李欣怡

（鄭州大學(xué) 文學(xué)院，鄭州 450001）

14世紀(jì)初到17世紀(jì)初，歐洲出現(xiàn)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。人文主義文學(xué)是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，對人的關(guān)注成為這一時(shí)期文化精神的核心[1]70。這一時(shí)期的文學(xué)作品，描寫人的現(xiàn)世生活，展現(xiàn)人的精神世界與情感欲望，肯定人的價(jià)值。這一時(shí)期有很多盛行的文學(xué)主題，包括及時(shí)行樂（seizing the day）,世界大舞臺（theatrum mundi拉丁語，即觀看場所）等等。

世界大舞臺，也稱世界皆舞臺，人間大戲，塵世舞臺。世界大舞臺起源于古希臘的劇場隱喻。在柏拉圖的《法律篇》中，有這樣一句話：“讓我們不妨假設(shè)每一個(gè)有生命的存在物都是眾神制造的玩偶?！边@里面蘊(yùn)含了一種觀念，即“世界如戲臺，人類在演排，一舉與一動(dòng)，全靠神來帶”?！笆澜缥枧_”的隱喻在中世紀(jì)索爾茲伯里的約翰的《論政府原理》發(fā)表后引發(fā)關(guān)注，在16、17世紀(jì)的歐洲文學(xué)中也屢次出現(xiàn)。

阿拉伯民間故事《一千零一夜》描寫阿拉伯古代社會(huì)的世俗人情，被高爾基譽(yù)為民間文學(xué)的豐碑[1]308，其中對人的關(guān)注，故事套故事的框架結(jié)構(gòu)，成為后來文藝復(fù)興時(shí)期人文主義文學(xué)的豐厚養(yǎng)料。在《一千零一夜》成書之前，故事就流傳歐洲，對意大利薄伽丘的《十日談》產(chǎn)生影響?！妒照劇肥俏乃噺?fù)興時(shí)期人文主義文學(xué)早期的代表作品，書寫人的原始欲望，鼓勵(lì)人們追求現(xiàn)世生活，表現(xiàn)出古希臘—羅馬“原欲”意義上“人”的回歸與感性意識的覺醒[1]9。人文主義文學(xué)發(fā)展到晚期，英國的莎士比亞作為文藝復(fù)興人文主義文學(xué)成就的最高代表，對人的認(rèn)識進(jìn)一步深化，寫出了許多偉大的戲劇作品，《馴悍記》就是其中的一部。

《一千零一夜》《十日談》《馴悍記》三部作品雖然成書的歷史時(shí)期不同，具體內(nèi)容各異，但是都聚焦于文藝復(fù)興時(shí)期所重視的“人”之上，情節(jié)設(shè)置與“世界大舞臺”有密切聯(lián)系。無論是故事集還是戲劇都體現(xiàn)了世界大舞臺的主題。

1 三個(gè)作品的組成元素與表現(xiàn)方式

1.1 三個(gè)故事的主要內(nèi)容

阿拉伯民間故事《一千零一夜》中《睡著的人和醒著的人》，講述的是平民哈桑和國王喝酒時(shí)被人在酒里下藥的故事。國王趁哈桑酒醉昏迷時(shí)，叫人把他抬入皇宮，讓他以為自己是國王。哈桑回到家依舊堅(jiān)信自己是國王，被抓入瘋?cè)嗽骸．?dāng)他接受了自己是哈桑后，又被國王下藥送進(jìn)皇宮，在他疑惑自己到底是誰時(shí)，國王出面解開了謎底。

英國莎士比亞的《馴悍記》采用戲中戲的結(jié)構(gòu)在序言部分?jǐn)⑹隽艘粍t黃粱美夢的故事。醉酒的斯賴被貴族戲弄，醒后以為自己成了貴族，并效仿夢中的場景去馴服自己的老婆。他跟著仆人和妻子去看戲，戲中講的就是馴悍記的故事。次日斯賴又在野地醒來，還是以前的叫花子，他只當(dāng)是做了一個(gè)美夢。

意大利薄伽丘的《十日談》第三天第八個(gè)故事講的是修道院院長看中了土財(cái)主費(fèi)龍多的妻子，下藥囚禁費(fèi)龍多，并讓醒后的費(fèi)龍多以為自己在煉獄里。院長和費(fèi)龍多的妻子約會(huì)，直到費(fèi)龍多的妻子懷孕，才把費(fèi)龍多放回人世做孩子的父親。

1.2 相似的故事情節(jié)

1.2.1 相似的模式

我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然這三個(gè)故事互不相同，但是可以從中提煉出共同的部分，那就是身份的互換。三個(gè)故事都是A被B換了身份，讓A相信他就是C。他相信以后，沒過多久再把他換回A身份中去。

C和B的關(guān)系主要有兩類，一類是C=B，也就是A和B互換身份的模式。這類多見于民間口頭故事中，世界各地都有流傳：大多是窮小子被國王貴族戲弄，進(jìn)行身份轉(zhuǎn)換；窮小子酒醉醒來，發(fā)現(xiàn)自己原來是個(gè)大富大貴的老爺?！兑磺Я阋灰埂分泄Ｅc哈里發(fā)國王的互換，《馴悍記》中斯賴和貴族的互換，都屬于這種模式。

另一類是C≠B，C=A’，也就是A由于C的介入而進(jìn)入了自己的其他狀態(tài)，其身份還是自己的，但是自己已經(jīng)不是以前的自己了。這種類型往往是和宗教、神圣啟發(fā)有關(guān)系的。比如《十日談》中費(fèi)多龍因?yàn)樾薜涝涸洪L而由生到“死”進(jìn)入“煉獄”。費(fèi)龍多還是費(fèi)龍多本人，只不過由在人間活著的費(fèi)龍多，變成了在地牢里“死去”的費(fèi)龍多。

1.2.2 相似的動(dòng)機(jī)

《睡著的人和醒著的人》中，國王之所以要與哈桑換身份，是因?yàn)楣ＯＭ兂蓢?，從而教?xùn)鄰居。在《馴悍記》中，斯賴的故事雖然作為戲劇開頭結(jié)尾的框架與引子只出現(xiàn)在序幕，可是讀者如果留心的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)《馴悍記》一開頭，斯賴和老板娘吵架的時(shí)候說：“你去打聽打聽，俺斯賴家從來不曾出過流氓，咱們的老祖宗是跟征服者理查一塊兒來的?！盵2]斯賴的話中隱藏著他對貴族身份的渴望。也就是說，這兩個(gè)故事的主人公的愿望，其實(shí)就是身份轉(zhuǎn)換的心理依據(jù)。因?yàn)橹挥袃?nèi)心想要變成另一個(gè)人，相信自己就是那個(gè)人，之后變回來失落感才會(huì)更強(qiáng)，喜劇效果才能出來。

而身份轉(zhuǎn)換的另一方，則同樣有著相似的動(dòng)機(jī)——取樂。

《馴悍記》中已經(jīng)指明貴族的目的就是取樂。而在《睡著的人和醒著的人》中，雖然多次描述國王很欣賞哈桑，想要報(bào)恩，想要把他留在自己身邊，所以才兩次換身份。但是，也有很多次國王在床后面笑的描寫。第一次換身份，哈桑醒來，這么描述“這一切都被躲在簾子后的國王看到了，赫魯納國王被他的樣子逗得哈哈大笑”[3]126。第二次換身份，哈桑把去廁所的鞋子帶到手上，國王是“笑得腰都直不起來了”[3]128。 由此可以推斷出，國王和哈桑換身份也是基于取樂的目的。

1.2.3 模式化的結(jié)局

在《睡著的人和醒著的人》中，被捉弄的哈桑最終知道了謎底，感到非常憤怒。國王設(shè)置的身份轉(zhuǎn)換，給他帶來了很多痛苦。第一次身份轉(zhuǎn)換，他作為國王，在王宮里出丑，被仆人和國王偷笑?；貧w哈桑身份后，他經(jīng)歷了從清醒到憤怒再到痛苦的清醒，對于本體論的猶疑也越來越深。

在《馴悍記》中，斯賴最終的情況在“第一對開本”中是沒有交代的，在戲中戲結(jié)束后整個(gè)故事就結(jié)束了。而在“四開本”中有一個(gè)完整的框架結(jié)構(gòu)，戲中戲結(jié)束后，又出現(xiàn)了斯賴，他仍然是睡在露天的叫化，以為變成貴族的一切都是自己做的美夢，并效仿夢中的場景去馴服自己的老婆。他到最后也不知道謎底，只當(dāng)是一場夢，還是很快樂，也沒有本體論的困惑。在《十日談》中，費(fèi)龍多最終也不知道情況，只當(dāng)是去了煉獄一趟，從生到死，再從死到生，改掉了嫉妒的毛病，還意外地得到了天主賜給自己的孩子。從費(fèi)龍多的視角，完全是一個(gè)很傳奇的幸福的結(jié)局。

可見在這種模式下，往往不知道謎底的人，會(huì)比較幸?？鞓?，而知道謎底的人則受到了折磨，雖然最終得到了補(bǔ)償，但是內(nèi)心的痛苦猶疑是不能避免的。

2 文藝復(fù)興背景下世界大舞臺主題的內(nèi)核

世界大舞臺是文藝復(fù)興時(shí)期歐洲盛行的文學(xué)主題，它起源于古希臘時(shí)期的劇場隱喻，認(rèn)為人是上帝創(chuàng)造的玩偶，神把人放到世界這個(gè)劇場上表演，人是舞臺上的演員，神和命運(yùn)是觀眾。從古至今對它有很多種不同的理解方式。

柏拉圖在《法律篇》說到：“讓我們不妨假設(shè)每一個(gè)有生命的存在物都是眾神制造的玩偶。那么他們把我們創(chuàng)造出來究竟是為了娛樂，還是其他嚴(yán)肅的目的，我們不得而知。”在西班牙塞萬提斯的《堂吉訶德》第二部第十二章中，堂吉訶德向他的隨從說明了戲劇與人生的相似之處。當(dāng)全劇結(jié)束，脫掉戲服，所有演員都是平等的，即便劇中的逝者也是如此[4]182。而戈夫曼的“擬劇”理論中也有人即演員，在人際關(guān)系中扮演社會(huì)賦予他的角色，帶上相應(yīng)的面具的表述。卡爾德隆在《人生如夢》中寫到，“讓舉世無比的勇敢，到世界這個(gè)大劇場，那廣闊的舞臺上去施展”。被囚禁的王子塞西斯蒙多談到了夢中的世界劇場，他強(qiáng)調(diào)的是廣闊的現(xiàn)實(shí)世界之意。諸如此類還有很多其他的理解方式。

筆者在此想要聚焦于“喜劇的展開方式”上。表面上，這種展開方式指的是在喜劇作品中，用互換身份的情節(jié)結(jié)構(gòu)來詮釋人即演員的主題以獲得滑稽效果的方式，實(shí)際上，是在關(guān)注人的文藝復(fù)興背景下，對于“我是誰”的本體論的困惑與追問。

不同時(shí)期文學(xué)中對于“人”的主題的書寫與思考，是人文主義精神的體現(xiàn)。從文藝復(fù)興開始前的民間文學(xué)中“人”的因素開始，到早期人文主義作家關(guān)注的古希臘——羅馬式的世俗人本意識，再到后期人文主義作家將世俗人本意識與希伯來——基督教的宗教人本意識相結(jié)合，作家對于人的認(rèn)識越來越深入。從《一千零一夜》的各式各樣的人情人性的展現(xiàn)，到薄伽丘《十日談》的人走出宗教禁錮，合理呈現(xiàn)自己的原始欲望，再到拉伯雷《巨人傳》中理想的人的構(gòu)思，人智取代神智，最后到莎士比亞《哈姆雷特》的在人欲與理性之中猶豫兩難的人，人被作家刻畫得越來越全面，越來越深刻，越來越豐富。

在這樣的背景之下，再回過頭去探討古希臘的劇場隱喻，思考人是舞臺上的演員，神是演出的觀眾，去思考人與神的關(guān)系、人與世界的關(guān)系才顯得更有深意與價(jià)值。在狄德羅《拉摩的侄兒》中，拉摩的侄兒告訴我們：社會(huì)存在不過是一次表演——每個(gè)人都按照社會(huì)舞譜的指派擺出這個(gè)或那個(gè)“姿態(tài)”，他認(rèn)為個(gè)體與自我是可以徹底分離的[4]183。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中把拉摩的侄兒稱為“自身異化了的精神”，在他的精神自我實(shí)現(xiàn)的理論之中，自我的分裂是人的精神發(fā)展到更高層次的表現(xiàn)。在最初階段，個(gè)體的精神與外部的權(quán)力是順從關(guān)系，被稱為“高貴意識”。但因?yàn)榫褚獜闹T限制中解放自身，有自由自為的傾向，發(fā)展到一定程度，就會(huì)反抗外部權(quán)力，這時(shí)被稱為“卑賤意識”。黑格爾認(rèn)為從“高貴意識”走向“卑賤意識”是一種進(jìn)步，雖然這個(gè)過程中，人失去了自身的統(tǒng)一性，自我是“分裂”的，自我與本身是“異化”的，但是精神實(shí)現(xiàn)了自由。

在這個(gè)理論之下再看人物身份互換的本質(zhì)，其實(shí)也可以看做是精神追求自主自為的過程。以《睡著的人和醒著的人》為例。一開始故事的主人公哈桑的自我和他的身份是一致的，他是個(gè)窮小子，他也認(rèn)可自己窮小子的社會(huì)身份，此時(shí)他處于高貴意識的狀態(tài)。后來經(jīng)過國王的戲弄，他的自我開始和身份相悖，他的自我還是之前的哈桑，但是他的社會(huì)身份變成了國王，他的精神開始反抗外部權(quán)力，產(chǎn)生分裂，從而引發(fā)笑料，此時(shí)他是處于卑賤意識的狀態(tài)。他從與自我統(tǒng)一走向精神分裂最終再回歸統(tǒng)一，看似是一個(gè)先進(jìn)步再退步的過程，其實(shí)表達(dá)了對于人的社會(huì)身份的質(zhì)疑。從歷史意義上說就是：那些國王本身就應(yīng)該是國王嗎？那些教會(huì)、封建勢力真的是不可質(zhì)疑的嗎？從本體論的意義上講就是：我真的是我，而不是什么其他的人嗎？我怎樣確定我是我呢？具有諷刺意義的是，在這三個(gè)故事中，社會(huì)身份的確定往往是依賴于周圍人的認(rèn)定，也就是說我是無法確定我是我的，我只是扮演著周圍人所告訴我的那個(gè)角色。

這也契合了世界大舞臺的主題：人是舞臺上的演員，這個(gè)演員具有雙重身份——戲中的身份和實(shí)際的身份。如果人意識到了社會(huì)身份的虛幻性，想要追求真正的自我，那么也就陷入了上文所提到的黑格爾的“卑賤意識”的狀態(tài)。誠然，這是精神的進(jìn)步，但是精神的進(jìn)步伴隨的并不是快樂幸福，而是痛苦與質(zhì)疑。無論是歌德的《少年維特之煩惱》還是狄德羅的《拉摩的侄兒》，亦或是福樓拜的《包法利夫人》，主人公在陷入“分裂的意識”之后無一不是痛苦的。維特持槍自殺，拉摩的侄兒處于瘋癲的狀態(tài)，包法利夫人在被戳破幻想的泡泡后服毒自殺。而本文中所舉出的三個(gè)故事結(jié)尾，知道轉(zhuǎn)換之謎的人，試圖脫下社會(huì)賦予自己的面具，深受本體論的折磨與外界社會(huì)的疏離，什么都不知道的人，安然扮演著原有的角色，就像是做了一場美夢，什么痛苦都沒有。

3 喜劇效果的營造

3.1 情景中的身份互換

作為美學(xué)范疇的喜劇概念（又稱為喜劇性）往往與滑稽聯(lián)系在一起，是對一切背離客觀規(guī)律的現(xiàn)象所作的審美評價(jià)和審美反映[5]54。設(shè)置情景，其實(shí)就是設(shè)置身份轉(zhuǎn)換的外部因素，比如改變?nèi)宋镆轮?、周圍環(huán)境、身邊人的態(tài)度和評價(jià)，引起人物自我認(rèn)知與周圍社會(huì)認(rèn)知的沖突，產(chǎn)生滑稽，進(jìn)而引發(fā)主人公與周圍人的誤會(huì)，令人發(fā)笑。

比起利用有趣的段子這樣的語言藝術(shù)去逗樂來說，設(shè)置情景中的身份轉(zhuǎn)換是可以復(fù)制的。因?yàn)檎Z言會(huì)聽膩，相同的段子、梗，聽多了就不會(huì)再令人發(fā)笑了。但是情景和身份是可以任意設(shè)置、無限轉(zhuǎn)換的，這種喜劇方式是可以重復(fù)的。

冒名頂替在喜劇中很常見。雖然冒名頂替并不能等同于身份互換，但是作為上帝視角的觀眾卻可以看到，一個(gè)角色真實(shí)身份的設(shè)定與冒名頂替設(shè)定的矛盾點(diǎn)，還會(huì)跟著故事主人公的視角看到，冒名頂替的角色的人的反應(yīng)與角色內(nèi)心預(yù)設(shè)反應(yīng)的反差，還有虛構(gòu)身份的人沒有預(yù)料到的誤會(huì)。這些矛盾、反差、誤會(huì)，蒙在鼓里和被蒙在鼓里，設(shè)置謎題與試圖解開謎題，自己以為自己設(shè)置了謎題，迷惑了他人，誰知道卻是將計(jì)就計(jì)。結(jié)果是妙趣橫生，看得觀眾連連發(fā)笑。

舉例來說，《一千零一夜》中《睡著的人和醒著的人》的笑點(diǎn)分別是哈桑第一次身份轉(zhuǎn)換被帶入皇宮卻不相信自己是國王，哈桑本身的身份和國王的生活產(chǎn)生反差的時(shí)候，他把手伸進(jìn)了國王上廁所的靴子里。第二次是哈?；氐郊?，他以為自己是國王，可是卻在哈桑身份的環(huán)境里，所以他認(rèn)為母親是妖婆，鞭打母親，然后被抓到瘋?cè)嗽豪锉薮蚴?，最終不得不接受哈桑身份。第三次是他在堅(jiān)信自己是哈桑以后，被弄回王宮，再被告知他其實(shí)是國王，然后他讓仆人把他耳朵咬流血的時(shí)候。這三次都是發(fā)生在人物的自我認(rèn)知（我是哈桑還是國王）和周圍的社會(huì)認(rèn)知（周圍的環(huán)境和身邊的人所指向的我是哈桑還是國王）發(fā)生了沖突，然后人物與環(huán)境碰撞，由此產(chǎn)生誤會(huì)（哈桑與母親）而引起了強(qiáng)烈的喜劇效果。

3.2 圓滿結(jié)局的逗樂尺度

喜劇中的丑是不引起痛覺的丑。古希臘亞里士多德認(rèn)為喜劇表現(xiàn)的丑“不致引起痛苦或傷害。現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”[5]65。在文本中的體現(xiàn)是最終喜劇的作者還是給了這些受害者們看起來比較美好的結(jié)局，并沒有真正觸犯到讀者的心理底線。

國王賜給哈桑妻子又賜給他錢，讓他留在宮中。國王給了哈桑之前他所不相信的真摯的與金錢無關(guān)的情誼；斯賴舒服地看了一場精彩的戲，然后又從野外醒來，就只當(dāng)是一場美夢；費(fèi)龍多則是成功地起死回生，并得到了天主賜予的孩子。盡管有一些美好結(jié)局僅僅是從主人公的視角來看是美好結(jié)局，可是終究被捉弄的那些倒霉蛋，都比較快樂地回歸了正常生活。之前的只當(dāng)作是一場“人生大舞臺”的鬧劇，為觀眾上演的喜劇總會(huì)結(jié)束，但主人公的生活還在繼續(xù)。

如果最后的結(jié)果是：國王嘲笑了斯賴，并把他從皇宮里趕了出去；斯賴被凍死在野外；費(fèi)龍多一直在地牢里老死。那么，就不能把他們稱作完全的喜劇。世界大舞臺主題合適的逗樂尺度，給了主人公圓滿的結(jié)局，也讓讀者欣然一笑，避免了喜劇所不希望的多余的心理干涉的產(chǎn)生。

3.3 喜劇的本質(zhì)與歷史意義

喜劇的本質(zhì)是與特定的矛盾聯(lián)系在一起的。黑格爾認(rèn)為喜劇的矛盾是感性形式壓倒了理性的內(nèi)容，表現(xiàn)出形式的巨大和內(nèi)容的空虛之間的矛盾[5]59。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為滑稽是“內(nèi)在的空虛和無意義以假裝有內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)意義的外表來掩蓋自己”[5]60?！端娜撕托阎娜恕分校ㄟ^外表的轉(zhuǎn)換，平民哈桑就變成了哈里發(fā)國王，可見外在形式影響之大，從而體現(xiàn)出君輕民貴，君王人人皆可為之的主旨?！妒照劇分?，修道院院長脫下道服，穿上費(fèi)龍多的衣服，展現(xiàn)出沉溺女色的丑惡嘴臉，用白日里高尚的身份掩飾丑惡的內(nèi)心，表達(dá)了薄伽丘對于教會(huì)腐朽墮落的批評。

馬克思認(rèn)為喜劇表現(xiàn)的沖突是現(xiàn)實(shí)生活中新舊兩種社會(huì)力量沖突的反映，是新事物取得勝利以后或即將取得勝利時(shí)對舊事物的否定。當(dāng)舊事物的殘余在實(shí)踐上已經(jīng)暴露出內(nèi)在的虛弱、丑惡，失去了存在的根據(jù)，必然要被歷史所拋棄時(shí)，人們便可以在審美態(tài)度上嘲笑它?！兑磺Я阋灰埂贰妒照劇贰恶Z悍記》分別通過哈里發(fā)國王、修道院院長、貴族三個(gè)角色體現(xiàn)了對于封建王權(quán)的批判，對宗教神學(xué)的質(zhì)疑，對封建貴族地位合理性的思考。他們分屬不同的時(shí)期，卻共同體現(xiàn)了文藝復(fù)興前后的歷史趨勢，那就是新興資產(chǎn)階級登上歷史舞臺，舊的封建勢力和宗教勢力逐漸沒落，人們開始擺脫舊有的封建等級與宗教的限制，重新思考人本身，這是歷史的進(jìn)步。

4 結(jié)語

從阿拉伯民間故事集《一千零一夜》，到意大利薄伽丘的《十日談》，再到英國莎士比亞的《馴悍記》，它們都有以身份互換為標(biāo)志的喜劇情節(jié)，共同展示了世界大舞臺的喜劇展開方式。而“人即演員”從根本上說是人的主題，這背后是文藝復(fù)興時(shí)代從神學(xué)到人學(xué)的人文精神的體現(xiàn)，是那個(gè)時(shí)期的作家們對于“我是誰”的終極追問。這三個(gè)作品成為多向解題的范式，讓我們看到古希臘的劇場隱喻發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期所煥發(fā)的蓬勃生機(jī)。從此，人們更加關(guān)注自我，“分裂的意識”逐漸取代“誠實(shí)的靈魂”，“人”在后世的書寫中大放異彩。