吳雨桐

摘 要：我國(guó)繪畫藝術(shù)紛呈，其中山水畫在眾多畫科當(dāng)中占據(jù)著首要位置。山水畫在元代取代人物畫正式成為中國(guó)繪畫的主流，這與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境及思想文化有著密不可分的關(guān)系。文章從山水畫的起源、發(fā)展歷程進(jìn)行分析，明確山水畫地位的變遷問題，闡釋中國(guó)山水畫取代人物畫成為中國(guó)繪畫主流的原因。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫;繪畫史;文人畫;山水畫家;南北宗論

“仁者樂山，智者樂水”，魏晉以來(lái)，人們就對(duì)山水風(fēng)景情有獨(dú)鐘，這種追求在藝術(shù)領(lǐng)域的反映便是山水詩(shī)、山水畫的出現(xiàn)。隨著人們審美經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)展，人們對(duì)于山水畫的審美層次也在逐漸提高，久而久之就形成了中國(guó)畫獨(dú)特的風(fēng)格，山水畫取代人物畫成為中國(guó)繪畫的主流。

一、中國(guó)山水畫的起源

早期山水主要作為地圖的形式存在，出現(xiàn)在四川的畫像石上。地圖上山水存在的目的是“案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”，但其并不具有審美價(jià)值，只是體現(xiàn)出它的實(shí)用性。

二、魏晉南北朝時(shí)期

魏晉南北朝政治混亂，世人朝不保夕，百姓生活顛沛流離，社會(huì)上長(zhǎng)期籠罩著悲觀消極的情緒。文人名士們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)充滿失望，滿身才學(xué)無(wú)處施展，只有將滿懷才情寄托在山水之中，以逃避動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，由此開始追求自由與開放的藝術(shù)形式。文人開始推崇老莊思想，繼而發(fā)展為玄學(xué)思想。玄學(xué)推崇關(guān)注自然，于是藝術(shù)家開始越來(lái)越多地關(guān)注山水，名士們寄情山水的情懷直接促進(jìn)了山水畫的發(fā)展。

東晉顧愷之的《畫云臺(tái)山記》以及南朝宗炳的《畫山水序》，都提出了士人有觀賞山水的需要，山水是“道”的體現(xiàn)，而“圣人含道映物，賢者澄懷味象”。他們希望通過山水畫來(lái)“不下堂筵，坐窮泉壑”（郭熙語(yǔ)）。其中宗炳提出了“澄懷味象”的美學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為山水畫應(yīng)以表現(xiàn)事物的內(nèi)在規(guī)律為主要目的，以外形體現(xiàn)其“道”，達(dá)到天人合一的境界。

自此山水不再僅僅是辨別方域的實(shí)用性地圖，開始擁有審美價(jià)值。但是魏晉的山水畫還很不成熟，是一種“人大于山，水不容泛” 的面貌?！堵迳褓x圖》中山水描繪比較稚拙，比例關(guān)系也較為混亂，所以此時(shí)期的山水畫一般只是作為人物畫的背景而存在。

三、隋唐時(shí)期

隋朝的建立，結(jié)束了我國(guó)三百多年的南北分裂的局面。政治的統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的進(jìn)步。隋代展子虔的《游春圖》是傳世第一幅完整意義上的山水畫。唐代更是對(duì)繪畫進(jìn)行了細(xì)致的分類，在透視和構(gòu)圖兩方面也達(dá)到了相對(duì)成熟的階段。隨著空間處理水平的提高，如散點(diǎn)透視、近大遠(yuǎn)小原則的熟練掌握，畫家開始能較好地處理空間關(guān)系。藝術(shù)家開始越來(lái)越多地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活與抒發(fā)情感，創(chuàng)作領(lǐng)域逐漸擴(kuò)大，由此山水畫從人物畫的背景中獨(dú)立出來(lái)，成為一門獨(dú)立的畫科。

唐代著名畫家李思訓(xùn)、李昭道被稱為“大小李將軍”。他們的作品用色濃烈，畫面格局宏偉、華麗，裝飾性很強(qiáng)，確立了山水畫“青綠金碧”一派的風(fēng)格風(fēng)貌，被后人推為“北宗”或青山綠水畫派之祖。觀察李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》不難發(fā)現(xiàn)，其作品雖然還保留一些“道”的元素，但是重點(diǎn)在于描繪景色背后的情懷。

盛唐時(shí)期的吳道子被后人尊稱為“畫圣”。他在畫史上以佛教題材畫和人物畫像而著稱，但他的山水畫造詣也非常高，堪稱中國(guó)獨(dú)立山水畫祖師。傳說天寶年間，唐玄宗想看嘉陵江的綺麗山水，命吳道子去寫生。吳道子非常高興，盡情地游歷觀光，等回到長(zhǎng)安時(shí)兩手空空，唐玄宗問其緣由，吳道子說：“我沒畫在紙上，都記在心中?！惫?，不出一日，吳道子就憑借記憶在大同殿的墻壁上畫出了三百余里嘉陵江山水風(fēng)光。這就是傳說中的《嘉陵江山水圖》——吳道子的一日畫盡三百里嘉陵風(fēng)光。吳道子山水畫風(fēng)格豪放，氣勢(shì)磅礴。吳道子畫山水注重本身對(duì)山水景物的感受與融合，并通過感受作畫，他的這種創(chuàng)作方式被后來(lái)的畫家張璪總結(jié)為“外師造化，中得心源”。

吳道子的作品改變了一貫毫無(wú)變化的傳統(tǒng)式線條，隨意自然的線條筆觸，具有極大的裝飾意味。五代荊浩曾說：“吳道子畫山水，有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之長(zhǎng)?！闭缜G浩所說，項(xiàng)容長(zhǎng)于用墨，于放逸中不失真元。吳道子的作品利用線條與色塊的組合，改革了山水畫的形制，使其成為具有極大裝飾性和趣味性的獨(dú)立畫科。

晚唐時(shí)期，山水畫獨(dú)特的創(chuàng)作技法——皴法初步形成。山水畫的表現(xiàn)手法進(jìn)一步豐富，從單純的線條勾勒敷色，發(fā)展到根據(jù)對(duì)象的質(zhì)地、紋理、向背等情況進(jìn)行皴擦。皴法不僅反映了藝術(shù)家的審美取向，也代表了山水畫的藝術(shù)生命。從隋唐時(shí)期開始，皴法與中國(guó)山水畫同步發(fā)展，皴法的成熟也為山水畫在五代、宋朝的蓬勃發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

四、五代時(shí)期

五代時(shí)期戰(zhàn)亂頻發(fā)，動(dòng)蕩不安，政權(quán)不斷更迭，文人墨客寄情于山水，山水畫開始蓬勃發(fā)展。

各地畫家以大自然為師，真實(shí)而生動(dòng)地創(chuàng)造了南北兩種山水風(fēng)格。北派以荊浩、關(guān)仝為代表，南派則以董源、巨然為代表。南北兩派畫風(fēng)各不相同且形成鮮明對(duì)比，但兩者都是取景自然，并且還創(chuàng)新了繪畫技法以及作畫理論。

五代的荊浩、關(guān)仝真正開始了皴法的嘗試，改變了唐勾線的傳統(tǒng)。荊浩是北方畫風(fēng)的奠基人，提出氣、韻、景、思、筆、墨的繪景“六要”。他長(zhǎng)期居住山林，對(duì)大自然非常熟悉，皴法以短線為主，皴染兼?zhèn)洌瑢哟畏置?，注重肌理。關(guān)仝是荊浩的學(xué)生，《關(guān)山行旅圖》是其傳世名作。他的作品皴擦加以水墨渲染，粗壯雄渾。

五、宋朝時(shí)期

宋太祖實(shí)行崇文抑武，文人的社會(huì)地位提高，科舉制度完善，畫院蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了畫學(xué)。在寬松的政治文化條件下，畫家可以盡情施展自己的才華，追求細(xì)節(jié)的寫實(shí)手法發(fā)展到了新高度，繪畫技巧急速提高，山水畫空前繁盛。

宋人理學(xué)注重格物致知，注重對(duì)真山真水的體悟和觀察。在院體水墨山水的發(fā)展中，夏圭、梁楷等人還與西湖四周叢林中的禪僧畫家相互啟發(fā)。禪僧運(yùn)用畫院的程式作為表達(dá)頓悟境界的手段之一，禪僧們選擇物象，借助水墨揮寫，來(lái)闡發(fā)領(lǐng)悟的人生道理。自然山水被賦予了等同于倫理綱常的意義，使得山水畫的價(jià)值得到普遍認(rèn)同，山水畫進(jìn)入黃金時(shí)代。正如宋人郭若虛在《畫圖見聞志》中所說：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古;若論山水林石花竹禽魚，則古不及近?！笨梢娚剿嬙诋?dāng)時(shí)的地位以及價(jià)值。

北宋畫家的水墨山水畫注重寫實(shí)，以李成、范寬為代表。南宋受宮廷畫院畫風(fēng)的影響，追求細(xì)節(jié)真實(shí)和詩(shī)意表達(dá)，代表畫家有李唐，他的斧劈皴自成風(fēng)格。另外南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭開創(chuàng)了邊角構(gòu)圖，人稱馬一角、夏半邊。

兩宋山水畫在山水畫史上具有極重要的地位。北宋直承五代之風(fēng)，在畫風(fēng)的延續(xù)和演進(jìn)上成就突出。南宋注重對(duì)畫面詩(shī)意的發(fā)掘，既繼承了北宋傳統(tǒng)，也有更多創(chuàng)新，從而形成了自己的特色。

六、元朝

元代的社會(huì)結(jié)構(gòu)比較特殊，漢人處于社會(huì)底層，文人沒有入仕的機(jī)會(huì)，絕大多數(shù)的文人士大夫不得不寄情山水，逃避現(xiàn)實(shí)，來(lái)排解心中的苦悶。隱逸于山水之間成為了他們的選擇，山水畫成為了他們唯一的精神寄托。元代的山水畫不但傳承了古代山水畫的特點(diǎn)，而且還有了自己的創(chuàng)新，尤其在水墨山水上有了空前發(fā)展，被后人評(píng)價(jià)“瀟灑簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”。

元代注重真山真水的描繪，強(qiáng)調(diào)“意筆草草，寫胸中之逸氣”。蘇軾提出“士人畫”的概念，趙孟頫開元代“文人畫”風(fēng)氣，他在《松雪齋集》中主張 “作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)。元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)弘揚(yáng)文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)書畫印的有機(jī)結(jié)合，狀物寄情，其繪畫風(fēng)格在明清時(shí)期仍有巨大影響。這一時(shí)期山水畫發(fā)展到了一個(gè)新的階段，正式取代人物畫成為中國(guó)繪畫的主流。

七、明朝

明代早期，宮廷畫派與浙派盛行，繼承與發(fā)揚(yáng)南宋院體，同時(shí)元代文人畫傳統(tǒng)得到延續(xù)與發(fā)展。

理學(xué)成為官方意識(shí)形態(tài)，這對(duì)山水畫的發(fā)展起到了很大的作用。理學(xué)天理世界秩序觀的普及，使山水畫逐步占居上風(fēng)而具有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。我們看到，山水畫從其萌芽到成熟再到興盛，一路走來(lái)都與宋明理學(xué)的發(fā)展形影相隨，傳統(tǒng)山水畫的意義世界更是與宋明理學(xué)之義理不可隔離，雖不能說后者單方面決定了山水畫的成就，但是山水畫的成就脫離宋明理學(xué)的觀念背景不能獨(dú)自獲得。

明代中期，吳門畫派在蘇州地區(qū)崛起，繼承了宋元文人畫傳統(tǒng)，同時(shí)取代了浙派在畫壇上的統(tǒng)治地位成為主流，代表人物有吳門四家。其繪畫以描寫江南山水風(fēng)景與文人生活為主，注重筆墨情趣、詩(shī)書畫的結(jié)合，抒發(fā)了寧?kù)o高雅的文人情懷。

明代后期，在上海、松江一帶存在著許多畫派，其中以華亭派影響最大，代表人物為董其昌。他極力推崇純“文人畫”，提出了南北宗論。南北宗論出自于《畫旨》，他按畫家的身份、畫法、風(fēng)格分為兩大派別，北宗是李思訓(xùn)父子、趙傒、趙伯駒、趙伯骕、馬遠(yuǎn)、夏圭，南宗為王維、張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子。董其昌認(rèn)為南宗是文人之畫，而北宗是行家畫，他崇南貶北，提倡文人畫的南宗。

八、清朝

清代的繪畫以摹古為主，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)閉關(guān)鎖國(guó)和文化專制政策導(dǎo)致文人的思想被禁錮。以“清初六大家”為代表，強(qiáng)調(diào)“日夕臨摹”“宛然古人”的藝術(shù)主張，迎合了當(dāng)權(quán)者的思想束縛政策，被奉為“正統(tǒng)派”。與之相對(duì)，一批具有強(qiáng)烈民族意識(shí)的畫家突破了傳統(tǒng)思想，被稱為“創(chuàng)新派”，以“四大名僧”和“金陵八家”為代表。

中國(guó)山水畫自元代成為中國(guó)繪畫的主流，一方面描繪了名山大川，另一方面又展現(xiàn)了天人合一的精神境界與哲學(xué)思想。山水畫體現(xiàn)的藝術(shù)精神是現(xiàn)代文化藝術(shù)取之不盡用之不竭的文化資源，也是中華民族的藝術(shù)文化瑰寶。

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作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院