韓 波

(1.哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱 150025；2.吉林工程技術(shù)師范學(xué)院 教育科學(xué)學(xué)院，長春 130052)

“樂府”在漢代指的是音樂機(jī)構(gòu)，具有促進(jìn)禮樂文化建設(shè)的作用?！稘h書·禮樂志》：“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”[1]由此，才有樂府詩之名?！段男牡颀垺犯罚骸皹犯?，聲依永，律和聲也。”[2]這是文學(xué)史上首次從文體角度探討樂府詩。

元代文學(xué)處于民族融合、多元文化交織的背景之下，既產(chǎn)生了新興的文學(xué)樣式——元曲，又在傳統(tǒng)文體上不斷發(fā)展探索。元代樂府詩非常盛行，并且出現(xiàn)了許多樂府詩選本，如吳萊因與郭茂倩《樂府詩集》分類觀點(diǎn)不同而重新編排了詩集《樂府類編》，黃景昌《樂府考》錄漢魏晉宋以來樂歌古詞。流傳至今、影響最大的是左克明的《古樂府》，其所選作品推本三代而上，下至陳、隋。元人的樂府詩作品沒有總集流傳，散見于作家別集或詩歌總集中，如《鐵崖先生古樂府》《玉山草堂雅集》等。

樂府詩興盛于漢代，聞名于魏晉南北朝。從漢代以下迄于明清，樂府詩創(chuàng)作在古代文學(xué)史上綿延不絕。因其不斷發(fā)展變化，被賦予不同的時(shí)代特征，所以在名稱、內(nèi)涵、分類等方面存在著諸多爭議。僅就名稱來說，就有歌詩、樂府、歌行以及古題樂府、新題樂府等不同稱謂。因此，需要結(jié)合元代樂府詩發(fā)展的各種因素，以文獻(xiàn)、音樂、文學(xué)三方面綜合研究為依托，分析元代樂府詩的文體特征。

一、元代樂府詩的界定

明代胡應(yīng)麟在《詩藪·內(nèi)編》中提出，樂府之體經(jīng)歷了漢魏古詞、唐人絕句、宋元詞曲的發(fā)展[3]。元人將樂府作為歌辭一體的統(tǒng)稱，詞、散曲、樂府詩皆可稱為樂府。以樂府作為詞的稱謂者在元代作家中數(shù)量眾多，以唐圭璋《全金元詞》所載文獻(xiàn)可見，如張弘范《淮陽樂府》、程文?！堆菢犯?、虞集《道園樂府》等。鐘嗣成《錄鬼簿》記載了董解元以下共計(jì)34人，“有樂府行于世者”[4]。此中“樂府”指的是散曲。作為與詞曲同屬音樂文學(xué)的樂府詩，元人同樣用樂府之名稱之，如《鐵崖先生古樂府》。

如何區(qū)分這三種不同文體呢？元人有更細(xì)致的定義：樂府、今樂府、古樂府。黃仁生《試論元末“古樂府運(yùn)動”》一文認(rèn)為，楊維楨把“詞”稱為“樂府”，把“元曲”稱為“今樂府”，而把古今所有樂府詩，稱為“古樂府”[5]，可見，楊維楨的古樂府定義與詞、曲有別。樂府、今樂府、古樂府，實(shí)為詞、散曲、樂府詩都是樂府詩在元代特有的名稱。

需要注意的是，元初古樂府概念與前代已有差異。如王惲《讀五代史作古樂府五首》分別是《楊柳枝辭》《檀來歌》《椒蘭怨》《汜水行》《劉山人歌》。在這些題目中，除了《楊柳枝辭》見于《樂府詩集·近代曲辭》外，《檀來歌》取自于《新五代史·南唐世家·李景》：“周師步騎數(shù)萬，水陸齊進(jìn)，軍士作《檀來》之歌，聲聞數(shù)十里。”[6]其余作品皆是自擬題目，王惲卻明確言作“古樂府”，可見元代文人對于古樂府的認(rèn)識已經(jīng)發(fā)生了變化。

元代末年，楊維楨、李孝光發(fā)起了古樂府運(yùn)動。古樂府運(yùn)動是在元代文壇興起的宗唐復(fù)古思想背景下產(chǎn)生的。詩歌發(fā)展至唐代達(dá)于鼎盛，宋以后呈現(xiàn)衰微之勢，因此，元人詩歌創(chuàng)作提倡的宗唐復(fù)古，其實(shí)是為詩歌發(fā)展謀求新的出路，也與元代統(tǒng)治階級恢復(fù)禮樂制度有關(guān)。《元史·禮樂志》記載：“世祖命宋周臣典領(lǐng)樂工，既又命王鏞作《大成樂》，詔括民間所藏金之樂器。至元八年，命劉秉忠、許衡始制朝儀?！盵7]文學(xué)思潮與禮樂制度的發(fā)展皆對樂府詩產(chǎn)生了重要影響。

楊維楨的詩名擅一時(shí)，號鐵崖體，張雨稱其古樂府“出入少陵、二李間，有曠世金石聲”[8]。四庫館臣評價(jià)李孝光“樂府古體，皆刻意奮厲，不作庸音”[9]。楊、李二人雖以古樂府為名，實(shí)際創(chuàng)作多為新樂府，如李孝光《魯氏怡云堂》：“山有云兮為雨滂沱，山有云兮媚汝維何？山中之人兮，和樂而有儀?！盵10]這種文體形式名為“古樂府騷”，是指樂府以騷體寫成，即句中多用兮字。從詩題到內(nèi)容可見，此詩實(shí)為元代特有的新題樂府。楊維楨的作品，亦是新樂府為多。可見，古樂府運(yùn)動的根本宗旨，并非提倡對漢魏六朝古題樂府形式的回歸，此處古樂府之“古”，是針對元詩的弊端而提出的，因此，根本目的是要注重詩歌創(chuàng)作的真情性。楊維楨《瀟湘集序》云：

余曰：“梅一于酸，鹽一于咸，飲食鹽梅，而味常得于酸咸之外，此古詩人意也。后之得此意者，惟古樂府而已耳?！毙⒐庖杂嘌詾轫t，遂相與唱和古樂府辭。好事者傳于海內(nèi)，館閣諸老以為李、楊樂府出，而后始補(bǔ)元詩之缺，泰定文風(fēng)為之一變[11]。

楊維楨的理論秉承唐代司空圖的“韻味說”，是宗唐復(fù)古思想的鮮明體現(xiàn)。楊維楨提倡古樂府創(chuàng)作，一時(shí)名震東南，追隨者眾多，形成了鐵崖詩派，對元末文學(xué)發(fā)展起到了重要作用。顧瑛評價(jià)其樂府詩《嬉春體五首錢塘湖上作》：“先生所謂《嬉春體》，即老杜以‘江上誰家桃樹枝，春寒細(xì)雨出疏籬’為新體也。先生自謂一代之詩人為宋體所梏，故多作此體變之云?！盵12]252指出了楊維楨的樂府詩創(chuàng)作是在為元詩開辟新的路徑。元末左克明在《古樂府原序》中對古樂府的作用也有所闡述：

上追三代，下逮六朝，作者迭興，仿效繼出，雖世降不同而時(shí)變可考，紛紛沿襲，古意略存?；蛞蛞饷}，或?qū)W古敘事，尚能原閨門袵席之遺，而達(dá)于朝廷宗廟之上。方三百篇之詩為近，而下視后世詞章留連光景者有間矣[13]。

左克明對古樂府的認(rèn)識，當(dāng)指恢復(fù)“感于哀樂，緣事而發(fā)”的傳統(tǒng)，并說明了編選古樂府的目的，“亦欲世之作者泝流窮原，而不失其本旨云耳”。左克明的古樂府觀與楊維楨有本質(zhì)區(qū)別。楊維楨更多是從文學(xué)角度出發(fā)，復(fù)古只是一種手段，并不完全囿于形式。左克明則是從文體特點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)角度論述，重視形式到內(nèi)容的全面回歸。

明代胡震亨在《唐音癸簽》中寫道：“樂府內(nèi)又有往題、新題之別，往題者，漢、魏以下，陳、隋以上樂府古題，唐人所擬作也。新題者，古樂府所無，唐人新制為樂府題者也?！盵14]此處之言明確了古題樂府、新題樂府的創(chuàng)作時(shí)間，指出了古題樂府與新題樂府為唐人擬作、唐人新制的差異。元稹在《樂府古題序》中言明唐代新樂府的創(chuàng)作特點(diǎn)：“即事名篇，無復(fù)倚傍”，“雖用古題，全無古義”，“頗同古義，全創(chuàng)新詞”[15]。兩宋樂府詩，因事立題得到更為廣泛地應(yīng)用，并影響了金元時(shí)代的創(chuàng)作。耶律鑄《讀新樂府集》贊美新樂府“攬盡江山秀”“情動月中人”，可見元初文人對新題樂府價(jià)值的肯定與重視。

在對新題樂府界定的問題上，我們還要注意歌行與樂府的關(guān)系問題。宋代的《文苑英華》在輯錄詩歌作品時(shí)，將古題樂府歸入樂府詩一類，新題樂府歸入歌行一類，可見，宋人有意將樂府與歌行區(qū)分。那么，元人如何看待樂府與歌行的關(guān)系呢？

范梈《木天禁語》討論詩法，將五古、七古、樂府分別說明，沒有單列歌行一類。楊載《詩法家數(shù)》云：“詩體三百篇，流為楚詞，為樂府，為古詩十九首，為蘇、李五言，為建安、黃初，此詩之祖也。”[16]只談及樂府源于詩經(jīng)，并沒有談及樂府與歌行區(qū)別，也沒有將歌行單列一體說明。虞集《易南甫詩序》：“古賦詩有樂歌，可以被之樂府。其后也，轉(zhuǎn)為新聲。豪于才者，放為歌行之肆?！盵17]明確認(rèn)為歌行源于樂府。

明吳納《文章辨體序說》凡擬古者，皆附樂府本題之內(nèi)；若即事為題，無所模擬者，則置于歌行之下[18]。將擬古和即事為題作為劃分樂府與歌行的基本條件，其實(shí)與《文苑英華》觀點(diǎn)一致。綜合宋元明時(shí)代各家觀點(diǎn)，元人認(rèn)為樂府與歌行關(guān)系密切，但沒有將兩者單獨(dú)分類，宋、明時(shí)代則將新樂府劃歸歌行。

李慶《歌行之“行”考——關(guān)于郭茂倩〈樂府詩集〉中“行”的文獻(xiàn)學(xué)研究》，以郭茂倩《樂府詩集》為依據(jù)，對歌行問題進(jìn)行了詳細(xì)考證，“歌行之‘行’，在本意上來說，是一種在古代祭祀、宴樂、出行時(shí)演奏的一種特定形式的音樂。唐代以后，歌行和音樂逐漸脫離，變成一種特定的詩歌樣式”[19]。以此觀點(diǎn)對比宋明時(shí)代對樂府的認(rèn)知，可知在文體分類上，將新樂府劃歸歌行的原因，就在于編選者認(rèn)為新樂府已經(jīng)與音樂分離，是不可歌的。

王輝斌《唐后樂府詩史》提出元代新樂府應(yīng)分歌行樂府一類，也存在以“行”為題而不屬于歌行類樂府的作品，區(qū)分的關(guān)鍵是：詩題中之“行”為名詞，屬樂府；為動詞，則屬古詩[20]27。

綜上所述，對元代“樂府”文體的界定，首先要明晰詞、散曲、樂府詩皆可稱為“樂府”而文體不同，為元代所特有。從樂府詩來說，新樂府繼承了唐代樂府詩的特點(diǎn)，而從古樂府運(yùn)動來看，元人對古樂府進(jìn)行了重新定義。

二、元代擬古樂府與新樂府的特點(diǎn)

呂誠有和鐵崖先生之作《采蓮曲其一》云：“刺船水中央，攏船乘晚涼。近番灘上過，葉里好鴛鴦?！薄稑犯忸}》曰：“江南古辭，蓋美芳晨麗景，嬉游得時(shí)。若梁簡文‘桂楫晚應(yīng)旋’，歌游戲也。按梁武帝作《江南弄》以代西曲，有《采蓮》《采菱》，蓋出于此?！盵21]這些樂府古題多用來描繪江南美好的風(fēng)光或歌詠愛情。楊維楨《采菱曲》：“若下清塘好，清塘勝若耶”，“袖惹紅萍濕，裙?fàn)看渎薄?。從題目到內(nèi)容來判斷，顯然呂誠《采蓮曲》與楊維楨《采菱曲》屬于擬古樂府。郭翼有《樂府十四篇十六首》其中包括《采蓮曲》《采菱曲》《江南曲》等，主題與楊維楨、呂誠作品相似。南方詩人用《采蓮曲》《采菱曲》等題目為多，以此可見，在元人樂府詩歌中，題目、主題皆與漢魏以來的古題樂府一致的擬古樂府創(chuàng)作，地域性特征較為明顯。

元代詩人采用的樂府古題范圍較為廣泛，以上所舉詩人作品出自“清商曲辭”，再如楊維楨《履霜操》、耶律鑄《有所思》、文質(zhì)《公無渡河》、舒頔《從軍行》等分別出自“琴曲歌辭”“鼓吹曲辭”“相和歌辭”，都屬于擬古樂府范疇。

元代新樂府按題目可分為五種情況：第一，雖然用樂府古題，但屬于新樂府的作品。如王惲《短歌行山中寒食作》、趙孟頫《短歌行一首留別郭巡檢走簡方巡檢》、柯九思《將進(jìn)酒送九江方叔高南還》、秦約《采菱曲送瞿慧夫》等，這些作品用樂府古題寫感懷或酬贈之作，都屬于新樂府。

第二，采用樂府古題行、引、歌、謠、吟、詠、怨、嘆等結(jié)構(gòu)模式來命名的樂府詩。郭茂倩《樂府詩集?偋?雜曲歌辭序》：“漢、魏之世，歌詠雜興而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六義之余也?！盵22]元代樂府詩中，以此種方式擬定題目的樂府詩較為常見，如郝經(jīng)《江聲行》《江梅行》、陳基《奉和紅梅引》《玉笙引》、張雨《半云歌》、徐瑞《城上謠》、吳大有《山中吟》、楊維楨《吳詠十章用韻復(fù)正宗架閣》、舒頔《秋霖怨》、耶律鑄《苦旱嘆》等。還有一些是以曲、詞或辭為結(jié)構(gòu)模式的題目，如劉秉忠《桃花曲》、趙復(fù)《錦瑟詞》、郭翼《精衛(wèi)辭》《江水辭二首》等。

第三，在樂府古題的基礎(chǔ)上加以改編或者化用古樂府中的詩句為題目。如郭翼《江南采蓮曲》，據(jù)樂府古題《采蓮曲》而來。李孝光《蓮葉何田田》，題目取自古樂府《江南》中的詩句。王惲《羽林萬騎歌并引》據(jù)《樂府詩集·雜曲歌辭》所載東漢辛延年《羽林郎》而來。

第四，因事立題的樂府詩，包括反映現(xiàn)實(shí)生活的作品和即事感懷之作。其中有一些是題目反映所言之事，并以上文所舉行、引、歌、謠、吟、詠、怨、嘆等固定結(jié)構(gòu)模式來命名的樂府詩，如倪瓚《苦雨行》、舒頔《田家謠》等。還有一些是完全自擬題目，如王惲《雨木冰》《湧金游》《散步清溪湄》等。即事感懷之作，這類詩歌往往首句即題目，如張翥《河之水》：“河之水，昔楫我舟”，吳克恭《谷口歌采榮》：“谷口歌采榮，松間吹玉笙”，鮮明展現(xiàn)了新樂府因事立題的特點(diǎn)。

第五，在題目上具有類型化的特點(diǎn)，最為體現(xiàn)元詩特色，以竹枝詞和宮詞樂府為代表。如楊維楨的《西湖竹枝歌九首》《吳下竹枝歌七首》，倪瓚也有《西湖竹枝歌九首》，并作《聞竹枝歌因效其聲》，可見對此類作品的喜愛，而且用組詩的形式寫作，具有民歌聯(lián)章體的特色。

竹枝詞，又名《竹枝》，原為民歌，唐代詩人劉禹錫根據(jù)民歌創(chuàng)作新詞，其形式為七言絕句。需要注意的是曲子詞中亦有“楊柳枝”“竹枝詞”等詞牌，應(yīng)與樂府詩相區(qū)分。元代文學(xué)受到金代大儒元好問的影響，體現(xiàn)出“詩詞一理”觀。所以，元人在文學(xué)創(chuàng)作中，新樂府詩與詞體文學(xué)共同承擔(dān)起言志的功能。樂府詩與曲的關(guān)系主要體現(xiàn)在音樂性上，元曲屬于音樂文學(xué)，來源于民間的俗謠俚曲，而元代樂府詩是在散曲興起這樣的音樂環(huán)境中產(chǎn)生的，樂府詩、散曲都受到民間音樂的影響。如果從竹枝類樂府角度來看，詩詞曲這三種音樂文學(xué)都存在著互動。

反映宮廷生活見長的一類新題樂府，以唐代王建《宮詞一百首》最為著名，元代也是宮詞創(chuàng)作的繁榮時(shí)期?？戮潘?、薩都剌等人為創(chuàng)作宮詞的代表?？戮潘寂c顧瑛為忘年交，顧瑛贊曰：“《宮詞》尤為得體，以予愛其詞，故多書焉，議者以為不在王建下?！盵12]1與唐代宮詞代表詩人王建相較，分析詩歌作品的優(yōu)劣，可見元末詩人的品評準(zhǔn)則。薩都剌為西域“答失蠻氏”與楊維楨同年，創(chuàng)作的宮詞曾風(fēng)靡詩壇。元代雅集之風(fēng)盛行，同題集詠是詩人之間唱和的重要方式，前面提到的擬古樂府《采蓮曲》《采菱曲》以及新樂府中竹枝詞、宮詞樂府的盛行都與之關(guān)系密切。

三、元代樂府詩的音樂性

宋代郭茂倩《樂府詩集·新樂府辭序》云：“新樂府者，皆唐世之新歌也。以其辭實(shí)樂府，而未常被于聲，故曰新樂府也?！盵23]新樂府是否有辭無聲，學(xué)界存在爭議。元代樂府詩是否具有音樂性，是值得重視的問題。吳萊《樂府類編后序》云：“古之言樂者必本于詩，詩者樂之辭而播于聲者也?！盵24]證明了對樂府詩音樂性的重視。其《與黃明遠(yuǎn)第三書論樂府雜說》關(guān)于樂府詩聲辭關(guān)系的辨析具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值。

傳有之：興于詩、立于禮、成于樂。蓋詩之與樂固為二事。詩以其辭言者也，樂府以其聲言者也。今欲毀樂府而盡為古詩，以為既不能歌，徒與古詩均耳，殆不可令樂府從此而遂廢也[25]。

吳萊指出，樂府詩聲辭關(guān)系密切，但同時(shí)又是各自獨(dú)立的。并針對黃景昌所言“樂家所采為樂府，不為樂家所采者為古詩”，提出今聲失傳而將樂府歌辭納入古詩，則樂府遂廢的觀點(diǎn)。認(rèn)為“古樂府之名，不可以不存，存之則其辭是也，擬之則其聲非也”，指明了元代古樂府辭保存下來，而所配古樂已經(jīng)失傳的現(xiàn)狀。又舉鄂君子皙泛舟典故。鄂君子皙泛舟新波之中，旁有越人歌之，越人之詞，楚人子皙不明，于是派人將其譯成楚語。吳萊指出今之樂府猶類越人之歌、楚人之說。元初耶律楚材曾譯遼朝寺公大師《醉義歌》，在序文中寫道：

遼朝寺公大師者，一時(shí)豪俊也。賢而能文，尤長于歌詩。其旨趣高遠(yuǎn)，不類世間語，可與蘇、黃并驅(qū)爭先耳。有醉義歌，乃寺公之絕唱也。昔先人文獻(xiàn)公嘗譯之。先人早逝，予恨不得一見。及大朝之西征也，遇西遼前郡王李世昌于西域，予學(xué)遼字于李公，期歲頗習(xí)。不揆狂斐，乃譯是歌，庶幾形容其萬一云[26]274。

按耶律楚材之言，遼朝寺公大師長于樂府詩創(chuàng)作，《醉義歌》是用契丹文寫成的，耶律楚材將之翻譯成漢文，正是“遼朝之歌，漢人之說”，為吳萊觀點(diǎn)在元代的例證。

左克明《古樂府》所選作品分為八類：古歌謠辭、鼓吹曲歌辭、橫吹曲歌辭、相和曲歌辭、清商曲歌辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭。左克明在《古樂府原序》中指出，自漢武帝立樂府官，歷世相承，古樂失傳的狀況，并言明“于是凡其諸樂舞之有曲，與夫歌辭可以被之管弦者，通其前后，俱謂之樂府”。在文體方面，闡明了樂府詩的音樂性，對樂府詩的定義是曲辭相統(tǒng)一的。元代樂府詩如果可歌，所配樂曲為何？王輝斌論證元代樂府詩所配唱之樂，主要是詩人們(含坊間樂工)創(chuàng)制的“今曲”，既可歌古、亦可歌今[20]181。元代樂府詩中題目以曲、吟、歌等命名的樂府詩可歌例證較多。例如：

批頰深林叫新綠，倚闌人唱《留春曲》(杜瑛《留春曲》)。

凝歌聲入天鏡來,蘭橈擾碎蓬壺影(耶律鑄《采蓮曲》)。

時(shí)向洞山歌一曲，太平春里太平人(任士林《洞仙吟五首答杜尊師》)。

四座并清聽，有客歌《俠邪》?！秱b邪》不可聽，聽我為爾歌《吳趨》(李孝光《吳趨曲送薩天錫》)。

我為桃李吟，聲調(diào)一何苦(周豈《桃李吟》)。

以上所舉詩句皆是元代樂府詩可歌的例證。元代音樂文學(xué)的發(fā)達(dá)，也體現(xiàn)在出現(xiàn)了著名的音樂家。例如元初耶律楚材、耶律鑄父子。據(jù)《全元詩》記載，耶律楚材有《夜坐彈離騷》《彈秋水》《談廣陵散終日而成因賦詩五十韻并序》等詩作，足見其音樂才能。其在《吾山吟序》中言：“兒鑄學(xué)鼓琴，未期月，頗能成弄。有古調(diào)《弦泛聲》一篇，鑄愛之，請余為文。因補(bǔ)以木聲，稍隱括之，歸于羽音，起于南呂，終于太簇，亦相生之義也?！盵27]明確記錄了耶律楚材改曲，配以歌詞的過程。耶律鑄曾掌管元初朝廷禮樂，他的創(chuàng)作有恢復(fù)樂府詩音樂傳統(tǒng)之意。

元代王惲創(chuàng)作了大量樂府詩，其中亦有樂府詩可歌的例證：

唐代宗大歷間幸太學(xué)，以三勒漿賜諸生，此后不復(fù)聞于世……不肖以霑瀝之余，發(fā)為歌詩(《三勒漿歌序》)。

爰作歌詩，庶幾紹擊筑之遺音云(《義士姜侯歌并序》)。

若取紫桐詩例，賦長句歌之(《紫藤花歌并序》)。

庶幾酒酣耳熱后，放聲而歌之，猶足以見故家余習(xí)云(《樂閑老人歌序》)。

元代稱樂府詩為歌詩，是為樂府詩的最初稱謂，《三勒漿歌序》《義士姜侯歌并序》皆稱為歌詩有恢復(fù)傳統(tǒng)之意。《紫藤花歌并序》《樂閑老人歌序》直言作詩以歌。所以，元代樂府詩并非有辭無聲，而是配樂可歌的，這與元代的時(shí)代發(fā)展有著密切關(guān)系。元代中原音樂與少數(shù)民族音樂相結(jié)合使元曲得以興起，也同樣促進(jìn)了樂府詩音樂文學(xué)性質(zhì)的回歸，正如燕樂的興起促進(jìn)了詞的發(fā)展一樣，音樂發(fā)展對音樂文學(xué)的影響是巨大的。

元代詩歌以延祐為界，分為前后兩期。元初文人提倡經(jīng)世致用，這種思想風(fēng)氣恰與白居易新樂府運(yùn)動提出的“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”觀點(diǎn)相合。所以，元初的文學(xué)發(fā)展是與社會環(huán)境變化密切相關(guān)的，更重其實(shí)用目的和教化作用。尤其是王惲的作品，內(nèi)容最為廣泛，真實(shí)反映了元初百姓生活狀態(tài)，具有“詩史”的性質(zhì)。

元代監(jiān)察御史彭叔儀于至正元年在南京重新刊刻《樂府詩集》，此時(shí)正是南方文人樂府詩創(chuàng)作的繁榮時(shí)期。元末顧瑛在界溪舊宅之西，筑園林名玉山佳處，即玉山草堂，因此得名“玉山雅集”，參與人數(shù)達(dá)百人以上，而且最能體現(xiàn)元末樂府詩的創(chuàng)作情況。閱讀《玉山草堂雅集》，不難發(fā)現(xiàn)其中文人樂府詩創(chuàng)作的熱情。如果說，元初的樂府詩創(chuàng)作與文人經(jīng)世致用的思想緊密聯(lián)系，而元末玉山雅集的文人樂府詩更具有文學(xué)目的，提倡文學(xué)復(fù)古，提高文學(xué)品格，體現(xiàn)出文學(xué)的自覺性。此外，還有少數(shù)民族詩人群體，以耶律鑄、薩都剌為代表，劉嘉偉在《元大都多族士人圈的互動與元代清和詩風(fēng)》一文中統(tǒng)計(jì)，元代有作品流傳至今的蒙古詩人有二十余人，色目詩人約一百人[28]。他們精通漢文，與漢族文人相互影響、互動頻繁?？傊@些樂府詩人的創(chuàng)作鮮明地體現(xiàn)出元代文學(xué)的獨(dú)特藝術(shù)魅力。

“新樂府運(yùn)動”與“古樂府運(yùn)動”皆在中國文學(xué)史上產(chǎn)生了重要影響，元人賦予樂府詩新的時(shí)代特色，因此，需要加強(qiáng)元代樂府詩研究，明晰元代樂府詩的特點(diǎn)及繁榮原因。