文_沈淑琦

東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：20世紀(jì)初，中國社會(huì)動(dòng)蕩，中國美術(shù)教科書正處于萌發(fā)期，教育家、書畫家傅抱石將他的藝術(shù)思想體現(xiàn)在《中國繪畫變遷史綱》教材中，這本教材是他關(guān)于中國藝術(shù)理論的代表著作之一。本文比較此教材和當(dāng)時(shí)中國繪畫史的相異之處，并梳理此書的創(chuàng)新點(diǎn)和核心思想：以系統(tǒng)性、主題式而非斷代的方式書寫，提出研究中國繪畫的三大要素——人品、學(xué)問和天才，力尊南宗，不認(rèn)同中西繪畫融合的方式。

一、傅抱石著《中國繪畫變遷史綱》初衷

傅抱石（1904—1965），中國現(xiàn)代教育家、書畫家（圖1）。本名瑞麟，江西南昌人，祖籍江西新余，年幼自學(xué)刻印，少年家貧，11歲在瓷器店學(xué)徒，爾后自學(xué)書法和繪畫，18歲開始賣畫鬻印，自號(hào)“抱石齋主人”。1923年，20歲的傅抱石入江西省立第一師范學(xué)校，轉(zhuǎn)入藝術(shù)科，開始美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論研究。1925年，22歲的傅抱石撰寫第一本著作《國畫源流述概》[1]5-7，這改編自他教的國畫史課程教材。1926年，傅抱石畢業(yè)后任教于江西省立第一師范學(xué)校附屬小學(xué)；1929年，任教于江西省立第一中學(xué)初中部，并完成《中國繪畫變遷史綱》（以下簡稱“《史綱》”）；1930年，他升任江西省立第一中學(xué)高中藝術(shù)科教師，講授國畫、手工和音樂課程；1931年，《史綱》由上海南京書店出版，并成為江西省立第一中學(xué)高中藝術(shù)科的國畫教材。

圖1 傅抱石 待細(xì)把江山圖畫100cm×112cm1961 中國美術(shù)館藏

出生于清末的傅抱石，雖然家境貧寒，但好學(xué)向上。他以淺顯易懂的白話文在《史綱》中寫下他看到的中國藝術(shù)現(xiàn)狀：“好比你床上枕頭底下的鈔票，隔壁老二比你清楚得多了。五元一張的，或一元一張的，中國銀行的，或交通銀行的，新的，舊的，完好的，破爛的；老二通通了然胸中。”[2]4目睹不斷流失的中國古人手跡，他心急如焚：“但老二是有力量注意，是有力量侵略的啊！中國藝術(shù)的結(jié)晶，古人精神的寄與，難道鈔票還不如？非把它去換鈔票就不可以么？”[2]4所以，身為中國“老大哥”，他不愿“低頭去問隔壁的老二”，認(rèn)為這是“丟丑，是自殺”[2]4。自1905年中國廢除科舉考試之后，中國新式教育面臨青黃不接的階段，身為教師的他嘆息：“今日的中國民眾，有百分之九十的人還不明白畫（中國畫）是怎么一回事。因?yàn)橹袊L畫的書籍有多少？研究者又有多少？在中國的地位怎樣？……這一切都是使人哭的材料。”哭泣不可恥，他要將構(gòu)建中國畫史的期許寫成書：“至少，我們須自己起來擔(dān)任這重要而又被詛咒的擔(dān)子。只要不糟踏自己的天才，努力學(xué)問品格的修研，死心踏地去鉆之研之，其結(jié)果，最低限度也要比隔壁老二強(qiáng)一點(diǎn)。”[2]4-5年輕的傅抱石一肩挑起擔(dān)子，他不愿低頭向他人示弱。

20世紀(jì)20年代，中國繪畫史相關(guān)書籍日益增加，如：陳師曾《中國繪畫史》（1925），以斷代史分為三部——上古、中古和近代史[3]；潘天壽《中國繪畫史》（1926），以斷代史分成四部——古代、上世、中世和近代史[4]；鄭午昌《中國畫學(xué)全史》（1929），將中國繪畫史分為實(shí)用期、禮教期、宗教文化期和文學(xué)化時(shí)期[5]；朱應(yīng)鵬《國畫ABC》（1928），分三十章陳述各代的中國繪畫史[6]。身負(fù)教材編纂任務(wù)的傅抱石，不滿意上述的中國繪畫史，因?yàn)樗麄兪褂谩俺葑儭钡睦L畫史觀。1926年，民國時(shí)期書畫鑒賞、史學(xué)家余紹宋編寫的《中國畫學(xué)源流之概觀》也按斷代將中國繪畫史分為上古、中古和近古時(shí)期。

傅抱石《史綱》導(dǎo)言云：“什么上古、中古，什么初唐、晚唐，生吞活剝，似乎增加系統(tǒng)的紊亂，軼出系統(tǒng)的真正面目，于系統(tǒng)是毫發(fā)無補(bǔ)？”[2]3他指出“中國繪畫史”的朝代更迭，對讀者梳理中國繪畫史的全貌沒有幫助。他說“斷代的太破碎了！記帳式的太死氣，應(yīng)當(dāng)指出一條正路來”[2]5-6。他的“正路”就是闡述中國繪畫史的《史綱》，他不滿足依托于政治史的繪畫史，而他的問題意識(shí)是什么呢？

二、《史綱》提出的幾個(gè)問題和答案

首先，傅抱石在《史綱》的自序中提出了四個(gè)問題：

A.畫體、畫法、畫學(xué)、畫評、畫傳，是不是可以混為一談？

B.中國繪畫有沒有斷代的可能？

C.記賬式和提綱式，哪種令讀者易得整個(gè)的系統(tǒng)？

D.應(yīng)否決定中國繪畫的正途？[2]1

關(guān)于這四個(gè)問題，他直接回答：

A.提倡南宗。

B.注意整個(gè)的系統(tǒng)。

C.前賢的畫論，有必不可不讀的，都按時(shí)按人插入，使旁收理論的實(shí)效。

D.顧及興味的豐富。

E.在量的方面，是每周二小時(shí)，供一年用。[2]2

傅抱石說明《史綱》就是要記述以書畫為主的變遷歷史，不依賴政治的斷代史觀。他談到繪畫技術(shù)對學(xué)畫之人的重要性：“茲假定學(xué)國畫的人，以高中程度為標(biāo)準(zhǔn)，那畫法重于畫學(xué)，畫學(xué)重于畫體，畫體重于畫傳，畫傳重于畫評?！盵2]1這回答了他第一個(gè)問題。畫體、畫法、畫學(xué)、畫評、畫傳依此分出前后順序，畫法為重。尤其是他開宗明義地提倡董其昌的“南宗”說[2]1-2，并融畫體、畫論、畫學(xué)于書中。他強(qiáng)調(diào)之前的中國繪畫史，是系統(tǒng)性太偏狹的斷代定義。他再加上提綱式和趣味性的內(nèi)容，以七章著成此書，提供學(xué)生每周二小時(shí)、共一年閱讀量的課程[2]1-2。

不同于上述20世紀(jì)初的中國繪畫史著作，傅抱石在《史綱》第一章中就系統(tǒng)整理出董其昌、沈宗騫、陳衡恪對文人畫的標(biāo)準(zhǔn)，提出研究中國繪畫的三大要素——人品、學(xué)問、天才（圖2），強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)中國繪畫的三分法：人品占據(jù)最關(guān)鍵的位置；繼之，還要勤讀書才能有學(xué)問，理解畫學(xué)、畫論；天才則是畫才，指繪畫能力。他肯定文人畫的鮮明傾向，《史綱》運(yùn)用近40種歷代畫論、畫史數(shù)據(jù)，以南宗文人畫標(biāo)準(zhǔn)論述中國繪畫史的變遷[7]249-254。他尊崇士人畫（文人畫），貶低作家畫（畫工畫），因?yàn)槭咳酥嫛熬辰绺哌h(yuǎn)、不落窠臼，充分表現(xiàn)個(gè)性”，而作家之畫“面目一律，皆有所自鉤摹，徒作客觀的描繪”。他問道：“畫而為工，還有畫嗎？”傅抱石苦口婆心，鼓勵(lì)他的學(xué)生們走上“士人之畫”的道路[2]6-17。傅抱石刻意貶低“北宗”，尊崇“南宗”，強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生學(xué)習(xí)“境界高遠(yuǎn)、不落尋常窠臼”的士人畫的繪畫精神，以“充分表現(xiàn)個(gè)性”[8]13。

圖2 研究中國繪畫的三大要素：人品、學(xué)問、天才（摘自傅抱石《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年版）

傅抱石在《史綱》中提煉歷代中國繪畫史精華，著重中國繪畫史的“變遷”議題。他從“文字畫”開始，分七章講述：一、文字畫與初期繪畫；二、佛教的影響；三、唐代的朝野；四、畫院的勢力及影響；五、南宗全盛時(shí)代；六、畫院的再興和畫派的分向；七、有清二百七十年。值得注意的是，此書只有第三章和第七章出現(xiàn)朝代名稱；魏晉南北朝繪畫史在第二章中講述，五代十國的繪畫史在第四章中講述；第五章談?wù)撃献诶L畫的一脈相承，從五代、北宋、南宋延續(xù)到元朝；第六章以畫院和畫派為體系論述明朝的中國繪畫；第七章論述清朝繪畫史及畫論。傅抱石從繪畫視角切入對中國歷史的論述，給予美術(shù)教育界新的思考。

關(guān)于20世紀(jì)中國繪畫何去何從，1918年5月14日，徐悲鴻在北京大學(xué)畫法研究社發(fā)表演講“中國畫改良之方法”，談道：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化。獨(dú)中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也。夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶，曰惟守舊，曰惟失其學(xué)術(shù)獨(dú)立之地位。”（摘自1918年5月23日至25日《北京大學(xué)日刊》）1931年的傅抱石，以歷史線索貫穿《史綱》，一方面，使中國繪畫史的地位獨(dú)立起來，擺脫了附屬于政治史、經(jīng)濟(jì)史、社會(huì)史等的地位，提高了中國繪畫史本身的文化價(jià)值；另一方面，致力使中國繪畫史研究對世界做出貢獻(xiàn)。他出版此書時(shí)，已認(rèn)識(shí)到鞏固中國繪畫地位的意義，希望中國繪畫在世界藝術(shù)史上占有一席之地。他的《史綱》流露出強(qiáng)烈的民族氣息，具有審美本位的美術(shù)史觀。[9]

關(guān)于中國畫和西洋畫的優(yōu)劣，1917年康有為在《萬木草堂畫序》中語重心長地說道：“它日當(dāng)有合中西而成大家者……合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者?！盵10]1918年，徐悲鴻的見解是：“中國畫在美術(shù)上，有價(jià)值乎？曰有。有故足存在。與西方畫同其價(jià)值乎？曰：以物質(zhì)之故略遜，然其趣異不必較。凡趣何存，存在歷史。西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物，所可較者，惟藝與術(shù)。然藝術(shù)復(fù)須借他種物質(zhì)憑寄，西方之物質(zhì)可盡術(shù)盡藝，中國之物質(zhì)不能盡術(shù)盡藝，以此之故略遜?！保ㄕ?918年5月23日至25日《北京大學(xué)日刊》）

徐氏認(rèn)為的“略遜”，在傅抱石《史綱》中成為保護(hù)中國繪畫的“真價(jià)值”。傅氏寫道：“‘西人欲知中國繪畫的真價(jià)值者，須拋棄其平生所學(xué)之美術(shù)教育和審美觀念?！恰鎯r(jià)值’一語，豈非與美術(shù)無關(guān)？”傅抱石不認(rèn)同中國和西方繪畫的相融觀：“近代中國的畫界，常?；楣ビ摚プ髋h，這是不知中國繪畫是‘超然’的制作。還有大倡中西繪畫結(jié)婚的論者，真是笑話！結(jié)婚不結(jié)婚，現(xiàn)在無從測斷。至于訂婚，恐在三百年之后?！彼徽J(rèn)同中西繪畫的融合：“不過把中國繪畫的左右前后隨便取一點(diǎn)看來，知道了前后左右都是造成‘超然’的材料?！弧淮虻梗^‘中西’在繪畫上永遠(yuǎn)不能并為一談?！瓥|畫西化，或西畫東化，也信口道出。比如西方的圖案畫，已經(jīng)遠(yuǎn)別它本身的目的而從事調(diào)劑的運(yùn)動(dòng)。……人不像人，鬼不像鬼！……中國繪畫根本是興奮的，用不著加其他的調(diào)劑?！盵1]8當(dāng)時(shí)還未赴日學(xué)習(xí)的他，反對康有為等“熔中西為一爐，開啟新世界”的主張。他相信中國繪畫有本身的獨(dú)立性，并以《史綱》傳播之。

傅抱石的《史綱》以培育藝術(shù)人才為主要目標(biāo)，主張中國畫是不能拿中國以外的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的，更以中國特有的民俗來比喻：“拿非中國畫的一切，來研究中國繪畫，其不能乃至明之事實(shí)。和拿中國老式的繡鞋，強(qiáng)穿于天足的婦女是一樣。繡的美丑不是問題，合不合才是重大的意義?！盵2]7傅抱石在《史綱》中提出“合腳論”，全然捍衛(wèi)中國畫的藝術(shù)教育價(jià)值。無獨(dú)有偶，傅抱石希望以系統(tǒng)性通史架構(gòu)書寫中國藝術(shù)史的做法，在國際上也有呼應(yīng)。例如：1997年，藝術(shù)史家柯律格出版的《中國藝術(shù)》（Art in China），就以墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人生活中的藝術(shù)和藝術(shù)市場來建構(gòu)中國藝術(shù)史[11]。

結(jié)語

傅抱石在《史綱》中提出四個(gè)問題，并通過七章易讀的白話文來回答。此書的創(chuàng)新點(diǎn)和核心思想包括：1.指出研究中國繪畫的三大要素是人品、學(xué)問和天才；2.打破純斷代史的畫史，而以系統(tǒng)性、主題式的“文字和圖畫”“宗教”“畫院”“南宗”等主題切入；3.力尊“南宗”畫論；4.不同意中西融合的中國繪畫方向。《史綱》奠定傅抱石關(guān)于中國藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，傳播他了的美術(shù)教育思想，為他后續(xù)的中國藝術(shù)理論研究提供了豐富養(yǎng)分。