楊萬里

吳澄文氣論的理論創(chuàng)新

楊萬里

(山西大學(xué)文學(xué)院，山西太原，030006)

元代理學(xué)大儒吳澄頗重游藝之事，并顯露出圣賢多能之氣象。他習(xí)慣于以理學(xué)思辨為根據(jù)闡發(fā)文學(xué)藝術(shù)之見解，因此其文藝思想具有內(nèi)在的哲學(xué)邏輯。他不僅推崇以氣論文，而且由全體貫通的天地之氣分解出時代氣運、地方土氣和作者才氣等多重序列，并最終歸結(jié)到氣質(zhì)之性上來，整個過程渾然邃密。不過，吳澄并不是“氣本論”主張者，他堅持“理在氣中”的學(xué)術(shù)立場和“理主氣輔”的文藝觀念，認(rèn)為氣是構(gòu)成萬物的最初質(zhì)素，理才是氣得以如此的依據(jù)。如此，則氣運和土風(fēng)通過作者的才性氣質(zhì)發(fā)揮作用，作者也可通過積學(xué)明理的變化氣質(zhì)之功突破氣運和土風(fēng)的籠罩，此即時地因素影響文藝的機(jī)制與局限。基于對理氣關(guān)系這一根本問題的認(rèn)知，吳澄在文藝批評實踐中構(gòu)建了內(nèi)涵豐富而體系圓融的文氣思想，不僅將中國古代文氣命題推進(jìn)到新的境界，也對當(dāng)下的文學(xué)地理學(xué)構(gòu)建具有重要借鑒意義。

吳澄；文氣論；文學(xué)地理學(xué)

元代理學(xué)史上有“南吳北許”之說，指的是吳澄和許衡二人。吳澄(1249—1333)，字幼清，撫州崇仁人，學(xué)者稱之為“草廬先生”。與許衡相比，吳澄在經(jīng)典整理闡釋方面成就更為突出，而且能夠“盡破傳注穿鑿，以發(fā)其蘊，條歸紀(jì)敘，精明簡潔，卓然成一家言”[1](4014)。在學(xué)術(shù)上，他“接武建陽”“兼主陸學(xué)”，甚至表現(xiàn)出和會百家、貫一古今之氣魄，但終以程朱理學(xué)為根柢①。著書講學(xué)之余，他又頗重游藝之事，雖謙稱“非能文者，喜談文者”(《元復(fù)初文集序》)[2](206)，實則于詩文、書畫、琴樂等方面均有造詣，顯露出圣賢多能之氣象。四庫本《吳文正集》有百卷之多，且“詞華典雅，往往斐然可觀”，有“彬彬”之貌[3](1428)。吳澄在書學(xué)領(lǐng)域也頗為用力，并因此惠及書法技藝，《書史會要》稱其“深究六書之義，直用篆法，而結(jié)體加方，以成一家之 書”[4](602)，他有大量文藝?yán)碚摲矫娴木钗淖?，往往能切中問題肯綮。雖已有學(xué)者對其詩文理論予以關(guān)注，但往往忽略其書畫、琴樂等方面的藝術(shù)見解，難以從“游藝”之學(xué)的層面完整呈現(xiàn)其文藝思想的精神內(nèi)涵。

吳澄的文藝?yán)碚撔紊⒍窬?，其中居于核心位置的是由其理氣思想延伸而成的文氣論。他喜歡以氣論文，尤其擅長引哲學(xué)之氣作為文藝之氣的理論依據(jù)，從而對一些文藝本質(zhì)問題展開論說。吳澄的文氣論體系圓融，含義豐富，對此進(jìn)行梳理闡發(fā)不僅可以補(bǔ)充深化中國古代文氣命題的內(nèi)涵，也可為當(dāng)下的文學(xué)地理學(xué)構(gòu)建提供借鑒。故本文亦注意發(fā)掘吳澄文氣論的現(xiàn)代價值，或可算是對中國文論界“活古化今”[5]理念的一次嘗試。

一、由天地之氣到文藝中的時代氣運

自曹丕引入“氣”范疇解讀文學(xué)問題以來，經(jīng)由劉勰、韓愈、蘇轍、朱熹、王柏等人的發(fā)展，文氣說到元代時已經(jīng)有了豐富的內(nèi)涵。但是，擅長融會前說而自成面目的吳澄從天地之氣推及文藝之氣，又劃分出國之氣運、地方土氣和個人才氣等多層序列來闡釋文學(xué)藝術(shù)的相關(guān)問題，從而將文氣命題引向了新的境界。

在世界本原問題上，吳澄多次表達(dá)了一氣流行化生萬物的思想。如他在《原理》中說：“天地之初，混沌鴻蒙，清濁未判，莽莽蕩蕩，但一氣爾。及其久也，其運轉(zhuǎn)于外者漸漸輕清，其凝聚于中者漸漸重濁；輕清者積氣成象而為天，重濁者積塊成形而為地。天之成象者日月星辰也，地之成形者水火土石也。”[2](14)這段關(guān)于宇宙生成的推理文字自有其認(rèn)識上的時代局限性，我們姑且不論，由此可知的是他將混沌元氣作為分離出天地萬象的最初之物。在《理一箴》中，他又引出與“氣”相近之概念：“陰陽五行，化生萬類，其用至神，然特氣爾?！盵6]“陰陽”和“五行”皆為“氣”而已，準(zhǔn)確來說是皆為“氣”之用。不過，一向推崇“體用一源，顯微無間”的吳澄并未將三者強(qiáng)分先后。他在《答人問性理》中強(qiáng)調(diào)：“自未有天地之前，至既有天地之后，只是陰陽二氣而已。本只是一氣，分而言之則曰陰陽，又就陰陽中細(xì)分之，則為五行。五氣即二氣，二氣即一氣?！盵2](32)也就是說，混元一氣之中原本即含陰陽，陰陽二氣中又自分為五行之氣，此是元氣中本有，而非相次生出之關(guān)系。反言之，則五行為陰陽，陰陽為一氣，所謂一氣運轉(zhuǎn)，即陰陽二氣交感激蕩的過程。吳澄在《易纂言》卷四中說：“天地之氣交相感，其應(yīng)則萬物由化而生?！盵7](104)卷九記載：“日月、四時、鬼神，皆天地之氣所為。氣之有象而照臨者為日月，氣之循序而運行者為四時，氣之往來屈伸而生成萬物者為鬼神，命名雖殊，其實一也。”[7](173)天地之氣流行而為日月、四時、萬物，當(dāng)然也包括“稟氣于天，賦形于地”(《原理》)[2](16)的人體，最終形成了“乾父坤母，民胞物與，四而實一，窮亙今古”(《理一箴》)[6]的完整世界?！疤?、地、人、物”四者既源于一氣流行，也就具備了全體貫通和相互交感的可能，從而為文藝之生成提供了條件。

基于混元一氣為世界本源的認(rèn)識，吳澄提出了文藝本乎氣的論斷，而聯(lián)通天地之氣與文藝之氣的樞紐正是作為創(chuàng)作主體的作者。他在《別趙子昂序》中說：“盈天地之間，一氣耳。人得是氣而有形，有形斯有聲，有聲斯有言。言之精者為文，文也者，本乎氣也?！盵2](261)其推理過程較之前人更為嚴(yán)謹(jǐn)，勾連了從氣到文這一鏈條上的所有環(huán)節(jié)，也對文藝本質(zhì)進(jìn)行了客觀闡釋。此處的“文”實可置換為其他文藝形式。他在《吳閑閑宗師詩序》中論及詩與樂之發(fā)生時也作如是說：“物之有聲而成文者，樂也；人之有聲而成文者，詩也。詩、樂，聲也，而本乎氣。天地之氣太和，而聲寓于器，是為極盛之樂；人之氣太和，而聲發(fā)乎情，是為極盛之詩。”[2](229)又如《山鐘琴銘》：“橫理庚庚，流響泠泠。日暖風(fēng)輕，月明露清。吾志所貞，觸指成聲。如山鐘靈，氣應(yīng)自鳴?！盵2](531)物之有聲因有所觸，人之有聲因有所感，而聲者氣之動應(yīng)而成。因此，吳澄論詩樂之高妙境界時多以“天籟”喻之，如《吳閑閑宗師詩序》：“天機(jī)天籟，觸處吟詠?！盵2](230)《何敏則詩序》：“感觸成詩，所謂自然之籟?！盵2](235)由聲論文并非吳澄首創(chuàng)，其《送郭以是序》中曾提及：“或曰聲之精為言，言之精為文，如噫氣之號，萬竅隨所觸而喁，于有自然之籟?！盵2](283)“或曰”二字表明此論是出自他人之口，考察與吳澄同時之人可以發(fā)現(xiàn)相似論調(diào)在在皆是，如謝枋得《與劉秀巖論詩》：“人之氣成聲，聲之精為言。言已有音律，言而成文，尤其精者也。”[8]劉將孫《九皋詩集序》也說：“人聲之精者為言，言之又精者為詩?！盵9](91)很明顯，宋末元初的這些相似表達(dá)均源于韓愈“大凡物不得其平則鳴”的觀點，吳澄論文深受韓愈影響可見一斑。

“氣—聲—言—文”的推理模式雖受到韓愈等人的影響，但吳澄在此基礎(chǔ)上又有所豐富和生發(fā)，這得益于其氣論思想的縝密精嚴(yán)。如他從天、地之氣與人、物之氣貫通為一的觀念中，推出“文章與世道相為升降”[2](165)的規(guī)律。他又在《別趙子昂序》中說：“人與天地之氣通為一氣，有升降，而文隨之。畫易造書以來，斯文代有。然宋不唐，唐不漢，漢不春秋、戰(zhàn)國，春秋、戰(zhàn)國不唐虞三代，如老者不可復(fù)少，天地之氣固然。”[2](261)人與天地之氣貫通，理應(yīng)與天地之氣共其運數(shù)，文章亦隨氣運而升降。不過，文藝風(fēng)氣也并非完全被動浸染于天地氣運，二者應(yīng)是一種“相為”盛衰的關(guān)系。在《送虞叔當(dāng)北上序》中吳澄感慨：“文者，士之一技耳，然其高下與世運相為盛衰，其能之者，非天之所與不可得，其關(guān)系亦重矣哉！”[2](283?284)他在《題何太虛近稿后》中論文曰：“斯學(xué)也，雖非儒者之本務(wù)，而其格力之高下，實由氣運之盛衰，關(guān)系又豈小小哉？”[2](575)作為技藝之事的“文”頗受北宋以來理學(xué)家的輕視，吳澄也明確表示此非儒者之本務(wù)，然一旦將其與世運盛衰聯(lián)系起來，立即有了“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的崇高感，所以他激賞何太虛文稿格力高邁，竟至“喜之之極，不能自已”。

天地氣運主要是國家政化的反映，如此一來，吳澄文藝與氣運相為盛衰的主張又與儒家“樂與政通”的傳統(tǒng)理念相合。他在《贈琴士李天和序》中說：“至于琴操之古不古，此又關(guān)系乎天地之氣運、國家之政化，尤未易以虛言也。樂調(diào)之聲，隨天地之氣運而淑慝；天地之氣，隨國家之政化而醇醨。三皇、五帝、三王之盛，如春之發(fā)生，夏之長養(yǎng)，秋之成熟，一時民庶熙熙皥皥于洪鈞坱圠之內(nèi)，陶然太和，充滿六合。其發(fā)于聲樂，而為《咸》《英》《莖》《章》《韶》《夏》《濩》《武》，盡善盡美，后世蔑以加?！盵2](251?252)樂調(diào)之聲系乎天地氣運，天地氣運又隨國家政化而變遷，一氣流貫使然也。上古治世氣運太和，民風(fēng)樸厚，聲樂之作亦遠(yuǎn)超后世。吳澄提倡文藝復(fù)古，目的正欲通過盡善盡美之詩樂的恢復(fù)再現(xiàn)熙熙皥皥之政風(fēng)，也是文藝可以反作用于國家氣運之觀念的體現(xiàn)。治世之音雅正，亂世之音隨時而變。他在《跋王登甫詩后》中說：“既而時異事殊，宜王詩之多感傷也。夫達(dá)于事變，懷其舊俗，此變風(fēng)之所以見取于圣人。予觀登甫之詩，殆亦古風(fēng)之已變而又變者與！”[2](601)在吳澄之前，早有“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”[10](675)、“八音與政通，而文章與時高下”[11](236)等著名論斷，指明文學(xué)藝術(shù)與政教世風(fēng)桴鼓相應(yīng)之關(guān)系。但吳澄在天地之氣全體貫通的哲學(xué)思想基礎(chǔ)上，對此文藝命題做出新的闡釋，確乎推進(jìn)了原有認(rèn)知。

天、地、人、物，“四者之內(nèi)，物為最賤”[6](卷一)，然“物”亦從一氣化出，與其他三者有著相互貫通的一體關(guān)系。因此，政化和氣運也會與萬物相為感應(yīng)，治世多生瑞物，衰世則萬物凋零。治世之物雖在畫圖，亦能感其元氣淋漓之氣象，吳澄在《題李襄公槐圖后》中說：

人與物，異類也，而同生天地之間，其氣固流通而無間。治世之人康樂，而物之生也亦豐榮；末世之人勞瘁，而物之生也亦凋耗。大而關(guān)于一世之盛衰者如此，小而關(guān)于一家之隆替者蓋莫不然。觀田氏之荊，足以驗其家之雍睦；觀高氏之柳，足以兆其家之貴顯；觀王氏之槐，而知其后之必為三公也。一氣之流通，自然而然者。江寧李氏，宋南渡前，仕宦之多甲于一郡。太師襄國公諱宗，慶歷六年進(jìn)士，內(nèi)仕至寶文閣待制，外仕至西京留守、高陽關(guān)路安撫使。子六，喪其一，存者五。公手植槐一株，垂三百年，柯葉扶疏，一干而五枝，第四枝尤茂?！猎g，予客金陵，及識承直，既而識其諸孫，獲觀畫史所寫襄公槐，蔥郁可愛，竊謂類同氣之相感應(yīng)也，其 理異微。物之應(yīng)者，氣動志也；人之感者，志動氣也。承直諸孫才矣，儻其臻于體信達(dá)順之道，而不局于言語文字之學(xué)，則一身之和、一家之和，煦嫗充溢，無物不欣欣焉，槐其一爾。應(yīng)而復(fù) 有感，感而復(fù)有應(yīng)，李氏之隆，殆不止如今所觀。[2](606?607)

天地之氣與萬物交通，一家之氣運也會通過萬物之榮衰顯現(xiàn)出來。宋代襄國公李宗的子孫俱能俊逸秀拔，物人相感，同氣相應(yīng)，故其庭中槐樹歷經(jīng)三百年而猶能枝葉繁茂，郁蔥之氣盎然畫圖，引來諸多文人紛紛題寫，與吳澄同時的曹伯啟亦有《題江寧李襄公畫槐手卷》之作。感于政通民和之氣，多有祥瑞之物出現(xiàn)，吳澄在《題忻州嘉禾圖》序文中頌美忻州之政說：“燕人湯侯班為忻州守，廉勤明恕，民氣大和，天地之氣感而降祥焉。一年之間，遠(yuǎn)近屬民以禾黍麥麻之瑞獻(xiàn)者十八，以木草果蓏之瑞獻(xiàn)者凡九?！倍叻N瑞物，一一被畫史載于圖中，吳澄題詩曰：“嘉禾異卉瑞重重，狼走蝗飛出境中?？墒琴t侯多美政，民和潛與地天通?！盵2](855?856)天地之氣充盈畫圖，關(guān)乎氣運之政化亦可由此推之。其《跋六龍圖》說：“以飛龍在天，騰百川，雨天下，逢此時見此象，而有此妙筆寫之，亦氣數(shù)之參會也。蓋建隆庚申后之所作?！盵2](591)“建隆庚申”者，正是宋太祖登基加冕之年。吳澄由畫中六龍在天之象，察觀其中國運盛隆之氣數(shù)，從而對畫作時間作了大致推定。

二、有一地之土氣則有一地之文藝

不同時代有國家氣運之升降，不同地域又有山川風(fēng)土之差異，同樣會影響到地方文藝的風(fēng)格特征，吳澄常稱其為“土氣”。他在《黃成性詩序》中說：“黃成性，金溪人，而游處多在旴。旴、金溪接壤，土氣頗相類，詩文往往奇倔峭厲，直講先生其表表者。南豐和粹昭晣，蓋涵茹于經(jīng)而然，然稽其立已行事，不減泰伯。以吾陸子有得于道，亦且壁立萬仞，非土風(fēng)然與？”[2](175)旴即旴水所流經(jīng)之建昌路，與撫州路的金溪接壤，宋元時兩地名人輩出，文中著重列舉了李覯、曾鞏、陸九淵等人。兩地土風(fēng)往往峭峻介特，詩文也表現(xiàn)出“奇倔峭厲”的地方風(fēng)格，吳澄將其主要原因歸之為當(dāng)?shù)氐摹巴翚狻?，或稱“土風(fēng)”。就這兩個詞來說，他使用更多的還是“土風(fēng)”。其實，“風(fēng)”即由“氣”而成?！肚f子·齊物論》云：“大塊噫氣，其名為風(fēng)?！盵12](45)可見，“土風(fēng)”“土氣”實為一意，即班固所謂“水土之風(fēng)氣”者。《漢書·地理志》中言：“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏保袈暡煌?，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)；好惡取舍，動靜亡常，隨君上之情欲，故謂之俗。”[13](1640)文學(xué)地理學(xué)研究者常會引用此段文字，認(rèn)為由于各地土風(fēng)和政教之差異，綜合形成了風(fēng)土民俗、文化傳統(tǒng)、音聲性情等地域文化特質(zhì)，并直接反映為地域文學(xué)風(fēng)貌。

作為中國詩歌源頭的《詩經(jīng)》和《楚辭》即體現(xiàn)出隨土風(fēng)而異的特點，這也成為吳澄以土風(fēng)論文學(xué)的主要依據(jù)。在《題李伯時九歌圖后并歌詩一篇》中，吳澄指出：“《九歌》者何？楚巫之歌也。巫以歌舞事神，手舞而口歌之?！毒鸥琛分?，天神五，人鬼二，地祇一，俱非楚國所當(dāng)祀，而況民間乎？物魅一，又非人類所與接也。然則楚巫事之而有歌，何耶？古荊蠻之地，中國政化之所不及，先王禮教之所不行。其俗好鬼而多淫祀，所由來遠(yuǎn)矣?！盵2](567)政化、禮教、民俗等，均是《九歌》濃厚巫風(fēng)形成的重要因素。在吳澄看來，山川風(fēng)土對地域文學(xué)之影響甚至比政教民俗更具決定意義，或者說在國之氣運統(tǒng)一影響下又有山川土風(fēng)直接作用于文藝。他在《鰲溪群賢詩選序》開篇說：“《詩經(jīng)》有十五國之別，土風(fēng)各不同。邶、鄘，皆衛(wèi)也，而不系之衛(wèi)；魏亦唐也，而不系之唐。何也？國別之中又有不同者，來者不容不本其地，編者不敢不離其篇也。”《詩經(jīng)》十五國風(fēng)之劃分標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)而強(qiáng)烈的地域意識，雖一國之中亦有細(xì)分之不同。以古為鑒，宋末元初各省土風(fēng)內(nèi)部亦應(yīng)有郡縣之不同：“《國風(fēng)》遠(yuǎn)矣。近年有中州詩，有浙間詩，有湖湘詩，而江西獨專一派。江西又以郡別，郡又以縣別，豈政異俗殊而詩至是哉？山川人物固然而然，土風(fēng)自不可以概齊也?！蚪?之有撫，撫之有樂安，樂安之有詩，以古準(zhǔn)今，如衛(wèi)之別為邶、鄘，唐之別為魏，非一國之風(fēng)乎？”[2](178)從其對當(dāng)時詩壇的地域劃分中可見，他認(rèn)為大到一省、小到郡縣，不可概齊之土風(fēng)塑造了風(fēng)格迥異之詩風(fēng)。樂安是撫州所轄五縣之一，最后建置，割撫州崇仁西部和吉安路永豐縣東部合并而成，因此其政教民俗參雜兩州之風(fēng)而成。樂安有一地之詩因于獨特的土風(fēng)，此是《鰲溪群賢詩選》的選錄標(biāo)準(zhǔn)，也說明了地域詩歌選本的價值所在。

基于文氣、士氣皆系乎土氣的認(rèn)識，吳澄對江西地區(qū)的歷史人物及當(dāng)時文人多有稱賞，并頗有自豪之感。如其《饒汝成詩序》云：“吾里多秀士，山川風(fēng)土固然。饒汝成閉門讀書，自為詩。年如此，詩已如此，謂非山川風(fēng)土，不可也。”[2](166)并且，一地之文化久而久之又會形成深厚穩(wěn)定的遺風(fēng)傳統(tǒng)，世代沾溉著后人。他在《鄧性可刪稿序》中說：“吾鄉(xiāng)詩人如趙成叔、甘泳之，他處所無也。流風(fēng)余韻之所沾溉，往往能詩?！盵2](165)饒汝成于詩有所成就時年歲方少，鄧性可能詩亦在“年方強(qiáng)”之時，此時見聞學(xué)力均尚淺，所依賴者無非是山川風(fēng)土與當(dāng)?shù)氐奈幕瘻Y源而已?？梢姡坏刂膶W(xué)積累、文化氛圍和文學(xué)傳統(tǒng)，既是當(dāng)?shù)赝溜L(fēng)長期凝聚的結(jié)果，也會反作用于當(dāng)?shù)刂幕偕脱永m(xù)。當(dāng)今文學(xué)地理學(xué)研究中強(qiáng)調(diào)，文學(xué)與地理之間應(yīng)該是一種互動關(guān)系，而非由地理到文學(xué)的單向運作[14](55?57)。吳澄對該規(guī)律早有認(rèn)知，且有著縝密思考和周嚴(yán)論述，實屬 難得。

因江西行省各州縣土風(fēng)不可概齊，故文化不平衡現(xiàn)象比較突出。在吳澄看來，文化較盛者當(dāng)數(shù)撫州路之崇仁、臨川，吉安路之廬陵，龍興路之南昌，臨江路之清江等，這些地方均因其深厚的文化底蘊而聚合成相對固定而又連綿不絕的文化體系。吳澄在所作文集序跋中對此多有提及，如其《蒼山曾氏詩評序》：“宋末江右之能詩者，若章貢，若廬陵，若臨川，若旴江，若清江，皆有人焉。所入、所造雖殊，而各有可取?！盵2](228)這些地方之所以才士輩出，離不開先賢詩文的經(jīng)典示范和久久浸潤，特別是自北宋以來，江西逐漸成為文壇重鎮(zhèn)。吳澄對江西文化名家的沾 溉之功不吝贊美，如《送郭以是序》：“廬陵自歐陽公為百世文章之宗，其后往往多能文章士?！盵2](283)其《跋曾氏墨跡》盛贊南豐曾氏家族曰：“吾鄉(xiāng)文物之盛，無踰曾氏一門者?！盵2](550)在《陳善夫集序》中，他甚至稱美王安石為兩宋詩文第一人：“老杜詩如此，而拙于文；老蘇文如此，而短于詩。兼此二長有鄉(xiāng)相，在山川之奇秀郁發(fā)！……文乎文乎，一惟鄉(xiāng)相是式。”[2](178)天地之氣貫通一體，文化之氣亦交互感應(yīng)，與詩文崛起同時繁興的還有上之經(jīng)學(xué)和下之巧藝。吳澄《題牧樵子花木》云：“宋代經(jīng)學(xué)，公是先生為天下第一。南渡后作古文，艮齋先生為天下第一。下至曲藝微巧，如逃禪翁之梅亦然。更數(shù)十年，牧樵子花木當(dāng)與逃禪翁梅同價。何清江才人之多歟？”[2](548)他接連舉了清江人物的三個第一，分別是劉敞的經(jīng)學(xué)、謝諤的古文和揚無咎的墨梅，且畫壇后繼又有牧樵子等人，難怪他要對足可睥睨于世的清江才士拍案稱賞了。

那么，吳澄對江西人物之稱譽和對江西文化格局之判斷是否準(zhǔn)確呢？曾大興據(jù)譚正璧所編《中國文學(xué)家大辭典》統(tǒng)計得出，宋遼金時期江西地區(qū)有籍貫可考的文學(xué)家從隋唐五代時期的18位暴增至162位，占全國總數(shù)的14.7%，可謂“異軍突起”；元代由于國祚較短等原因，可考的江西籍文學(xué)家數(shù)量下降至71人，但其在全國所占比重仍達(dá)13.9%，僅次于浙江。合宋元整體來看，江西各地文學(xué)家數(shù)量排在前列者當(dāng)推吉安、撫州、饒州、臨江等地[15](337)。也有學(xué)者從關(guān)于元代江西詩集的145篇序文入手，將涉及的128位詩人按地域分布統(tǒng)計得出：“撫州路為32人，吉安路為18人，臨江路為15人，龍興路為14人，饒州路為8人，贛州路為6人，建昌路為3人，瑞州路為3人，信州路為2人，江州路為1人，南康路為0人，袁州路為0人，南安路為0人。其中詩集作者人數(shù)在5人(含5人)以上的州縣依次為：崇仁為19人，廬陵為10人，清江為9人，南昌為8人，臨川為7人，安福為5人?！盵16](248?253)這些統(tǒng)計與吳澄的宏觀判斷基本相符，可見吳澄對江西文學(xué)文化狀況熟稔于心。

三、氣質(zhì)之性萬殊以致作家才氣有偏

地域土風(fēng)如何影響文藝創(chuàng)作是當(dāng)今文學(xué)地理學(xué)研究的關(guān)鍵問題，其中作家的位置愈加凸顯。有學(xué)者指出：“在文學(xué)與地理的錯綜復(fù)雜關(guān)系中，最核心的關(guān)系是文學(xué)家與地理的關(guān)系，其中文學(xué)家是主體，是靈魂；地理是客體，是舞臺。”[17]隨著研究的深入，學(xué)界也在力求找出這種影響的內(nèi)在機(jī)制，并逐漸將視角集中到作家氣質(zhì)和生命意識上來。如曾大興說：“氣候影響到文學(xué)家的氣質(zhì)，文學(xué)家的氣質(zhì)再影響到文學(xué)作品的風(fēng)格?！盵14](106)并且，他認(rèn)為地理環(huán)境影響文學(xué)家氣質(zhì)和人格的過程主要是通過生命意識的觸發(fā)來完成的[18]。在論及作家氣質(zhì)和人格時，他雖然梳理了古今中外的一些經(jīng)典文論，卻遺忘了宋明理學(xué)這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)。吳澄不僅在一氣流通視域下關(guān)注到文藝創(chuàng)作中的時代氣運和地方土氣兩大因素，而且對作家之才性氣質(zhì)極為重視，并有著精微辨析，值得我們重視。

吳澄認(rèn)為，無論是天地氣運，還是山川土氣，最終都要通過“凝氣成軀”的人(即作者)為中介才能作用于文藝領(lǐng)域。其《題斗酒集》云：“古豐城有寶劍焉，沉郁地中，其氣上沖于天，光怪四達(dá)，至發(fā)泄變化乃已。地之靈鐘而為人，人之未用世，猶劍之未出土也，故近年往往多能詩之人。人人負(fù)斗酒百篇之氣，亦其沉郁于下，而光怪之不能自掩者。方將百篇、百篇而復(fù)百篇，然則何時已耶？”[2](550?551)古豐城人人具斗酒百篇之才氣，正因其地鐘靈毓秀，人稟天地間靈氣而成形，自然難掩其光華之文。寶劍之氣上沖云霄者，即王勃“物華天寶，龍光射斗牛之墟”所言，指的是傳說中埋于古豐城地下、后被晉人雷煥掘出的雌雄雙劍龍泉和太阿。吳澄稱道豐城人物才氣時每每提及寶劍靈氣之助。又如在《李宗明詩跋》中說：“予在鄉(xiāng)，與豐城諸詩人游。憲使陳公遠(yuǎn)矣，若揭養(yǎng)直，若趙用信，若蔡黻、胡璉、揭傒斯，鐵中之錚錚者。來京師，又見李宗明詩，胡、蔡、趙、揭伯仲間也，豈非猶有龍泉、太阿之余靈，鐘而為人、發(fā)而為詩與？何其詩之超超如此哉？”[2](563)天地靈氣聚合而為詩人，詩人才氣發(fā)溢而為詩歌，連通地方土氣和文藝風(fēng)氣的中介正是作家。

土氣尚不能概齊，何況是受先天和后天雙重影響的才性氣質(zhì)呢？所以即使同一地域之作家，在普遍共性中亦含不同個性?！段男牡颀垺んw性篇》中早已有論：“才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝。”[10](505)影響作者體性的有才、氣、學(xué)、習(xí)四要素，主要分為兩個層次：一是先天稟賦之情性，二是后天陶染之積習(xí)。然而，吳澄在融會儒家心性思想的基礎(chǔ)上，將“天地之性”與“氣質(zhì)之性”的命題引入對文人才氣的論說中，進(jìn)一步豐富了文氣說和作者體性論。張載曾明確提出：“形而后有氣質(zhì)之性，善反之則天地之性存焉?！盵19](23)吳澄對此頗為認(rèn)同，并闡釋說：“性者，天所付于我之理，純粹至善者也。是性也，張子所謂天地之性也，孟子所以言性善者謂此也。曰：‘今世言人性善性惡、性緩性急、性昏性明、性剛性柔者，何也？’曰：‘此氣質(zhì)之性也?！?《雜識一》[6]卷二)天地之性雖同為至善，但因稟氣不同，生成的氣質(zhì)之性就有萬殊。吳澄《理一箴》對此有集中論述：“氣質(zhì)不齊，私欲相因，惟圣無欲，與天地參?！w貫通，性為最貴，最貴之中，又有不同。氣有清濁，質(zhì)有美惡，曰圣賢愚，其品殊途。濁者惡者，愚不肖也，其清其美，則為賢知?！盵6](卷一)氣之不同除賦予人精神層面的情性氣質(zhì)外，還形成了身體層面的能力特征：“是以人之生也，稟氣有厚薄，而形體運動有肥瘠強(qiáng)弱之殊；稟氣有清濁，而材質(zhì)知覺有愚知昏明之異?！?《雜識一》[6]卷二)由此可見，所謂“才有庸俊，氣有剛?cè)帷闭撸趨浅蔚壤韺W(xué)家的性情論語境中主要指氣質(zhì)之性的差異，源于作家“稟氣”之不同。

理學(xué)家的性論思想不僅從根本上解釋了作家才性氣質(zhì)的形成問題，而且將氣質(zhì)之性命題移入文藝批評領(lǐng)域，關(guān)乎文藝成就與風(fēng)格的作家才氣這一個體因素顯得尤為突出和合理。吳澄在《劉巨川詩序》中通過博喻手法和鮮明對比，描述了不同才性氣質(zhì)的詩人表現(xiàn)出的迥然創(chuàng)作情態(tài)：“嗚呼！詩不易能也。世之事斯技也眾矣，或如春華之煒煜，或如秋樹之替零；或如洪河之洶涌，或如弱水之底滯；或如騏驥之馳驟，或如蚤虱之緣延；或如禮法進(jìn)趍之士折矩周規(guī)，或如狂病叫呼之人踰垣上屋；或如三軍一將之令整肅精明，或如一皿百蟲之蠱蠕動雜揉。人之能不能，萬不齊也。而豈可強(qiáng)哉？淦劉濟(jì)巨川，才氣健，格律正，琢句煉辭，雖唐宋大詩人，殆不是過。嗚呼，可謂能也已！”[2](202)在以上對比中，前者自然是對能詩者才氣豐盈健舉、詩之格律謹(jǐn)嚴(yán)的贊美，與之相對的則是對才氣不足、詩思滯緩以至柔弱渙散者之嘲諷。不過，雖能詩者之內(nèi)尚有才氣慳贍之分。他在《長岡?飲詩八十韻序》中說：“游?有詩，建安以來始盛。然蘭亭之集，督之以嚴(yán)罰，賦者猶或止于五言四句。青谷劉志霖長岡之歌成詩至八十韻，才之慳贍不同固如是乎哉！”[2](185)“慳”者，吝也，此處為才氣不足之意；“贍”者，給也，此處指才情豐富敏捷。在與蘭亭集會中人物的比較中，序文著重突出了劉志霖的才氣。

《文心雕龍·神思篇》論及作家才思遲速時說：“人之稟才，遲速異分；文之制體，大小殊功。”[10](494)劉勰在論詩人才氣時注意到了文學(xué)體制之別，吳澄雖是基于氣質(zhì)之性萬殊的認(rèn)識而論，但也從其他層面凸顯了文體的因素。所謂“茍非圣人，其率各偏，或相伍什，或相百千”(《率性銘》)[2](532)，氣質(zhì)之性不齊，則文學(xué)才能各有所偏，兼通全體者畢竟少數(shù)。因此，吳澄在為他人詩文集作序時，常將能否兼善各體作為詩才評價的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。其《劉鶚詩序》云：“有客攜廬陵劉鶚詩一帙來，予觀之，五言七言古體、五言七言近體、五言七言絕句凡六體，無一體不中詩人法度，無一字不合詩家聲響。夫人之才，各有所長，學(xué)詩者各有所從入。唐宋以來，詩人求其六體俱可者亦稀，如之何不為之嘉嘆！”[2](192)在吳澄的評價用語中，“能”和“可”已是非常高的等級，并非符合基本的體制要求而已，也非徒飾以外巧者所易到。文為言之精，詩又為文之精，一個“精”字實難企及。其《黃懋直詩序》論詩之難能曰：“夫詩孰不吟？而能者鮮矣。亦或能之，而近、古，五、七言俱能者鮮矣。曷謂能？謂諸體中格致俱高，意趣俱新，字句俱不茍云爾。”[2](167)既要格高，超拔流俗，又要意新，無模擬之弊，所以欲字句不茍而自成一家并不容易。詩人要想諸體皆似于古人佳制，非全能之才不可到。其《張君才詩序》曰：“作詩自成一家固難，酷似前人亦難。或有似者矣，似其一，不似其二，才氣各有偏也，能諸體畢似者鮮哉！廬陵張櫸君材，古體五言似蘇州，七言雜言似昌谷，近體五七言、八句四句無一不似唐人樂府，高處幾逼無住?；虿慈粵_澹，似霞外超逸之仙；或嫵然軟媚，似花間孌婉之客。不專一長，無施不宜，可謂全能也已。非蹈襲，非摹擬，其似也天然。益豐其本，而自成一家，其不為一代大詩人乎？君材通古通今，多學(xué)多藝?！盵2](240?241)論詩向來推崇格高意新的吳澄，卻對張櫸之“諸體畢似”頗為稱賞，關(guān)鍵在于其“全能”之才。值得注意的是，通乎今古、不專一長、好學(xué)多能等特點，正是后人對圣賢人格的描述和想象?！墩撜Z·子罕篇》中載：“太宰問于子貢曰：‘夫子圣者與？何其多能也？’子貢曰：‘固天縱之將圣，又多能也?！勇勚唬骸字液酰课嵘僖操v，故多能鄙事。君子多乎哉？不多也?！盵20](329)孔子雖倡導(dǎo)君子尚德、不務(wù)多能，但后人多從中解讀出一種大本既立則無有不至的圣人氣象，所謂“圣人未嘗不多能也”[21](256)。吳澄也主張儒者應(yīng)博學(xué)多能，其《題甘公成詩》中提到，延祐四年(1317)秋，他在南昌東湖書院遇見一位能通律歷度數(shù)之學(xué)的鄉(xiāng)試學(xué)子，贊道：“此雖末藝，然為士者，往往不知。而能究之不差，可尚已。”[2](572)及見其詩文俊拔，又嘆賞曰：“噫，才士也夫！”[2](573)由此可見他對多能型才氣之推重。

詩歌之外，散文內(nèi)部亦有古今駢散之分，吳澄認(rèn)為人之才氣有偏，兼善古今詩體已屬不易，詩與文俱佳更是“跨界”之難。即使能詩如杜甫，尚且拙于作文；能文如蘇洵，也難免短于作詩；能兼此二長者，必是王安石之類才贍學(xué)周之士。他在《跋吳君正程文后》中說：“往年予考鄉(xiāng)試程文，備見群士之作。初場在通經(jīng)而明理，次場在通古而善辭，末場在通今而知務(wù)。長于此或短于彼，得其一或失其二，其間兼全而俱優(yōu)者，不多見也。金谿吳氏家世以儒科顯，君正出示程文一編，三日所試之藝悉具，純美暢達(dá)，無施不宜，可謂俱優(yōu)兼全者矣。不特程文然也，于文能儷語，又能散語；于詩能近體，亦能古體。才贍而學(xué)周若是，倘命足以符其才，豈有不遇者哉！”[2](616)在《丁英仲集序》中，吳澄也驚訝于其多能之才：“吟古近體詩，又善樂府、長短句，又工四六駢儷語。挾三長客諸侯，有名聲?！盵2](178)

書法中更有篆、隸、楷、行、草等書體之別，歷史上的書法名家善于一體者常有，而兼善眾體者實不多見。吳澄與趙孟頫相交甚厚，對其書藝甚為推崇。其《跋子昂楷書后》云：“至元丙戍冬，予始邂逅子昂于維楊驛。明年在京，每日相聚，為予作字率多楷書，不令作行草，與今此卷字體一同。人但見其后來寫碑文之字，乃疑此卷非真，是未嘗悉見其諸體字樣也。”[2](617)此中亦流露出對趙孟頫書法兼能各體的推賞之意。

作家才氣有偏不僅表現(xiàn)在難能兼工各體，更是不能每篇俱好，詩學(xué)大家猶且如是，所以吳澄非常推崇選集。其《黃養(yǎng)浩詩序》指出：“世所選諸家詩，每令人手披口誦不忍釋。及閱其全集，則又不然。雖李、杜大家，亦不篇篇可人意，于以見詩之不易為也。獨近代簡齋陳參政集無可揀擇，蓋自選之，而凡不可者不復(fù)存也。”[2](238)在《鄧性可刪稿序》中，他也有類似表達(dá)：“唐人佳篇，世共嗟賞。觀其全集，輒令人弛然。雖詩中數(shù)大家，猶不無可揀擇去取。所存至簡而至精，惟近世簡齋陳去非詩，蓋其所自刪也?！盵2](165)論全集之良莠不齊與選集之去粗存精，頗能道出讀者之心理，亦可見其詩歌鑒賞之功力。他非常推崇陳與義詩，常指導(dǎo)后學(xué)應(yīng)以簡齋詩為準(zhǔn)，其《諶季巖詩序》寫道：“問曰：‘近讀何詩？’曰：‘簡齋?！嘣唬骸弥??！盵2](167)他之所以對簡齋詩有如此高的評價，并將其詩視為學(xué)詩門徑，一個很重要的原因在于，他認(rèn)為簡齋詩集經(jīng)過了精心揀擇，幾乎達(dá)到篇篇可取的地步。吳澄常勸友人在編纂詩集時要加入刪選的環(huán)節(jié)，以存其美而去其惡?！秴蔷澳显娦颉方Y(jié)尾指出：“惜予不能詩，寵也其請于工詩之士，刪其所可刪，存其所可存，斯足以章其父之美矣。”[2](173)吳澄之言頗為委婉懇切，同時也道出了刪詩非工詩者不能的事實。其《鄧性可刪稿序》云：“《國風(fēng)》《雅》《頌》列于經(jīng)，說者云自三千刪之而三百爾。曾經(jīng)圣人手，議論安敢到？漢魏以來，諸詩入蕭《選》者刪非不嚴(yán)，而識者有遺憾焉。然則詩固不易，而刪亦未易也?！盵2](165)與作詩相較，選詩似乎更為不易，故而他常有“作手妙，選手尤妙”(《新編樂府序》)[2](186)、“非詩人，安能識詩如此”(《鐘山泉聲序》)[2](197)等感慨。其實，吳澄對于選詩持肯定態(tài)度，主張詩不選不精，但對于刪詩卻較為謹(jǐn)慎，認(rèn)為此非圣人不能。他在《周天與詩序》中舉例說明：“予謂詩可選，不可刪也。何也？自《商頌》逮周文、武訖陳靈，皆夫子所刪；自楚騷逮漢、魏、晉訖齊梁，皆蕭統(tǒng)所選。刪非圣人不能，選則才士可為也。韓子曰：‘曾經(jīng)圣人手，議論安敢到？’邵子亦云：‘刪后更無詩。’刪詩豈易言哉！選之可也。然靈均《九章》，《選》僅存一；淵明諸詩，《選》止留四，詎可執(zhí)以為定乎？然則刪固不可能，選亦未易能也?！盵2](234)才士如蕭統(tǒng)，其《文選》尚不能盡善盡美，何況他人呢？只要選家稟氣有偏，就很難圓滿完成揀擇去取的任務(wù)，何況刪詩呢？

同一時地環(huán)境下，作家稟氣不同，故才性氣質(zhì)萬殊，造成了創(chuàng)作成就和藝術(shù)個性的差異，也決定了選本存在的價值意義。

四、結(jié)語

綜上，吳澄主要從三個層面闡發(fā)了其文氣思想，分別是時代氣運、地方土氣和作者才氣，三者皆根源于天地之氣的全體貫通。其大概邏輯為：一氣流行而天地始分，萬物化生。天地人物，四者皆一氣爾。物之聲成文為樂，人之聲為言，言之精者為詩文，是故文本乎氣。天地之氣運又與國家政化相關(guān)聯(lián)，故詩文與世運相為升降；又因土氣不可概齊，故各地文學(xué)風(fēng)貌不能盡同。人者，凝氣而成形，形具而有性，性分天地之性和氣質(zhì)之性。因作家所稟之氣清濁美惡有所不同，故氣質(zhì)之性萬殊，最終影響到或者說反映為文藝家之才性氣質(zhì)。作者才氣有偏，難以各體全能，所以對文集給予精心揀擇尤為必要?？梢?，吳澄在其氣論思想主導(dǎo)下生成的文氣論上下貫通而自成體系，在繼承前人的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，從而使文氣命題更為完善，更具哲理依據(jù)。鑒于此，學(xué)界大多認(rèn)為他是“氣本論”主張者②，其實這是對其文藝本體觀的一種誤解。他雖喜以氣論文，但聯(lián)系其哲學(xué)思想看，與“道”和“太極”同一而異名的“理”才是其認(rèn)可的起著決定意義的根本范疇。他明確堅持“理在氣中”的學(xué)術(shù)立場，論文藝時也多次提出“理主氣輔”“理勝氣勝”“理到氣昌”“理以長氣”等觀點，“在他看來，理是根本，氣只是在理的基礎(chǔ)上發(fā)力的”[22](300)。唯有如此，作家通過變化氣質(zhì)突破時代氣運和地方土風(fēng)之籠罩才變得可能。這也是他既認(rèn)識到氣運和土風(fēng)對文藝的影響作用，又著意凸顯作家主體精神的邏輯前提。

此外，針對文藝創(chuàng)作與時代氣運和山川風(fēng)土等因素的關(guān)系問題，班固、劉勰、魏徵等人雖已有關(guān)注，但往往止于現(xiàn)象層面的描述，直達(dá)根源者并不多見。時至今日，眾多中外文藝?yán)碚摷覍ξ乃嚨臅r代性和地域性的探索，也多流于“現(xiàn)象的揭示，以及自然、社會、文化層面的解說，而沒有將其上升為一般的理論原理”[14](46)。吳澄有意識地將“理在氣中”的哲學(xué)思想遷移至文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，由天地一氣上下交通而形成的時代氣運、地方土氣和作家才氣得以共同匯聚為文藝之氣，從而揭示了時地環(huán)境影響文藝的內(nèi)在機(jī)制。他還以全體貫通的天地一氣為載體，引出文藝家氣質(zhì)之性的命題，使得時地因素影響文藝風(fēng)格之理論原理有了著落。再者，當(dāng)前的文學(xué)地理學(xué)研究也注意到地域文化在影響作家風(fēng)格過程中的個體差異：“一個文學(xué)家是否接受一個地方的地域文化的影響，接受哪種類型的地域文化的影響，或者說，在哪一個層面上、哪一種程度上接受一個地方的地域文化的影響，這與他的個人氣質(zhì)、生活經(jīng)驗等是有密切關(guān)系的?！盵14](57)吳澄對此問題不僅早有認(rèn)知，而且其論述頗為嚴(yán)整邃密?；趯須怅P(guān)系的哲學(xué)辨析和“理主氣輔”的文藝定位，他將外界的時地因素置于作家養(yǎng)氣明理的從屬地位，從而對堪稱“豪杰之士”的作家“不變化于氣”的現(xiàn)象給出了合理解釋，這正是氣運和土風(fēng)影響文藝的局限所在?？梢哉f，通過對吳澄文氣思想的深入發(fā)掘，時代、地域影響文藝風(fēng)貌的機(jī)制和局限等問題變得更為清晰。這對于當(dāng)下的文藝?yán)碚撗芯亢臀膶W(xué)地理學(xué)構(gòu)建均具有借鑒意義，也是古典文論可以參與現(xiàn)代文論建設(shè)的一個有力證明。

① 關(guān)于吳澄理學(xué)精神指向問題，學(xué)界大致有以下觀點：一，朱子后學(xué)。如全祖望指出：“草廬出于雙峰，固朱學(xué)也，其后亦兼主陸學(xué)?！徊輳]之著書，則終近乎朱?！?黃宗羲原著，全祖望補(bǔ)修《宋元學(xué)案》卷九十二，中華書局1982年版，第3036頁)方旭東《吳澄評傳》：“吳澄的哲學(xué)，從基本性質(zhì)來說無疑是朱子學(xué)的，但是在一定意義上，又不妨說是‘后朱子學(xué)’或‘新朱子學(xué)’。”(南京大學(xué)出版社2005年版，第19頁)二，和會朱陸。唐宇元《吳澄評傳》(《中國古代著名哲學(xué)家評傳續(xù)編三》，齊魯書社1982年版)、日本福田殖《吳澄小論》(《中國文哲研究通訊》1998年第2期)等皆主此說。三、宗陸背朱。侯外廬等《宋明理學(xué)史》指出吳澄比饒魯更親近陸學(xué)，“以至于有‘宗陸背朱’之嫌”。(人民出版社1997年版，第721頁)四，兼綜各家而自成一說。查洪德《理學(xué)背景下的元代文論與詩文》認(rèn)為：“其學(xué)不同于朱學(xué)，不同于陸學(xué)，也不能簡單地說是和會朱陸。他吸收理學(xué)各家之說，也吸收傳統(tǒng)儒學(xué)的東西，形成了自己的特點和體系?！?中華書局2005年版，第268頁)吳立群《吳澄理學(xué)思想研究》也指出其“朱熹嫡傳”“私淑象山”而又“遠(yuǎn)契邵、周、程”的博綜特點。(上海大學(xué)出版社2011年版)筆者認(rèn)為吳澄雖多方取資，然其精神根柢仍屬朱學(xué)。

② 查洪德《理學(xué)背景下的元代文論與詩文》認(rèn)為：“而吳澄以渾沌一元之氣的‘太一’為本體，其說本之漢唐人之論?！庇终f：“氣是人的本體，也是文的本體。”(中華書局2005年版，第261、270頁)王素美《吳澄的理學(xué)思想與文學(xué)》在論及吳澄理學(xué)思想時基本上認(rèn)為其以道為本體，但在分析文論部分則又指出：“而在論述氣與文學(xué)關(guān)系之時，吳澄卻破天荒地突破了唯心主義思想的束縛，大膽地跨進(jìn)了氣本論的門檻?！?人民出版社2005年版，第264頁)方旭東《吳澄評傳》指出：“吳澄認(rèn)為萬物(又稱萬殊)從一團(tuán)混沌元氣中產(chǎn)生出來，使萬物成為萬物而不再是混沌一氣的根據(jù)，他把這個叫作‘理’?！?南京大學(xué)出版社2005年版，第81頁)唐宇元《吳澄評傳》也認(rèn)為：“吳澄雖然設(shè)置‘一氣’‘混元之氣’的‘太一’，以與太極相對待，但最后還是太極為絕對的本體?！?齊魯書社1982年版，第539頁)

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The innovation of Wu Cheng's "Wei-Qi" theory

YANG Wanli

(School of Literature, Shanxi University, Taiyuan 030006, China)

Wu Cheng, a Neo-Confucianism scholar from the Yuan Dynasty, quite emphasized travel and arts with an air of a saint and multi-talent. He was used to expounding views on literature and art with Neo-Confucianism, so his literary and artistic thoughts were endowed with innate philosophy and logic. He not only advocated using Qi ("vital energy") to interpret literary works, but also decomposed a series of multi-layers, including the spirit of the era, local customs and the author’s talent, the whole process of which was integrated and profound. However, Wu Cheng was not the advocate of the theory that Qi is the primordial substance of the world. Instead, he insisted on the academic stand that Li (principle) is immanent in Qi, believing that "vital energy" is the original element to form every creature, while the "principle" is the way that "vital energy" works. So, the exact expression of his noumenon of literature and art should take "principle" as the major, and "vital energy" as assistance. Only so, can spirit consonance and local customs play their roles via the author’s talent and temperament, and can the author, by accumulating knowledge and understanding Li, break through the envelopment of the spirit consonance and local customs, which essentially indicate the mechanism and limitation that would influence literary and artistic creation there and then. Based on the cognition of such essential issue as Li-Qi relation, Wu Cheng, in his practice of literary and artistic criticism, constructed his Wen-Qi ("writing energy") theory with rich connotations and flexible system, which not only promoted Chinese ancient Wen-Qi proposition to a new height, but is also of important referential significance to the construction of contemporary literary geography.

Wu Cheng; "Wen-Qi" theory; literature geography

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2023.01.017

I206.2

A

1672-3104(2023)01?0188?10

2022?06?13；

2022?11?06

國家社科基金青年項目“宋明理學(xué)家‘游藝’之學(xué)與文藝思想研究”(17CZW021)

楊萬里，男，河北滄州人，文學(xué)博士，山西大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向：中國古代文論、文藝思想史，聯(lián)系郵箱：yangwanli1026@163.com

[編輯: 胡興華]