楊曉勤

隨著時(shí)代的發(fā)展以及生活方式的改變，民歌的傳承面臨極大的考驗(yàn)。民歌似乎“不屬于民眾日常生活中不可分割的一部分了，它已不再是必需的”①陳泳超：《白茆山歌的現(xiàn)代傳承史：以“革命”為標(biāo)桿》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2020 年，第144 頁(yè)。，自發(fā)演唱行為的銳減、民歌的舞臺(tái)化傾向、歌手的青黃不接……這些不爭(zhēng)的事實(shí)令人擔(dān)憂，學(xué)界對(duì)此也多有闡發(fā)。然而近年來(lái)，手機(jī)微信演唱群的涌現(xiàn)，卻使得民歌的傳承迎來(lái)枯木逢春的契機(jī)。往昔那種弦歌聲四起的傳統(tǒng)演唱氛圍雖不復(fù)存在，但對(duì)于民歌愛好者而言，無(wú)論何時(shí)何地只要“一機(jī)在手”，便可如愛麗絲由兔穴步入仙境一般，穿越時(shí)空融入民歌的世界。

自2015 年以來(lái)，筆者先后加入了十余個(gè)以演唱白族民歌（俗稱白曲）為宗旨的微信群，其規(guī)模大者近五百人，小者數(shù)十人，皆由操白語(yǔ)的民歌愛好者自發(fā)組成，其成員構(gòu)成以農(nóng)村人口為主體，地域分布主要為大理劍川、洱源、云龍、鶴慶、祥云以及麗江玉龍、怒江蘭坪等滇西少數(shù)民族聚居區(qū)，少量來(lái)自浙江、廣東、上海等外省市（因婚嫁、打工等緣故至此），筆者對(duì)這些微信群進(jìn)行了持續(xù)性的跟蹤調(diào)查，并搜集和整理了大量資料。本文將以此為案例，在與傳統(tǒng)語(yǔ)境相比較的基礎(chǔ)上揭示微信演唱的特點(diǎn)，以便深入探究民歌演唱與傳承在數(shù)字媒體時(shí)代的嬗變。

一、微信的演唱時(shí)空

傳統(tǒng)的演唱多發(fā)生于田間地頭、山林湖澤等自然之境以及聚會(huì)、節(jié)慶、婚嫁等集體活動(dòng)場(chǎng)合，為使演唱能順暢、省力地持續(xù)下去，對(duì)歌多為面對(duì)面進(jìn)行，即便初時(shí)相距較遠(yuǎn)，待搭上腔后歌手也會(huì)循聲靠攏。微信演唱卻徹底顛覆了上述場(chǎng)景。因手機(jī)的可移動(dòng)性和遠(yuǎn)距離、即時(shí)通信功能，人們對(duì)空間的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知不再受到“在場(chǎng)”的地域性活動(dòng)的支配，以網(wǎng)絡(luò)信號(hào)所支持的流動(dòng)空間取代了傳統(tǒng)意義上的社會(huì)時(shí)空，故而由地理環(huán)境造成的空間界限幾近于無(wú)?，F(xiàn)在，歌手可以隨心所欲地在微信中邀約他人對(duì)唱，即便相隔千山萬(wàn)水也可瞬間接通，“以歌會(huì)友”真正步入了“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”的理想境界。有學(xué)者曾抱怨數(shù)碼設(shè)備帶來(lái)了比工業(yè)時(shí)代的剝削更為高效的“新的奴隸制”，因?yàn)樗鞍衙恳粋€(gè)地點(diǎn)都變成一個(gè)工位，把每一段時(shí)間都變成工作時(shí)間”①[德]韓炳哲：《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》，程巍譯，北京：中信出版社，2019 年，第51—52 頁(yè)。，使人們無(wú)法從工作中逃遁。這一弊端對(duì)民歌演唱而言反成了利處：用戶一旦登錄微信演唱群，無(wú)論何時(shí)何地都能邀人一展歌喉，可謂最大程度地實(shí)現(xiàn)了時(shí)空上的表演自由。

以出生于20 世紀(jì)70 年代的女歌手S 的演唱經(jīng)歷為例。S 的演唱水平在劍川縣女歌手中可謂首屈一指，但因她的丈夫認(rèn)為唱曲是傷風(fēng)敗俗之事，長(zhǎng)期對(duì)她采取壓制措施，所以S在婚后很少有機(jī)會(huì)公開演唱。白族文人楊新旗在《山水劍川》中曾述及2002 年他赴馬登鄉(xiāng)調(diào)查白曲的往事，說(shuō)是鄉(xiāng)里選派一女、一男為其表演對(duì)唱，但那女子的丈夫死活不允許她去唱，直到鄉(xiāng)干部以婦聯(lián)的名義、搬出保護(hù)婦女兒童權(quán)益的法令來(lái)，她丈夫才勉強(qiáng)同意。②楊新旗：《山水劍川》，昆明：云南民族出版社，2008 年，第93—94 頁(yè)。書中所言女子正是S。2016 年筆者輾轉(zhuǎn)聯(lián)系采訪S 時(shí)，她深恐丈夫聞及白曲之事會(huì)出言不遜，使訪客難堪，故不敢在家中接待。十余年過去了，S 的丈夫仍未改變對(duì)白曲的態(tài)度，仍認(rèn)為妻子唱曲有損體面，但對(duì)S 來(lái)說(shuō)，借助手機(jī)這一媒介，她已能輕易擺脫丈夫的禁令、利用各種零碎時(shí)間與他人進(jìn)行遠(yuǎn)距離對(duì)唱，故其演唱行為比以前更為活躍。

此外，某些關(guān)于演唱空間的禁忌也隨之被打破。白族民歌多為戶外歌，尤其情歌（俗稱花柳曲）歷來(lái)嚴(yán)禁居家演唱，如立于石龍村本主廟內(nèi)的鄉(xiāng)規(guī)碑上就鐫刻著“凡里巷五倫所系，長(zhǎng)者出入，不得亂唱淫曲”的字樣。然而借助手機(jī)微信，歌手即便居家，只要獨(dú)處一室并壓低嗓音，便能與群友盡興地談情唱愛，哪怕不眠不休也無(wú)人干涉，“人家舞獅用燈籠，兄妹咱們用網(wǎng)絡(luò)，半夜咱們舞得歡，卻無(wú)人察覺”。

社會(huì)空間在地理意義上的削弱，必然也會(huì)帶來(lái)因演唱場(chǎng)景的不協(xié)調(diào)而導(dǎo)致歌手情感交流不對(duì)稱的問題。在傳統(tǒng)演唱中，只有居于同一場(chǎng)景的歌手才可能建立對(duì)唱關(guān)系，然而在微信演唱中，歌手往往身處異地、環(huán)境不同，這種差異性無(wú)疑會(huì)對(duì)演唱行為構(gòu)成影響。由于歌手在微信對(duì)唱時(shí)慣用手機(jī)揚(yáng)聲器播放語(yǔ)音，其所處環(huán)境中產(chǎn)生的自然音、人為噪音以及周圍群眾的言談笑鬧等一系列聲響，難免干擾對(duì)方的演唱情緒。通常來(lái)說(shuō)，若歌手甲在演唱時(shí)是獨(dú)自一人，他希望與其對(duì)唱的歌手乙也是獨(dú)處的，即便不是，其周遭的人也該斂息悄聲，否則他極易終止表演。這種情形表明：身處由網(wǎng)絡(luò)信號(hào)構(gòu)建的流動(dòng)表演空間的歌手們，一方面享受著不受地理位置阻隔和束縛的自由，一方面仍難逃往昔在傳統(tǒng)演唱場(chǎng)景中養(yǎng)成的思維定勢(shì)——即對(duì)唱者之間存在著不容削弱的“表演劇班”關(guān)系。“表演劇班”（簡(jiǎn)稱劇班）一詞由社會(huì)人類學(xué)家歐文·戈夫曼所提出，意為“在表演同一常規(guī)程序時(shí)相互協(xié)同配合的任何一組人”③[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008 年，第70 頁(yè)。，本文借用此術(shù)語(yǔ)來(lái)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)演唱場(chǎng)景中對(duì)唱者之間形成的緊密合作、共同對(duì)“外”的特殊關(guān)系。在傳統(tǒng)演唱場(chǎng)景中，對(duì)唱的歌手雖為臨時(shí)組合，卻是合二為一的整體，共同面對(duì)聚集在身邊的觀眾并竭力在他們跟前維持特定的情境。但在微信演唱時(shí)，若獨(dú)處的甲發(fā)覺與之對(duì)唱的乙正處于其他社交場(chǎng)合，他不僅擔(dān)心雙方的劇班關(guān)系會(huì)因此遭到破壞，而且懷疑乙與其身邊的人群構(gòu)成了另一個(gè)劇班，自己反倒成了被孤立于劇班之外的角色。在這種疑慮的困擾下，甲對(duì)乙演唱背景中的音聲有著近乎敏感的關(guān)注，如果不甚喧鬧，或者那些聲響與乙本身無(wú)直接關(guān)聯(lián)，譬如集市的人聲、街頭的車馬聲、廠區(qū)的機(jī)器聲等，甲就會(huì)打消顧慮、全情投入演唱；反之，一旦判定乙與身邊的人有著頻繁的互動(dòng)，甲便會(huì)覺得彼此間的劇班關(guān)系已破裂，而手機(jī)那一端的聚集者才是“一條船上的人”，這不僅令他倍感失落，也對(duì)“敵眾我寡”的格局心生不滿，尤其當(dāng)對(duì)方語(yǔ)音中傳來(lái)眾人的開懷大笑時(shí)，這種負(fù)面情緒會(huì)迅速發(fā)酵。與傳統(tǒng)對(duì)唱中觀眾笑聲越多、歌手越是亢奮的情形不同，因手機(jī)中那遙遠(yuǎn)的哄笑聲強(qiáng)化了對(duì)方（乙及其身邊人）是一個(gè)具有高度凝聚力的表演劇班的印象，甲頓覺自己成了一個(gè)被“劇班共謀”①歐文·戈夫曼用“劇班共謀”指稱劇班成員之間的一種密謀溝通，這種溝通方式隱蔽而謹(jǐn)慎，不會(huì)對(duì)在觀眾面前促成的假象構(gòu)成威脅。參見[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，第151 頁(yè)。所隔離的局外人——他們也許正暗中對(duì)他的演唱品頭論足、說(shuō)三道四，但這些秘密的貶損卻統(tǒng)統(tǒng)不為他所知。這種不愉快的情感體驗(yàn)，使他很難將演唱持續(xù)下去。

若歌手乙正在同時(shí)進(jìn)行其他游戲，如玩撲克、打麻將等，即便其身邊的人保持靜默，歌手甲也通常會(huì)放棄對(duì)唱，因?yàn)樗麜?huì)將對(duì)方視為一個(gè)更密切的游戲團(tuán)體。事實(shí)上，一心二用之舉，譬如一邊演唱一邊做飯、澆灌、放牧、開車等，在微信對(duì)唱中極為常見，并不會(huì)招致對(duì)方歌手的反感，歌手在意的主要是表演者之間能否建立起穩(wěn)定的劇班關(guān)系。

二、微信群中歌手與聽眾的互動(dòng)

歌手與聽眾的角色原是可以互換的，每個(gè)歌手都同時(shí)是聽眾，每個(gè)聽眾也都是潛在的歌手。這里所言的二者，其角色定位被置于每一場(chǎng)演唱活動(dòng)的具體情境中，即正演唱的人和正聆聽的人。微信群中的演唱是在聽眾的參與、監(jiān)督和評(píng)判中進(jìn)行的，屬于公共性?shī)蕵坊顒?dòng)，這一點(diǎn)與大庭廣眾下發(fā)生的傳統(tǒng)對(duì)唱類同，但又呈現(xiàn)出一些異于后者的特征。

（一）歌手與聽眾的關(guān)聯(lián)變得松散

沃爾特·翁曾敏銳地察覺：當(dāng)一個(gè)人面對(duì)他人說(shuō)話時(shí)，聽眾不僅結(jié)為一個(gè)整體，而且與說(shuō)話人也結(jié)為一個(gè)整體；設(shè)若說(shuō)話人發(fā)書面材料給聽眾閱讀，使聽眾變?yōu)樽x者，那么“每個(gè)讀者就進(jìn)入他個(gè)人的閱讀世界，于是，聽眾這個(gè)整體就被粉碎了”。翁將此現(xiàn)象歸因?yàn)椋骸拔淖峙c印刷使人分離為個(gè)體。”②[美]沃爾特·翁：《口語(yǔ)文化與書面文化：語(yǔ)詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008 年，第56 頁(yè)。與此相似的是，在微信群中，手機(jī)的個(gè)體運(yùn)用使得聽眾同樣被分崩離析，而不再像傳統(tǒng)演唱情境中所呈現(xiàn)的——聽眾是一個(gè)整體，而且與歌手也結(jié)為一個(gè)整體。

在傳統(tǒng)演唱活動(dòng)中，聽眾或三五成群地散布于歌手附近，或密密匝匝地將歌手圍在中心，多數(shù)時(shí)候是凝神靜聽，逢到會(huì)心處則笑聲不斷，只有當(dāng)對(duì)唱陷入僵局時(shí)，才會(huì)有圍觀者插入，打個(gè)圓場(chǎng)或者縫合幾句，以使表演持續(xù)下去，極少出現(xiàn)貿(mào)然打斷他人表演的現(xiàn)象。這種融洽的氛圍在微信演唱中卻不多見，由于缺乏地理上的“在場(chǎng)”，每個(gè)手機(jī)聽眾得以進(jìn)入他個(gè)人的聆聽世界，其行為也少了許多束縛，一人分飾二角——歌手與聽眾的情況屢見不鮮，即使是純粹的聽眾也希望即時(shí)發(fā)表言論以獲得存在感。如韓炳哲所言：“今天的我們不再是信息的被動(dòng)接收者和消費(fèi)者，而是主動(dòng)的發(fā)送者和生產(chǎn)者。我們不再滿足于被動(dòng)地消費(fèi)信息，而是希望自己能夠主動(dòng)地去生產(chǎn)信息、完成交流?！雹踇德]韓炳哲：《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》，程巍譯，第26 頁(yè)。故而當(dāng)歌手正在微信群中唱得熱火朝天時(shí)，常有聽眾打斷他們的表演，或欲強(qiáng)行取代，或自說(shuō)自話，發(fā)表一些與正在進(jìn)行的表演毫不相干的言論。顯然，在微信群中難以組成一個(gè)團(tuán)結(jié)的、內(nèi)在同質(zhì)的群體單位，歌手與聽眾之間的關(guān)系變得松懈、散漫，更傾向于各自為政。那種將數(shù)字群稱為“完全沒有群體性的靈魂或者群體性的思想”①[德]韓炳哲：《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》，程巍譯，第17 頁(yè)。的說(shuō)法雖有些偏激，然而就微信演唱群而言，其云集者雖眾，實(shí)則難以形成如傳統(tǒng)對(duì)唱中歌手與聽眾融為一體的氛圍。

（二）歌手的避忌心理或有增無(wú)減

白曲微信演唱群中的成員往往少則數(shù)十、多則數(shù)百，其規(guī)模遠(yuǎn)超傳統(tǒng)演唱場(chǎng)景，況且一個(gè)白曲愛好者往往同時(shí)加入多個(gè)微信演唱群，其信息接收量極大。事實(shí)上，入群不僅是一種主動(dòng)行為，也時(shí)常包含著被動(dòng)的因素。群主多熱衷于四處攬人，其因有二：一是人們慣以群中人數(shù)的多寡來(lái)評(píng)判群主的人緣和魅力，認(rèn)為賓客盈“門”者，其人必通達(dá)明理，而“門”可羅雀者則乏善可陳。二是規(guī)模越大的群，其成員流失率越低，因大群中“人多嘴雜”、高潮迭起，不似小群常逢冷場(chǎng)，如一潭死水。在這些由龐雜個(gè)體匯集而成的新群體里，歌手唱曲時(shí)難免心生顧慮，最常見的是對(duì)冤家對(duì)頭的避諱。結(jié)怨的根由，既有因日常糾葛而生的厭憎，也有因演唱而起的沖突、競(jìng)爭(zhēng)。在現(xiàn)場(chǎng)演唱中，人們與避忌對(duì)象相遇的幾率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于微信群中。就地理空間而言，一個(gè)人很難在同一時(shí)段內(nèi)現(xiàn)身于多個(gè)歌場(chǎng)，但這在網(wǎng)絡(luò)空間里卻是易如反掌，尤其通過回溯性的查收信息，人們可以“親歷”多個(gè)歌場(chǎng)。因此，對(duì)于生性敏感的歌手來(lái)說(shuō)，微信群容易使他產(chǎn)生一種被人監(jiān)視的不安全感，很難消除戒心。

手機(jī)本是一種強(qiáng)調(diào)私密性的媒介，但微信群的運(yùn)用卻使其私密性減弱、公共性增強(qiáng)。就此而言，微信演唱在使人從身體位移中獲得解放的同時(shí)，也為其心靈套上了新的桎梏。

（三）聽眾對(duì)歌手的特殊褒獎(jiǎng)——“紅包”

在微信群中，聽眾往往毫不吝惜地對(duì)歌手予以贊美和褒賞，它們多以語(yǔ)音、圖片和表情符號(hào)等來(lái)傳達(dá)，其中最實(shí)惠的方式莫過于“發(fā)紅包”，金額以10 元以內(nèi)居多，且多為偶數(shù)以示吉利。

收到紅包的歌手通常會(huì)禮貌地道謝或贊美對(duì)方。搶紅包失利時(shí)，歌手也會(huì)發(fā)一發(fā)“勞者不得食”的怨言，或?qū)δ切皳尲t包時(shí)很積極，唱白曲時(shí)往后縮”的群友出語(yǔ)譏誚，如：“氣不過，唱曲不如搶紅包，豹子也追不上狗，一個(gè)沒搶著?！彼l(fā)紅包即便指名道姓給某位歌手，也經(jīng)常會(huì)被旁人搶走，有的是因?yàn)樽R(shí)字不多而誤搶，有的則是故意為之。一旦出現(xiàn)這種情形，聽眾便會(huì)紛紛提醒錯(cuò)搶者，責(zé)成其速退紅包，甚至以主持公道的名義群起而攻之。在群友們看來(lái)，“搶紅包”一事無(wú)關(guān)金錢，而關(guān)乎人品，不能使發(fā)紅包者的心意落空，更不能因哄搶者的劣行玷污整個(gè)群體的素質(zhì)，即如群友所言“不能讓人家看扁我們?nèi)豪锏娜恕?。這種討伐有時(shí)會(huì)上升至人格侮辱，群友們?cè)跀?shù)字人的假面之下只顧逞口舌之快，群中很快變得烏煙瘴氣，群主因此將群解散之事也不鮮見。因一個(gè)小小的紅包使得演唱群分崩離析，這同時(shí)說(shuō)明由數(shù)字個(gè)體匯集而成的群的脆弱性——即便是一個(gè)數(shù)百人的大群也可瞬間解體，與其產(chǎn)生一般無(wú)可預(yù)料。

三、微信演唱的形式特征

（一）以異性對(duì)唱為主

對(duì)唱形式受到人們青睞的原因如下：

一是與口語(yǔ)思維的特性有關(guān)。微信演唱群中的成員受教育程度普遍不高，群中交流主要依靠語(yǔ)音并輔之以表情符號(hào)，極少使用文字，故可被視為一個(gè)小型的口語(yǔ)社會(huì)。而“在口語(yǔ)文化里，長(zhǎng)時(shí)間的思考和他人的交流是緊緊聯(lián)系在一起的”①[美]沃爾特·翁：《口語(yǔ)文化與書面文化：語(yǔ)詞的技術(shù)化》，何道寬譯，第25 頁(yè)。。民歌的演唱也是如此，如歌手所唱：“人說(shuō)對(duì)手配對(duì)手，好曲難離好搭檔?！辈粌H長(zhǎng)時(shí)間的即興演唱是在你來(lái)我往的交鋒中催生的，就連傳統(tǒng)敘事歌（俗稱本子曲）也多為對(duì)話體。這說(shuō)明，在口語(yǔ)社會(huì)里，“你一言我一語(yǔ)”的交流方式較之自說(shuō)自話，不僅有利于促進(jìn)思考，還有助于增強(qiáng)記憶。

二是與人的表現(xiàn)欲望有關(guān)。數(shù)字媒體加劇了人類的個(gè)體化，“支配數(shù)字交流的并不是‘博愛’，而是自戀?！雹赱德]韓炳哲：《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》，程巍譯，第70 頁(yè)。在群中的人雖多以匿名現(xiàn)身，卻比往常更迫切地希望發(fā)出自己的聲音、全力展示自我以引人矚目，而“只聞其聲不見其人”的表演情境極大地鼓舞了這種熱情。因此，五音不全的人也不懼在群中獻(xiàn)藝，羞于當(dāng)眾表演的人也能旁若無(wú)人地高歌。

群中對(duì)唱多在異性之間進(jìn)行，同性之間偶有對(duì)唱，其持續(xù)時(shí)間也較短。民眾一般認(rèn)為：“唱曲自古男女配，兄弟兩人調(diào)難尋”“公雞不鳴母雞鳴，母雞相啄不好聽”，同性對(duì)唱多為日常寒暄，客氣有余而趣味不足，而異性對(duì)唱以情歌為主，自然更受追捧。

（二）以曲調(diào)緊湊為宜

在傳統(tǒng)演唱中，人們只關(guān)注整場(chǎng)演唱活動(dòng)持續(xù)的時(shí)長(zhǎng)，而不在意單曲耗時(shí)的長(zhǎng)短，但在微信演唱中，由于微信語(yǔ)音的限制時(shí)長(zhǎng)為60 秒，單曲的時(shí)長(zhǎng)變得不容忽視——對(duì)于超出了60 秒的演唱，若是以一個(gè)語(yǔ)音的形式發(fā)送，勢(shì)必“爛尾”；若是以多個(gè)語(yǔ)音的形式發(fā)送，則破壞了歌曲的連貫性。因此，歌手在微信演唱時(shí)，都傾向于選擇短小、緊湊的曲調(diào)，盡量將每一首唱曲控制在1 分鐘之內(nèi)。

白族民歌中流行的唱詞格式為山花體③雙闋八句，首句限腳韻、律調(diào)，逢偶句押韻、押調(diào)。，若采用劍川洱源壩區(qū)白族調(diào)④此名稱襲自伍國(guó)棟《白族音樂志》中對(duì)白族調(diào)的分類稱謂。參見伍國(guó)棟：《白族音樂志》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992 年，第57 頁(yè)。（簡(jiǎn)稱“劍川調(diào)”）的唱法，每首的最佳演唱時(shí)長(zhǎng)約為45—55 秒，短了顯得急促倉(cāng)皇，長(zhǎng)了則嫌拖泥帶水。由于劍川調(diào)的演唱時(shí)長(zhǎng)，與微信語(yǔ)音的限制時(shí)長(zhǎng)極為匹配，故在微信演唱中大行其道，即便是一些原本流行其他唱法的地域的歌手，也紛紛改弦易轍。譬如麗江石頭鄉(xiāng)的白族調(diào)（俗稱“石頭調(diào)”），其曲調(diào)悠揚(yáng)綿長(zhǎng)、一唱三嘆，單曲演唱時(shí)長(zhǎng)需1 分鐘以上，于是當(dāng)?shù)馗枋衷谖⑿叛莩獣r(shí)大多棄用石頭調(diào)、改唱?jiǎng)Υㄕ{(diào)。因微信語(yǔ)音的時(shí)長(zhǎng)限制，竟然導(dǎo)致了某些曲式在民間的興衰，這是筆者未曾預(yù)料的。數(shù)字媒體以一種隱秘的方式，對(duì)人類生活進(jìn)行著全方位的重新編程，可惜我們對(duì)這一過程的感知往往是遲鈍、滯后的。

（三）以碎片式演唱居多

微信群中歌手的演唱隨意性很強(qiáng)，或興之所至，或見縫插針，又往往毫無(wú)征兆地戛然而止。時(shí)間與地點(diǎn)的不拘，固然使歌手能充分利用“邊角廢料”的時(shí)間，卻難以保有持久而專注的注意力，其演唱也因此變得支離破碎，往往“熱身”甫畢，就匆匆退場(chǎng)，因此，歌手的表演有時(shí)很沖動(dòng)，有時(shí)又漫不經(jīng)心，而聽眾的反饋又不總是及時(shí)的，這在一定程度也會(huì)削弱歌手的表演欲望。加之參與者眾，搶唱的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，故此較之現(xiàn)場(chǎng)演唱，微信演唱的唱詞連貫性不強(qiáng)，常顯得零碎、散亂。對(duì)唱雙方因無(wú)法保持同等的交流節(jié)奏，常是“你唱東來(lái)我唱西，天一腳來(lái)地一腳”，多自說(shuō)自話且缺乏相對(duì)穩(wěn)定的主題，不僅歌手唱著別扭，聽眾也不知所云。這種碎片式的演唱雖能以此起彼伏的聲響制造熱鬧的表象，但久而久之會(huì)給人帶來(lái)類似“信息疲勞綜合征”的不適感。

四、微信演唱的內(nèi)容特征

（一）演唱的競(jìng)爭(zhēng)色彩減弱

1.勝負(fù)難以分曉

現(xiàn)場(chǎng)演唱時(shí)，除非因不可抗拒因素①如天氣驟變、配偶鬧場(chǎng)等。導(dǎo)致演唱被迫中斷，否則會(huì)持續(xù)至一方曲盡詞窮為止，但在微信演唱中，勝負(fù)卻難以明辨。一方面由于聽眾不再能充當(dāng)“現(xiàn)場(chǎng)”證人，歌手在缺乏有效監(jiān)督的情形下，可以適時(shí)尋找借口全身而退，以避免直面落敗的結(jié)局；一方面由于與聽眾缺乏面對(duì)面的交流，歌手不再執(zhí)著于聽眾對(duì)他本人及其表演的看法，更多抱著“自適其適”的心態(tài)，因此興盡則退、不再勉強(qiáng)撐場(chǎng)。

歌手對(duì)其貿(mào)然中止演唱所作的解釋，常見的有三類：一是手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)故障。諸如“手機(jī)沒電了”“手機(jī)太卡”“信號(hào)不好”之類理由一出口，對(duì)方只得作罷。二是受外界干擾。如有客人造訪、家人阻撓、臨時(shí)被派工等，因事發(fā)突然而不得已終止演唱。三是內(nèi)急。這類理由多出于男歌手之口，雖近于粗俗，但對(duì)方也不便苛責(zé)。如：

再答你話小妹子，唱著唱著暫停下，今天啤酒喝多了，跑出去一轉(zhuǎn)。

古說(shuō)男人有三急，上趟廁所也無(wú)妨，這曲唱罷不唱了，咱歇息一會(huì)。

其實(shí)在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)唱中，歌手以排泄為由中止演唱的情形是罕見的，但這一理由卻在微信群中頻繁出現(xiàn)，對(duì)排泄物的提及常能給人們帶來(lái)歡笑，于是隱身于網(wǎng)絡(luò)的歌手也樂于自曝“其丑”，以喜劇方式撤離舞臺(tái)。

歌手對(duì)其中止演唱所作的合理化解釋，其真假大都無(wú)從查證，勝負(fù)雖不再分明，卻使處于下風(fēng)者能體面退場(chǎng)，這對(duì)于提高新手的積極性倒是大有禆益。

2.歌手的應(yīng)變能力被弱化

在現(xiàn)場(chǎng)對(duì)唱時(shí)，曲與曲之間的停頓不過數(shù)秒，這要求歌手具備敏銳的反應(yīng)能力，幾乎在聆聽對(duì)方唱詞的同時(shí)，其腦海中便產(chǎn)生應(yīng)對(duì)之辭，才能毫無(wú)遲滯地做到“你有來(lái)言，我有去語(yǔ)”。然而在微信演唱中，唱和時(shí)停頓的時(shí)間變得更具延伸性，考慮到網(wǎng)絡(luò)信號(hào)的傳輸?shù)仍?，即便停頓數(shù)十秒，對(duì)方與聽眾一般也能予以諒解。一些在微信群中成長(zhǎng)起來(lái)的新歌手，因缺乏現(xiàn)場(chǎng)對(duì)唱的歷練，對(duì)花較長(zhǎng)時(shí)間構(gòu)思應(yīng)答之辭習(xí)以為常，并不認(rèn)為是技藝不精所致。如以下案例：

某日，女歌手H 與男歌手K 在某群中對(duì)唱，女的嫌男的跟唱速度偏慢，男的說(shuō)：“不是我對(duì)不上，而是至少需要3 分鐘?！彼M(jìn)而解釋：“1 分鐘用來(lái)聽（你唱），1 分鐘用來(lái)想，1 分鐘用來(lái)（我）唱?！雹谖⑿湃骸皩毶揭患矣H”，發(fā)布日期2016 年4 月15 日，瀏覽日期：2022 年12 月23 日。

此例中女歌手在民間享有一定的知名度，因初涉微信演唱群，仍以現(xiàn)場(chǎng)對(duì)唱的接唱速度來(lái)要求對(duì)方。而男歌手是在微信演唱群中出道的新手，所以理直氣壯地提出了“唱和一曲需耗時(shí)3 分鐘”的說(shuō)法。其實(shí)，那用于思考的“1 分鐘”，是在微信演唱的特定情境中形成的，難以見容于現(xiàn)場(chǎng)表演。數(shù)字媒體的去真實(shí)性，極大地減輕了歌手的創(chuàng)作壓力，使他的行為更易于偽裝，應(yīng)變能力也隨之弱化。所以，微信對(duì)唱的持續(xù)時(shí)間總體低于現(xiàn)場(chǎng)對(duì)唱，譬如通宵達(dá)旦的對(duì)唱在集會(huì)中較為常見，卻從未見于微信群中。

（二）演唱中的對(duì)抗性增強(qiáng)

語(yǔ)言形式的暴力在口語(yǔ)文化不可避免，因?yàn)椤耙磺姓Z(yǔ)言交流必須是面對(duì)面的說(shuō)話，涉及聲音的你來(lái)我往，人與人的關(guān)系因此就比較緊密——既有相互吸引，更有相互對(duì)立?！雹踇美]沃爾特·翁：《口語(yǔ)文化與書面文化：語(yǔ)詞的技術(shù)化》，何道寬譯，第34 頁(yè)。微信群中以歌泄憤的案例不勝臚列，歌手之間借唱曲相互詬詈，聽眾也紛紛站隊(duì)、參與交鋒。微信演唱為何比現(xiàn)場(chǎng)演唱更易引起沖突？究其原因大致有三：

其一，群成員在“忠誠(chéng)感”的驅(qū)動(dòng)下，常會(huì)主動(dòng)充當(dāng)群內(nèi)“公序良俗”捍衛(wèi)者的角色。微信演唱群雖只是一個(gè)偶然聚合的群體，但隨著時(shí)間的推移，大多數(shù)成員會(huì)不同程度地產(chǎn)生對(duì)該群的“忠誠(chéng)感”。“忠誠(chéng)感”的產(chǎn)生，一方面因?yàn)槌蓡T的個(gè)體愛好與演唱群的創(chuàng)辦宗旨相契合，使其有種“找到組織”的歸屬感。另一方面也是群本身“類家”的吸引力所致。群內(nèi)弦歌不絕的場(chǎng)面以及“晨昏定省”式的問候、絮絮叨叨的聊天……，會(huì)給躋身其中者帶來(lái)一種特殊的親情體驗(yàn)，加之演唱群中的成員多以兄弟姐妹相稱，越發(fā)使人對(duì)這一小型的擬家共同體心生依戀。這種忠誠(chéng)感的存在，使得成員多少有一種主持公道的責(zé)任感，在發(fā)覺其他成員有不妥當(dāng)?shù)难赞o時(shí)，會(huì)爭(zhēng)相出面指摘，以期維護(hù)群內(nèi)秩序和群體形象。

其二，處于微信交流狀態(tài)的人們，其行為更易于沖動(dòng)。韓炳哲認(rèn)為數(shù)字媒體是一種散播沖動(dòng)的媒介，“數(shù)字交流讓人可以馬上發(fā)泄沖動(dòng)，這種即時(shí)性所傳遞的沖動(dòng)要多于傳統(tǒng)的模擬交流”①[德]韓炳哲：《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》，程巍譯，第6 頁(yè)。。在微信群虛擬的演唱空間里，每個(gè)人都可能因自己的表演而博得眾人的矚目，這種“重要人物”的感覺著實(shí)使人陶醉，因此他不吝表達(dá)自己的想法，就算片言只語(yǔ)也要一吐為快，尤其與其他群成員話不投機(jī)時(shí)，更是將曲辭化為劍戟投向?qū)κ?，措辭愈激烈愈好，語(yǔ)氣越強(qiáng)勢(shì)越妙，一派“彈唱間檣櫓灰飛煙滅”的豪情。

其三、微信演唱群中的成員多以網(wǎng)名示人，這種匿名性加劇了沖突的出現(xiàn)。“尊重是與姓名相聯(lián)系的，匿名與尊重互相排斥”②[德]韓炳哲：《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》，程巍譯，第5 頁(yè)。，真實(shí)的姓名是相互認(rèn)可與信賴的基礎(chǔ)，匿名總給人一種遮遮掩掩的感覺，難怪古語(yǔ)以“行不改名、坐不改姓”形容處世坦蕩、磊落。在匿名交流的微信空間內(nèi)，禮貌與尊重或被棄若敝履，人們反規(guī)范的行為傾向卻愈演愈烈，輕率的言論隨口而出，蟄伏的戾氣一觸即發(fā)。不得不說(shuō)，在匿名的假面具下，現(xiàn)實(shí)生活中溫馴的綿羊，也會(huì)變?yōu)樘摂M空間中兇殘的鬣狗。

（三）糾錯(cuò)類歌曲增多

所謂糾錯(cuò)指歌手糾正演唱中的失誤，這失誤既有來(lái)自自身的，也有來(lái)自他人的。前者屬于自我更正，后者屬于傳授演唱經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論何種，對(duì)于提高演唱技藝都是有益的。以下分別述之：

1.自糾型

現(xiàn)場(chǎng)演唱如覆水難收，倘若歌手對(duì)其所唱不甚滿意，也無(wú)法“回爐”重唱。但在微信演唱中，即興創(chuàng)作的壓力被極大緩解，歌手可以較為從容地斟酌其唱詞，對(duì)有瑕疵的新成品也能及時(shí)“返工”重唱。有時(shí)是初唱之曲在韻腳、句式方面有誤，通過重唱使其合乎格律；有時(shí)是初唱并無(wú)失范之處，但重唱在遣詞造句方面更為精巧。這類自我糾錯(cuò)式的重唱源于較強(qiáng)的內(nèi)省心理，歌手利用微信交流的延遲性，以嚴(yán)苛的態(tài)度反觀其演唱并予以修正，努力使其表演以更完美的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。

2.他糾型

在現(xiàn)場(chǎng)演唱的緊張節(jié)奏下，旁人很難當(dāng)眾指出歌手的紕漏，對(duì)“病曲”只能不了了之，否則有攪局之嫌。但在微信群中，人們可以對(duì)演唱隨意臧否，加之利用微信語(yǔ)音的回放與重播功能，原本脫口即逝的歌曲在聽覺的空間中被定格下來(lái)，這使得演唱中的瑕疵也纖毫畢現(xiàn)。因此，一些老歌手熱衷于為“病曲”糾錯(cuò)，這既是傳授演唱經(jīng)驗(yàn)，也是對(duì)自身權(quán)威的樹立。

常見的糾錯(cuò)除了針對(duì)歌辭格律、唱腔曲調(diào)等，還涉及演唱狀態(tài)的問題。在現(xiàn)場(chǎng)演唱中，歌手會(huì)竭力給觀眾留下理想化的印象，故其表演狀態(tài)多是積極、亢奮的；但在微信演唱中，觀眾的“現(xiàn)場(chǎng)缺席”或令歌手產(chǎn)生身處“后臺(tái)”的錯(cuò)覺，令其卸下表演者面對(duì)觀眾時(shí)應(yīng)具的偽裝，因此歌手的演唱有時(shí)顯得漫不經(jīng)心，這顯然與聽眾對(duì)于表演者的角色期待有偏差，容易給聽眾造成一種“有口無(wú)心”的印象。一旦聽眾懷疑歌手并未專注于其表演行為，常忍不住加以批評(píng)，如：

說(shuō)給阿妹你聽著，我看你是沒力氣，唱出白曲沒精神，是否沒吃飯？

像似燈泡被停電，像似車子沒有油，若唱不起就歇歇，吃飽再出來(lái)！

至于被糾錯(cuò)者的反應(yīng)則因人而異、因群有別。生性謙遜者樂于接受批評(píng)，甚至主動(dòng)致謝；玩世不恭者會(huì)滿不在乎地承認(rèn)失誤，同時(shí)以“唱曲只是圖熱鬧，諸位何必太計(jì)較”之類唱辭加以搪塞；倨傲自矜者則不予理會(huì)，通過漠視對(duì)方來(lái)表達(dá)其對(duì)抗情緒，甚至予以反訐。此外，同一人在不同群中的反應(yīng)也可能存在差異?！耙粋€(gè)人有多少個(gè)社會(huì)自我，這取決于他關(guān)心多少個(gè)不同群體的看法。通常，面對(duì)每個(gè)不同的群體，他都會(huì)表現(xiàn)出自我中某個(gè)特殊的方面?！雹賉美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，第39 頁(yè)。在一個(gè)大腕云集且秩序井然的微信群中，被糾錯(cuò)者的反應(yīng)大多友善、和緩，而在一個(gè)多由無(wú)名之輩構(gòu)成的微信群中，因缺乏權(quán)威人物的震懾，對(duì)于被糾錯(cuò)的反應(yīng)傾向于冷淡或逆反。

結(jié) 語(yǔ)

波茲曼曾以柯勒律治的詩(shī)句“到處都是水，卻沒有一滴水可以喝”來(lái)比喻現(xiàn)代社會(huì)中的信息過?，F(xiàn)象，即“在信息的海洋里，卻找不到一點(diǎn)有用的信息”②[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死·童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009 年，第62 頁(yè)。。這種現(xiàn)象在微信演唱群中也不免存在，因演唱的時(shí)空限制被極大突破，演唱行為發(fā)生得更為頻繁，呈現(xiàn)出一派如火如荼的景象。然而，數(shù)量的激增并不意味著質(zhì)量的精進(jìn)，唱詞良莠不齊、魚龍混雜，鮮有傳唱的佳作問世。饒是如此，微信演唱對(duì)于民歌的繁榮仍然功不可沒。少數(shù)民族民歌傳承在當(dāng)代社會(huì)面臨的困境主要緣自兩方面：一是大量中青年離鄉(xiāng)求學(xué)、務(wù)工，與口頭傳統(tǒng)被迫剝離；二是語(yǔ)言生態(tài)的失衡，使得年輕一代對(duì)以母語(yǔ)演唱的民歌產(chǎn)生情感隔閡與理解障礙。這些現(xiàn)象雖難以逆轉(zhuǎn)，但微信演唱群的活躍卻起到了有效的緩解作用，從筆者對(duì)白曲微信演唱群的追蹤調(diào)查來(lái)看：許多背井離鄉(xiāng)者在鄉(xiāng)愁的驅(qū)使下，經(jīng)常泡在群中聽曲、聊天，一些原本與白語(yǔ)環(huán)境疏離的、居于城鎮(zhèn)的青少年在偶入白曲群后，出于民族認(rèn)同感或新鮮感，也開始練習(xí)白語(yǔ)、學(xué)唱白曲?？梢哉f(shuō)，微信演唱群在網(wǎng)絡(luò)空間中以“聲音”的形式，部分還原了白曲表演鼎盛期的情境，使群成員（歌手以及潛在的歌手）浸潤(rùn)于其間并“被濡化著”③[美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學(xué)》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2010 年，第151 頁(yè)。，這對(duì)于白曲的傳承和發(fā)展無(wú)疑是一大幸事。