頁(yè)；鄭祖襄：《漢代琵琶起源的史料及其分析考證》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1993年，第4期，第43-48頁(yè)；Provine,Tokumaru and Witzleben 2002,p.147;etc.（魏晉南北朝）、宮廷音樂(lè)（隋唐）、公眾音樂(lè)（宋元）到藝術(shù)音樂(lè)（文人音樂(lè)，明清）。近現(xiàn)代時(shí)期，琵琶得到廣泛認(rèn)可，已成為中國(guó)管弦樂(lè)的代表性樂(lè)器。

5.琵琶的演奏流派及技巧多樣且系統(tǒng)。一大批各流派中培養(yǎng)出的優(yōu)秀琵琶演奏家為保存古代琵琶樂(lè)曲，創(chuàng)作新風(fēng)格的琵琶音樂(lè)作品做出了寶貴的貢獻(xiàn)。多年來(lái)，在各個(gè)琵琶流派音樂(lè)家的努力下，琵琶已經(jīng)發(fā)展出更為復(fù)雜且富有表現(xiàn)力的演奏技巧。

琵琶作為中國(guó)傳統(tǒng)管弦樂(lè)隊(duì)中的主奏樂(lè)器，不僅將古代音樂(lè)與現(xiàn)代社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，而且對(duì)音樂(lè)審美貢獻(xiàn)了巨大價(jià)值。它既在宮廷音樂(lè)中發(fā)揮了重要作用，也獲得了文人墨客的喜愛(ài)。隨后，琵琶音樂(lè)的聽(tīng)眾從宮廷上層階級(jí)及文人擴(kuò)展到在民間流行。伴隨著演奏技巧的拓展及音域的擴(kuò)大，琵琶的地位由伴奏樂(lè)器提升為獨(dú)奏樂(lè)器，最終形成了完整的演奏體系。明末清初南派、北派形成后，出現(xiàn)了更多的琵琶流派并發(fā)展出了各自獨(dú)特的演奏風(fēng)格。新流派的出現(xiàn)對(duì)琵琶音樂(lè)的多樣性具有重要的意義。此外，20世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的琵琶藝術(shù)家致力于推動(dòng)琵琶研究的發(fā)展，包括琵琶的歷史、演奏技巧、表演技能及新風(fēng)格作曲。因此，在中國(guó)學(xué)者和音樂(lè)家的努力下，琵琶音樂(lè)在歷史長(zhǎng)河中的前進(jìn)與發(fā)展是與不斷的創(chuàng)新及探索相伴而行的，以適應(yīng)新的審美和演奏風(fēng)格的要求。綜上所述，琵琶在古今社會(huì)都享有盛譽(yù)。琵琶經(jīng)歷了樂(lè)器結(jié)構(gòu)、樂(lè)器制作、演奏姿勢(shì)和演奏技巧的不斷演變，確保了其在中國(guó)民樂(lè)家族中的崇高地位。琵琶音樂(lè)代表了中國(guó)音樂(lè)和音樂(lè)理論的最高成就，在儀式和娛樂(lè)領(lǐng)域都起著至關(guān)重要的作用，傳達(dá)出莊嚴(yán)和世俗的情感。

（二）“琵琶”議題的“次級(jí)議題”劃分

基于琵琶深厚的文化內(nèi)涵及認(rèn)同的影響下，結(jié)合20世紀(jì)鋼琴作曲的新需求，“琵琶”這一音樂(lè)符號(hào)毫無(wú)疑問(wèn)地成為作曲家的首要選擇。在大量作曲實(shí)踐的基礎(chǔ)上，鋼琴作品中琵琶音響效果的“喚起”（evocation）現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，形成了能夠被我們識(shí)別并稱之為“琵琶議題”的研究對(duì)象。在大量譜例分析的基礎(chǔ)上，筆者將其細(xì)化分類為若干“次級(jí)議題”（subtopics）。

如表2所示，作曲家使用的一個(gè)最常見(jiàn)的策略就是琵琶定弦（A—D—E—a）。該次級(jí)議題通常與其他次級(jí)議題相結(jié)合，同時(shí)作為與其他樂(lè)器類議題區(qū)分開(kāi)來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)之一。二度音程作為“琵琶和弦”的特點(diǎn)，被廣泛用于模仿中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)性色彩的音響效果之中。再如，短時(shí)值和弦組用來(lái)模仿琵琶演奏中的撥弄（strumming，拂掃類），用以產(chǎn)生快速而持續(xù)的聲音沖擊。在許多作品中，顫音及單音或多音的裝飾音加花，可以看成模仿琵琶的顫音效果（滾奏、輪指、搖指類）的做法。與此同時(shí)，鋼琴中短時(shí)值和弦組與顫音的結(jié)合用來(lái)模仿琵琶中拂后接輪指或搖指（strumming followed by tremolo）的組合型指法（見(jiàn)表3）。

表2 琵琶演奏技法與它們的鋼琴“能指”

表3 組合指法

在表達(dá)手法上，琵琶掃拂和輪指通過(guò)帶重音記號(hào)（accent markings）的斷音（或跳音／staccato）及連奏（legato）之間的交替喚起—輪指旨在“連點(diǎn)成線”（類比至鋼琴中的連奏），而單個(gè)掃或拂在音響效果上近似跳音和重音。因此，通過(guò)對(duì)點(diǎn)與線的劃分，“次級(jí)議題”也能夠從另一個(gè)方向上得以區(qū)分。（見(jiàn)表4）

表4 琵琶技法中的“點(diǎn)”“線”與它們的鋼琴“能指”

四、“琵琶”議題在20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的發(fā)展脈絡(luò)

20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展反映出新音樂(lè)中國(guó)化與現(xiàn)代化的趨勢(shì)。在中西音樂(lè)交流的碰撞中，新音樂(lè)帶著其“特有的魅力”，并通過(guò)來(lái)源于“文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、流行音樂(lè)及傳統(tǒng)音樂(lè)中的各種語(yǔ)言、色彩、結(jié)構(gòu)及曲式的要素創(chuàng)造而來(lái)”81Ching-chih Liu and Caroline Mason.A Critical History of New Music in China.Hong Kong: Chinese University Press,2010,p.23,p.620.。伴隨著這種社會(huì)及文化背景，在符號(hào)學(xué)視野下的中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展也呈現(xiàn)出了許多重要特征。在這一節(jié)中，筆者將從四個(gè)歷史時(shí)期進(jìn)行論述，同時(shí)完成第四階段中的任務(wù)，結(jié)合眾多譜例進(jìn)行各次級(jí)議題間區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的建立與識(shí)別，以印證上文提出的次級(jí)議題劃分。

（一）“模糊喚起”（vague evocation）階段：1915—1934年

1934年，當(dāng)時(shí)在中國(guó)的俄國(guó)音樂(lè)家亞歷山大·齊爾品（1899—1977）組織了一場(chǎng)關(guān)于創(chuàng)作具有“中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品”的比賽，鼓勵(lì)中國(guó)作曲家在鋼琴創(chuàng)作中融入中國(guó)風(fēng)格。這次活動(dòng)對(duì)中國(guó)鋼琴曲目的發(fā)展與豐富具有重要意義。82梁茂春：《百年琴韻—中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的第一次高潮》（一），《鋼琴藝術(shù)》，2015年，第9期，第13-26頁(yè)。而選擇1915年作為這一階段的開(kāi)始，一是因?yàn)樵诖酥?，西方音?lè)的影響主要體現(xiàn)在軍樂(lè)和學(xué)堂樂(lè)歌中，如沈心工、李叔同的歌曲。二是因?yàn)樵?915年1月，趙元任創(chuàng)作了中國(guó)第一部鋼琴短曲《和平進(jìn)行曲》并發(fā)表于《科學(xué)》第一卷。83梁茂春：《百年琴韻—中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的萌芽》（上），《鋼琴藝術(shù)》，2015年，第5期，第23-28頁(yè)。

1934年以前，中國(guó)作曲家就已經(jīng)開(kāi)始將西方作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格相結(jié)合，使用具有特色的中國(guó)音樂(lè)旋律。例如，趙元任、蕭友梅、黃自、江定仙在1934年以前的創(chuàng)作。通過(guò)對(duì)這些曲目的分析，筆者觀察到作曲家們大多使用西方和聲來(lái)構(gòu)建和弦。因此，對(duì)“琵琶和弦”的暗指（allusion）比接下來(lái)的時(shí)期少得多。在這個(gè)鋼琴作曲的早期階段，對(duì)琵琶的模仿比較簡(jiǎn)單，同時(shí)與后續(xù)階段相比，對(duì)“次級(jí)議題”使用的種類也較少。因此，筆者稱之為“模糊喚起”時(shí)期—即作曲家試圖模仿琵琶的聲音，但并不是完全意義上地使用“琵琶和弦”，這種模仿仍是與西方和聲相結(jié)合。

江定仙《搖籃曲》（1932年）為我們提供了一個(gè)清晰的例子。在第12—20小節(jié)中，我們可以識(shí)別出通過(guò)兩個(gè)不同音程間的交替（小三、大三、純四、純五、小六及大六），“次級(jí)議題7”中的琵琶技法得以喚起。同樣，在第28—29小節(jié)中，“次級(jí)議題3”通過(guò)小六、小三、大三以及小七和弦得以識(shí)別。完整的琵琶和弦（the full pipa chord）并沒(méi)有在這一時(shí)期的作品中頻繁出現(xiàn)，但是卻可以通過(guò)二度音程的使用側(cè)面體現(xiàn)—不論是單獨(dú)呈現(xiàn)還是構(gòu)建在和聲之中。例如，《搖籃曲》第23小節(jié)中出現(xiàn)的和弦（c—d—g）就包括了二度音程。（見(jiàn)譜例1）

再如，在趙元任《小朋友進(jìn)行曲》的第76小節(jié)里，我們可以識(shí)別出簡(jiǎn)化的琵琶和弦（thesimplified pipa chord）。因此，對(duì)于一首樂(lè)曲中議題的判斷，“琵琶和弦”作為最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一，它的出現(xiàn)是為我們對(duì)其他次級(jí)議題的歸屬問(wèn)題進(jìn)行進(jìn)一步判定的關(guān)鍵所在。（見(jiàn)譜例2）

譜例1 江定仙《搖籃曲》（1932年）第12—23小節(jié)、第28—29小節(jié)84李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》(第一卷），上海：上海音樂(lè)出版社，2015年，第23-25頁(yè)。

譜例2 趙元任《小朋友進(jìn)行曲》（1919年）第74—80小節(jié)85趙如蘭編：《趙元任音樂(lè)作品全集》，上海：上海音樂(lè)出版社，1987年，第247-249頁(yè)。

（二）“象似模仿”（iconic imitation）的過(guò)渡期：1935—1949年

在1935—1949年間，中國(guó)作曲家的鋼琴作品明顯增多。有關(guān)鋼琴改編器樂(lè)作品的探索可以追溯至20世紀(jì)40年代，即主要來(lái)源于劉雪庵和江文也的創(chuàng)作。這些初步嘗試為中國(guó)作曲家提供了一種通過(guò)西洋樂(lè)器來(lái)傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色的方式。受齊爾品組織的作曲比賽的影響，作曲家們進(jìn)行了各種嘗試，旨在他們的作品中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)。代表作曲家有陳田鶴、鄧爾敬、丁善德、賀綠汀、江文也、江定仙、劉雪庵、馬思聰、瞿維、桑桐、俞便民、趙行道和老志誠(chéng)等。

1941年，劉雪庵創(chuàng)作了《南來(lái)雁》（或《飛雁》）。作品從傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲《平沙落雁》中選用了部分片段。這是最早的一部直接改編自傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲的獨(dú)奏鋼琴作品。在第1—5小節(jié)（第一片段）中，琶音／分解和弦（bA—bD—bE—ba，bE—bB—be）可以看作指向琵琶中“掛”與“臨”技法（“次級(jí)議題2”）和“次級(jí)議題1”，即同時(shí)采用完整及簡(jiǎn)化琵琶和弦。（見(jiàn)譜例3）

譜例3 劉雪庵《南飛雁》（1941年）第一片段第1—5小節(jié)86劉雪庵著、向群編：《劉雪庵作品選》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2002年，第119-130頁(yè)。

第三片段中，第1—8小節(jié)及第21—23小節(jié)中出現(xiàn)的重復(fù)單音可以辨認(rèn)為指向“次級(jí)議題4”，而“次級(jí)議題6”（雙弦搖指／輪雙）通過(guò)密集的十六分時(shí)值音程及八度交替而顯現(xiàn)在第24—32小節(jié)中。87劉雪庵著、向群編：《劉雪庵作品選》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2002年，第119-130頁(yè)。此外，在第三片段的最后兩個(gè)小節(jié)（第75—76小節(jié)）中，“次級(jí)議題3”，即大掃（大拂、劃、撇），通過(guò)十六分及三十二分時(shí)值的重復(fù)和弦及八度音得以暗指。第四片段第17—18小節(jié)中出現(xiàn)的重復(fù)音毫無(wú)疑問(wèn)指向“次級(jí)議題4”，而第19—22小節(jié)中，左手的重復(fù)音程及八度音代表了琵琶摭（分）的音響效果，即“次級(jí)議題7”。最后，在第23—27小節(jié)中，重復(fù)的十六分時(shí)值和弦（簡(jiǎn)化琵琶和弦，bG—bD—bg）得以喚起“次級(jí)議題3”中的琵琶技法。（見(jiàn)譜例4）

譜例4 劉雪庵《南飛雁》（1941年）第四片段第16—27小節(jié)88同注8 6。

總體來(lái)說(shuō)，這一階段在鋼琴技巧和音樂(lè)語(yǔ)言上，都比上一個(gè)階段更為復(fù)雜和多樣化。因此，對(duì)琵琶演奏技巧的模仿更為成熟。然而，在這一階段早期，琵琶的模仿并不完全是象似的（iconic），一些和弦仍然以西方和聲為基礎(chǔ)，并結(jié)合對(duì)樂(lè)器聲音效果的粗略模仿。通常，完整的“琵琶和弦”（類似于A—D—E—a）被簡(jiǎn)化版本取代，例如A—E—a或A—D—a。這一階段的中后期，中國(guó)作曲家經(jīng)常采用琵琶的“象似模仿”，演奏技巧的復(fù)雜性也得到了增強(qiáng)。因此，筆者將這個(gè)時(shí)期稱為從“模糊喚起”到“準(zhǔn)確喚起”（accurate evocation）的過(guò)渡期。1934—1949年這一階段之前或是這一階段早期，中國(guó)作曲家都使用簡(jiǎn)潔明了的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，例如三部曲式，和聲語(yǔ)言也不如后期那樣多變。也就是說(shuō)，在1949年以前的鋼琴作品中更容易找到“議題”的表現(xiàn)形式。在此之后，音樂(lè)形式、“次級(jí)議題”的各類變形以及對(duì)鋼琴技巧性的要求更為豐富且復(fù)雜。

（三）“成熟喚起”（mature evocation）階段：1950—1977年

20世紀(jì)50年代是中國(guó)鋼琴作曲發(fā)展的高產(chǎn)及繁榮時(shí)期。獨(dú)奏鋼琴作品越來(lái)越具多樣化，技術(shù)要求也越來(lái)越高。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)作曲家的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)向了工人重建、生產(chǎn)勞動(dòng)以及人民擁抱新生活的熱情。在這個(gè)階段，“琵琶議題”進(jìn)一步發(fā)展—不論是采用“模糊”還是“精確”喚起的方式。1960年之后，更多中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲目（包括合奏及獨(dú)奏），都被改編成了鋼琴作品?？梢哉f(shuō)，這一階段是“琵琶議題”形成規(guī)范化及標(biāo)準(zhǔn)化的時(shí)期。

在本部分中，筆者主要選取江文也《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》（Op.53）中的曲目進(jìn)行論述。這部作品主要包含12首曲目，分別描繪12個(gè)月（四個(gè)季節(jié)）中的節(jié)日及人們的生活。因此，每3首曲目代表著一個(gè)季節(jié)。在這部作品中，“琵琶議題”素材十分豐富，為我們探索各個(gè)“次級(jí)議題”提供了代表性的范例。例如，在第一首曲目《元宵花燈》中的第138—143小節(jié)89譜例詳見(jiàn)江小韻編：《江文也鋼琴作品集》（下冊(cè)），北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年，第20-31頁(yè)。，集合了“次級(jí)議題1”（不同音高琵琶和弦）及“次級(jí)議題2”（掛與臨）。左手演奏的完整或簡(jiǎn)化的琵琶和弦，通過(guò)分解和弦的形式，配合右手隨后上下行的三十二分音符組，生動(dòng)表達(dá)出元宵節(jié)中的喜悅氣氛。在第三首曲目《踏青》中，通過(guò)重復(fù)的“極強(qiáng)”（fortissimo）完整琵琶和弦（#F—B—#C—#f）的使用，“次級(jí)議題3”在第155—158小節(jié)中得以呈現(xiàn)。（見(jiàn)譜例5）

對(duì)于“次級(jí)議題7”（雙彈／雙挑／摭／分）及“次級(jí)議題6”（雙弦搖指／輪雙），我們以第七首曲目《七夕銀河》為例：第65—67小節(jié)及第79—81小節(jié)中，兩個(gè)音程間的快速交替指向“次級(jí)議題7”，而第59—64小節(jié)中展現(xiàn)的兩個(gè)十六分時(shí)值單音間的交替則歸屬“次級(jí)議題6”。此外，搖指／輪指／滾奏所在的“次級(jí)議題4”的產(chǎn)生依托于第77—79小節(jié)中出現(xiàn)的單音反復(fù)。（見(jiàn)譜例6）

譜例5 江文也《踏青》—《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》第三首（1950年）第154—161小節(jié)90同注 89，第44-53；83-89頁(yè)。

譜例6 江文也《七夕銀河》—《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》第七首（1950年）第59—67小節(jié)、第77—78小節(jié)、第80—81小節(jié)91同注 89，第44-53；83-89頁(yè)。

（四）“創(chuàng)新喚起”（innovative evocation）階段：1978—1999年

在這一階段，中國(guó)作曲家在鋼琴演奏技巧上進(jìn)一步創(chuàng)新，鋼琴獨(dú)奏曲的復(fù)雜性不斷增強(qiáng)。同一時(shí)間，琵琶自身演奏技法也在其原來(lái)的演奏語(yǔ)境下，變得更加豐富，演奏難度更高。“琵琶議題”繼續(xù)被廣泛使用，反映出音樂(lè)語(yǔ)言和演奏技巧的新發(fā)展。其他器樂(lè)議題（例如二胡、琴、箏等）也在獨(dú)奏鋼琴作品中得到了更大程度的體現(xiàn)，在同一首作品中經(jīng)常能夠識(shí)別出不同“器樂(lè)議題”的組合，例如下文提到的黃虎威《嘉陵江幻想曲》為“琵琶”與“箏”議題相結(jié)合；崔世光《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》為“二胡”與“琵琶”議題相結(jié)合。后者選自《劉天華即興曲三首》，雖是作曲家基于劉天華的同名二胡曲目創(chuàng)作而成，也包含了許多“琵琶議題”下的“次級(jí)議題”。例如第62—63小節(jié)及第203—205小節(jié)中，能識(shí)別出琵琶和弦的使用，同時(shí)喚起聽(tīng)眾對(duì)琵琶“次級(jí)議題1”“次級(jí)議題3”和“次級(jí)議題8”中琵琶演奏技法的聯(lián)想。（見(jiàn)譜例7）

譜例7 崔世光《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》，選自《劉天華即興曲三首》（1998年）第62—66小節(jié)、第203—207小節(jié)92童道錦、蒲方編選：《百花爭(zhēng)艷—中華鋼琴100年·第三卷民族風(fēng)韻作品集錦·第2集民族器樂(lè)風(fēng)韻》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第173-194頁(yè)。

此外，在對(duì)“次級(jí)議題1”的識(shí)別上，即不同音高上的琵琶和弦，能夠發(fā)現(xiàn)一些作品中它們逐步更具“抽象性”，在原本和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上變化更多，例如趙曉生《太極》和羅京京《敦煌曲子詞》。93例如：羅京京《敦煌曲子詞》中的《天仙子》第4小節(jié)、《鵲踏枝》第5—6小節(jié)，趙曉生《太極》第23—24小節(jié)，等。其中，羅京京《敦煌曲子詞》譜例詳見(jiàn)童道錦、蒲方編選：《百花爭(zhēng)艷—中華鋼琴100年·第三卷民族風(fēng)韻作品集錦·第1集民歌曲藝風(fēng)味》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第140-152頁(yè)；趙曉生《太極》譜例詳見(jiàn)童道錦、蒲方編選：《百花爭(zhēng)艷—中華鋼琴100年·第一卷獲獎(jiǎng)作品集錦》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第75-78頁(yè)。在選取的部分譜例中（譜例8、譜例9），一是琵琶和弦的臨時(shí)升降記號(hào)使其與原本和弦結(jié)構(gòu)有所差異；二是改變?cè)信煤拖抑械哪常◣祝﹤€(gè)音，使其更具抽象性，例如E—G—A—d或G—C—D—f等等。因此，筆者稱這段時(shí)間為高度成熟的議題創(chuàng)新階段。與此同時(shí)，隨著中國(guó)鋼琴演奏者技術(shù)水平的不斷提高，20世紀(jì)后期的作曲呈現(xiàn)出技術(shù)、調(diào)性及音樂(lè)結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜和靈活的特點(diǎn)。

譜例8 羅京京《天仙子》，選自《敦煌曲子詞》（1984年）第4小節(jié)

譜例9 趙曉生《太極》（1987年）第23—24小節(jié)

以《嘉陵江幻想曲》為例94譜例詳見(jiàn)童道錦、蒲方編選：《百花爭(zhēng)艷—中華鋼琴100年·第五卷單章作品集錦》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2015年，第74-87頁(yè)。，其中包括的次級(jí)議題有：“琵琶和弦”所在的“次級(jí)議題1”“次級(jí)議題3”“次級(jí)議題5”“次級(jí)議題7”及“次級(jí)議題8”。例如，在第35—39小節(jié)、第90—100小節(jié)、第108—109小節(jié)、第126—130小節(jié)、第169小節(jié)及第171小節(jié)中有關(guān)琵琶完全及不完全和弦的樂(lè)段結(jié)合了“次級(jí)議題1”“次級(jí)議題3”和“次級(jí)議題8”，而出現(xiàn)在第117小節(jié)中的一個(gè)音程與單音間的交替指向“次級(jí)議題5”。此外，“次級(jí)議題7”（雙彈、雙挑、摭、分）可以在第169—173小節(jié)中，通過(guò)兩個(gè)音程間的交替識(shí)別出來(lái)。與此同時(shí)，我們還能在本首曲目中發(fā)現(xiàn)“箏議題”，即出現(xiàn)在第35—36小節(jié)及第118小節(jié)中，通過(guò)快速的短時(shí)值音符群（glissandi）指向“刮奏、流水拂、潺拂及瀝音”這類古箏技法。95篇幅限制，本文中暫不具體論述其他“箏議題”的“次級(jí)議題”分類。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，議題分析理論研究經(jīng)歷了幾代學(xué)者的不懈努力，已將其議題詞匯從18世紀(jì)延伸至20世紀(jì)，甚至是21世紀(jì)的音樂(lè)作品中，同時(shí)在橫向上拓展至解讀歐洲音樂(lè)范圍之外的其他音樂(lè)流派，例如阿根廷藝術(shù)音樂(lè)中的“吉他議題”等。這些成功的研究范例都為這一理論用以解讀20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)提供了重要參考依據(jù)。本文在此基礎(chǔ)上提出了20世紀(jì)中國(guó)鋼琴作品的初步議題體系，以及常見(jiàn)議題詞匯目錄，為“琵琶議題”在符號(hào)學(xué)上的進(jìn)一步構(gòu)建，同時(shí)結(jié)合譜例分析其在20世紀(jì)中的發(fā)展脈絡(luò)等問(wèn)題完成了理論鋪墊。20世紀(jì)“琵琶議題”的發(fā)展呈現(xiàn)出從單一到多元化的形式，從統(tǒng)一到復(fù)雜的音樂(lè)風(fēng)格，以及鋼琴技巧日益復(fù)雜的趨勢(shì)。在作曲家試圖在鋼琴作品中喚起琵琶音色時(shí)，他們將“議題”從基本的（不同音高的）“琵琶和弦”擴(kuò)展至各種琵琶指法技巧上。此外，通過(guò)大量譜例分析，我們不難看出“琵琶議題”也呈現(xiàn)出與其他中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器議題相結(jié)合的特征，不僅為議題分析理論的研究提供了大量素材，也促進(jìn)了今后研究對(duì)象的豐富性及研究問(wèn)題的深入性。